从托尔斯泰到汪曾祺：怎样的小说文笔，才是好的？

19世纪前期，因为浪漫主义的流行，欧洲人推崇华丽好看的文笔。

1802年出生的雨果，作为浪漫主义代表，到老来哪怕成熟了，文笔也是华彩绚烂。

以下摘自李丹方于译《悲惨世界》里的滑铁卢之战，连战争场面，都是如此华丽：

【那天，从中午到四点，中间有一段混乱过程；战况差不多是不明的，成了一种混战状态。黄昏将近，千军万马在暮霭中往复飘荡，那是一种惊心动魄的奇观，当时的军容今日已经不可复见了，红缨帽，飘荡的佩剑，交叉的革带，榴弹包，轻骑兵的盘绦军服，千褶红靴，缨络累累的羽毛冠，一色朱红，肩上有代替肩章的白色大圆环的英国步兵和几乎纯黑的不伦瑞克步兵交相辉映，还有头戴铜箍、红缨、椭圆形皮帽的汉诺威轻骑兵，露着膝头、披着方格衣服的苏格兰兵，我国羽林军的白色长绑腿，这是一幅幅图画，而不是一行行阵线，为萨尔瓦多·罗扎所需，不为格里德瓦尔所需。

每次战争总有风云的变幻。“天意莫测。”每个史学家都随心所欲把那些混乱情形描写几笔。为将者无论怎样筹划，一到交锋，总免不了千变万化，时进时退；在战事进行中，两军将领所定的计划必然互有出入，互相牵制。战场的某一点所吞没的战士会比另一点多些，仿佛那些地方的海绵吸水性强弱不同，因而吸收水量的快慢也不一样。为将者无可奈何，只得在某些地方多填一些士兵下去。那是一种意外的消耗。战线如长蛇，蜿蜒动荡，鲜血如溪水，狂妄地流着，两军的前锋汹涌如波涛，军队或进或退，交错如地角海湾，那一切礁石也都面面相对，浮动不停；炮队迎步兵，马队追炮队，队伍如烟云。】

但小雨果一辈，到1821年出生的福楼拜，已经觉得雨果过于华丽，不够科学了，所以在《包法利夫人》里，追求清晰优美。

后来1828年出生的托尔斯泰，当然更进一步。

托尔斯泰自己在日记里说过：

浪漫华丽的铺叙，不仅会迷惑读者，还会迷惑作者。

他说他要消灭花里胡哨的一切，他要用理性的方式写作。

他在《昨日的历史》里尝试做一件事：

任何一个单独的事件，都追溯其起源。

即，他认为一切偶然浪漫的，都有现实的原因。

托尔斯泰年轻时很荒唐过一阵，所以到三十来岁时，有点幡然悔悟的意思。在写作上，也是特别扎实的那种。

结果就是，托尔斯泰锤炼出了一种朴实无华、鲜明清晰的风格。

他其实希望读者，不要特别注意到他的文笔：

多看看我写的故事吧！

《战争与和平》里，他如此描述会战，刘辽逸译本。

同样是战场描写，可以对比下雨果的风格：

【在霍斯蒂拉德克村里，从战场上撤下来的俄国军队虽然也很乱，但秩序已经好多了。法军的炮弹打不到这里，枪声听起来也遥远了。这里人们已经清楚地看到，而且也都在说，仗是打输了。罗斯托夫不论问谁，没有一个人说得出皇上在哪儿，库图佐夫在哪儿。有人说，传闻皇上真的受了伤，又有人说，不对，所以有这个谣传，是因为在皇上的轿式马车上的确坐着一个随皇帝侍从一同来战场、吓得面无人色的宫廷大臣托尔斯泰伯爵，从战场往后方奔驰。

有一个军官告诉罗斯托夫，在村后左首他看见一位大官，于是罗斯托夫就往那儿去了，他对找到什么人已经不抱希望，不过是为了问心无愧罢了。罗斯托夫走了三俄里光景，赶过最后一批俄国军队，在挖了一条沟的菜园附近看见两个骑马的人，他们站在沟对面。其中一个戴着白缨帽，不知为什么罗斯托夫觉得眼熟；另外一个不认识的骑者骑一匹枣红骏马（这匹马罗斯托夫觉得很熟），来到沟沿，刺了一下马，松开缰绳，轻快地跳过菜园的沟渠。只见尘土顺着马后蹄往堤坡下面溜。他陡然掉转马头，又跳回沟那边去，恭恭敬敬地对那个戴白缨帽的骑者说话，显然是请他也跳过去。那个罗斯托夫好像认识的骑马人不知为什么引起罗斯托夫的注意，他摇头摆手做了一个否定的姿势，罗斯托夫一见这个姿势，立刻认出他正是他为之悲伤的、崇敬的君主。】

简单明晰，一目了然。

亲自上阵参与过一战的海明威说，论写战争场面的清晰准确，没有人胜过托尔斯泰了。

托尔斯泰这种对清晰简洁的追求，还体现在他的趣味上。

他早期喜欢莎士比亚，但越到后期，越喜欢吐槽莎士比亚，越喜欢古希腊文学。

他一度认为。莎士比亚的华丽与戏谑，会影响悲剧的崇高美。

他推崇如《荷马史诗》的清澈质朴，说犹如阳光下的清泉：里头有沙砾会刺痛喉咙，但唯其如此，才显得质朴而真实。

大概许多作者都是如此：

年少时花里胡哨，越到后来越大巧不工，越返璞归真。

当然，对一个重视文笔观赏性的普通读者而言，可能就体现为：文笔不够好看。

所以如果您想吐槽托尔斯泰文笔不够好呢，其实也行。

也的确有人吐槽过：

【一般认为，巴尔扎克的文笔并不高雅，他为人粗俗，文笔也很粗俗……据说狄更斯的英语文笔也不太好，而有个很有语言修养的俄国人曾告诉我，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的俄语文笔也不怎么样。世界上迄今最伟大的的四位小说家，居然使用各自母语时文笔都很糟糕，真叫人瞠目结舌。】

这段不是我说的，毛姆说的。

但毛姆立刻补一句，实在是至理名言：

【看来，文笔精美并不是小说家应有的基本素养，更为重要的是有充沛的精力、丰富的想象力、大胆的创造力敏锐的观察力，以及对人性的关注、认识和理解。】

不愧是毒舌毛姆：想夸人之前，都得先损一损。

这道理，当然不止通用于欧洲小说。

汪曾祺先生在1982年的《天津文艺》里，写了篇《小说笔谈》。

我认为实在是至理名言。

谨摘录片段。

【语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。

语言的唯一标准，是准确。

北京的店铺，过去都用八个字标明其特点。有的刻在匾上，有的用黑漆漆在店面两旁的粉墙上，都非常贴切。“尘飞白雪，品重红绫”，这是点心铺。“味珍鸡瞧，香渍豚蹄”，是桂香村。煤铺的门额上写着“乌金墨玉，石火光恒”，很美。八面槽有一家“老娘”(接生婆)的门口写的是：“轻车快马，吉祥姥姥”，这是诗。

店铺的告白，往往写得非常醒目。如“照配钥匙，立等可取”。

在西四看见一家，门口写着：“出售新藤椅，修理旧棕床”，很好。过去的澡堂，一进门就看见四个大字：“各照衣帽”，真是简到不能再简。

《世说新语》全书的语言都很讲究。

要把一件事说得有滋有味，得要慢慢地说，不能着急，这样才能体察人情物理，审词定气，从而提神醒脑，引入入胜。

急于要告诉人一件什么事，还想告诉人这件事当中包含的道理，面红耳赤，是不会使人留下印象的。

唯悠闲才能精细。

不要着急。】

举例说明下吧。

汪先生早年风格，才华横溢，锋芒锐利，但并不那么悠闲。

比如《复仇》第一段。

【一支素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓，稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀？我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语。谁都说：“我这一生……”。就像那和尚吧，——和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛眯了眯，因为烛火跳，跳着一堆影子。他笑了一下：他心里对和尚有了一个称呼，“蜂蜜和尚”。这也难怪，因为蜂蜜、和尚，后面隐了“一生”两个字。明天辞行的时候，我当真叫他一声，他会怎么样呢？和尚倒有了一个称呼了。我呢？他会称呼我什么？该不是“宝剑客人”吧（他看到和尚一眼就看到他的剑）。】

作为对比，汪先生晚年，有一篇《茶干》，他自称根本不是小说的小说，味道就变了。

【乡下人打油，都用一种特制的油壶，广口，高身，外面挂了酱黄色的釉，壶肩有四个“耳”，耳里拴了两条麻绳作为拎手，不多不少，一壶能装十斤豆油。他们把油壶往柜台上一放，就去办别的事情去了。等他们办完事回来，油已经打好了。油壶口用厚厚的桑皮纸封得严严的。桑皮纸上盖了一个墨印的圆印：“连万顺记”。乡下人从不怀疑油的分量足不足，成色对不对。多年的老主顾了，还能有错？他们要的十斤干黄酱也都装好了。装在一个元宝形的粗篾浅筐里，筐里衬着荷叶，豆酱拍得实实的，酱面盖了几个红曲印的印记，也是圆形的。乡下人付了钱，提了油壶酱筐，道一声“得罪”，就走了。

连万顺家的酱菜样式很齐全：萝卜头、十香菜、酱红根、糖醋蒜……什么都有。最好吃的是甜酱甘露和麒麟菜。甘露，本地叫做“螺螺菜”，极细嫩。麒麟菜是海菜，分很多叉，样子有点像画上的麒麟的角，半透明，嚼起来脆跪的。孩子买了甘露和麒麟菜，常常一边走，一边吃。】

这段的妙处，您大概都读得出来。

对应汪先生自己的说法：就是：

用词精确，节奏悠闲，不慌不忙。

具体怎么做到的？

一个办法是常用短句，简洁准确。

“广口，高身”、“半透明”、“道一声得罪，就走了”。

这些句子看着简单，却是炼字的功夫。不赘，清爽。

但他炼字，不为了炫技，是为了节奏感，为了尺寸。

如果这句话：乡下人付了钱，提了油壶酱筐，道一声“得罪”，就走了。

改成：乡下人付了钱提了自己寄存的油壶酱筐，跟铺子里道一声“得罪”就走了。

读起来的口感，是不是不大同？

长句适合铺排抒情，短句适合清爽叙述。众所周知。

但短句太密集，又会让人觉得匆迫。这种尺寸很难把握，就靠语感了。

至于描述如何让人融情？像这句：

【最好吃的是甜酱甘露和麒麟菜。甘露，本地叫做“螺螺菜”，极细嫩。麒麟菜是海菜，分很多叉，样子有点像画上的麒麟的角，半透明，嚼起来脆跪的。孩子买了甘露和麒麟菜，常常一边走，一边吃。】

只是平平道来，但极生动。细嫩、透明、脆，调动了我们的视觉与味觉想象力。

加了一句孩子买了菜一边走一边吃，生动如画，如在目前。

选事、叙述、描绘如画、调动感官、所以好看。

悠闲自在，所以让人不匆迫，所以舒服。

不擅加议论，所以不腻。

大家都熟悉的《受戒》，说这个结尾。

本来到结尾，是情感终于迸发了。

【小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說：

「我給你當老婆，你要不要？」

明子眼睛鼓得大大的。

「你說話呀！」

明子說：「嗯。」

「什麼叫『嗯』呀！要不要，要不要？」

明子大聲地說：「要！」

「你喊什麼！」

明子小小聲說：「要——！」】

这里本来该是高潮。搁一般的小说，这里就要铺排抒情了。

但汪曾祺先生又收住了。话头一转，让男女主角没入了芦花荡：

【「快點劃！」

英子跳到中艙，兩隻槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一隻青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。】

居然耐心地悠闲地精确地，描述芦花荡的色彩。

此处完全没有主观判断，甚至没有说芦花荡多么美丽，多么诗意，只是平实地呈现色彩，呈现水景，活像电影镜头旁白。

至于男女主角没入芦花荡后怎么了，不说了……结束了！只说惊起一只水鸟，余味无穷。

精确、悠闲、收放自如、不加主观色彩。

就这样美好得让人目不暇接了。

写故事的老行家，到最后都会越来越少抒情，越来越多精确的白描。

越来越少主观判断副词，越来越多客观形容词。

以及，越来越沉得住气，慢得下来。托尔斯泰如此，汪曾祺先生也如此。

这一点，在许多艺术行当都是通用的。