他的书法贡献很大，还镌刻了一件著名刻帖，却被人称“董贼”

董其昌与邢侗、米万钟、张瑞图被称为“明末四大书家”，是中国书法史上极有影响的书法大家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了重大影响。董其昌的书法综合了晋、唐、宋、元各家书风，自成一体。其书飘逸空灵，风华自足，古雅秀。笔画圆劲秀逸，用笔精到，少有拙滞之笔。用墨枯混淡，尽得其妙。董氏书法可谓集古法之大成，在富“尺素短、流布人同，争实之”。

董其昌

董其昌书法影响久远，清代圣祖玄烨倍加推崇董氏，就以董书为宗法，并亲手临摹，几乎是晨夕观赏。“上有所好，下必甚焉”这一现象就如同唐代李世民，致使其书风影响了皇室家族，董其昌书法的影响力是其书法家无法比拟的。董其昌在明、清之际名满天下，但并非众口溢美，也有对他的书法持批评态度。主张碑学的包世臣、康有为在列，包世臣说：

“行笔不免空怯”；康有为则说：“香光蝶负盛名，然如体粮道士，神氧寒俭”；清代恽寿平言“文敏秀绝，故弱”。

虽然有人认为董其昌的书法存在缺点。但他努力追求，探索的精神，坚持不懈的临写古人，历练，普通书家无法相比，并最终使其书法臻于成熟，自成一家，典型的与古为徒、临古高手。他初学颜真卿、虞世南唐代名家，又临学钟、王，并参以徐浩、杨凝式笔意，再得力于赵孟頫。难能可贵的是他没有邯郸学步的陋习，始终如一地表现自己的书法风格，以其艺术实践证实了书家的自身特点。

《戏鸿堂帖》

董其昌的楷书，撷取了颜书笔法变化的精髓，结字宽博外张，并吸取欧阳询、徐浩诸家之长，创造出一种攲正相生，俊逸疏朗朗的新面貌。董其昌六十多岁时，行书已形成秀雅疏朗的风格，力克赵孟頫和文徵明书法过于完美，锋颍必露的书风。笔势潇洒，于散朗中见韵致，在平淡中求风神。其书既细劲圆柔，又体现出跌宕的气势。七十岁后以淡墨枯笔为主，结字以攲为正，笔法自然含蓄，寓变化于简淡之中，晚年的草书，笔力内蕴，笔画转折起伏较多。

《勤政励学箴》

董其昌的书法可谓于平淡、雅逸中独辟蹊径，自立一宗。其书体现了“墨不尽笔笔不尽意”之妙，是开宗立派的人物。

董其昌是明代的书画大家，不仅擅长真、行、草书，在他的一生中，除了留下许多书画题跋外，书写出许多精妙绝伦的书法珍品。董其昌除了自身对书法的成就外，他对书法史的贡献应该他镌成的刻本《戏鸿堂帖》。

《戏鸿堂法书》又名《戏鸿堂帖》，为明代著名刻帖，全帖十六卷，是由董其昌选辑晋、唐、宋、元名家书迹及旧刻本镌成。帖名隶书书写“戏鸿堂法书一”等。首开有“翰林院国史编脩制诰讲读官董其昌审定”隶书一行，尾款署“万历三十一年（1603年）岁在癸卯人日华亭董氏勒成”二行。

《戏鸿堂帖》的始刻时间无确切记载，据帖后年款，完成日期为万历三十一年(1603年），是年董其昌四十九岁。虽然一些明、清学者认为《戏鸿堂帖》摹刻不精，对其评价不高，但除去人们对董其昌书法崇拜的因素外，该帖确有优胜之处。在取材上，它收录的部分作品胜于别本，如赵孟頫的《绝交书》残本，《三希堂法帖》刻入的是伪作。

草书

《戏鸿堂帖》镌刻刻虽不优秀，却为弘扬中华民族文化，傅播前人书法了起到了积极作用。董氏一生勤于书写，墨笔耕耘常还不怠，刻此帖的目的既在宣扬其搜罗的善本，又省去笔墨应酬的辛苦，同时将自己的书法广示于天下，又对自己的书法伪作进行打击，可谓一举三得。

据书法家、书法研究专家启功先生《从<戏鸿堂帖>看董其昌书法鉴定》一文考证，《戏鸿堂帖》主要有以下错误。

拼凑失误

将上下两段不同字体、不同内容的文字牵强地拼凑到一起。如卷三的《十二月割帖》，后接《阁帖》中的《寝等帖》。

鉴定不精

误将临本作原作《集王羲之圣教序》，认为自己的本子是怀仁习王字的写本，是所刊碑版的底本。吴将摹本作原作。还如收录的欧阳询楷书《千字文》等。

不注意避讳问题

避讳在书画鉴定中是非常重要的鉴定依据，它帮助人们解决了大量文物的断代问题。但是该帖所收底本中，一些明明显的真本应该避讳的字，没有避讳，因此可以肯定为其他朝代人书写的。比如卷八草害节摹孙过庭《景福殿赋》，“玄”“署”“构”等字皆避宋讳，系南宋人冒孙过庭书。

虽然前人保留原迹的机会比今天多，但朝代变迁，时光推移，流传于明代的书法真迹也十分珍稀。董其虽然职高，却也不能囊括所有珍品，况且其声名附会者多，即使有高眼识别，亦不便当面直言，致使该帖真赝掺杂。

《戏鸿堂帖》所刻书法有不似原书家风貌者，有研究者王肯堂认为是董其昌白摹而刻成，王肯堂有文字记载：

“吾友董玄宰刻《戏鸿堂帖》，亦清一色自书，即双勾亦甚草草，石工又庸劣，放不能大胜《停云》，玄宰书家能品，作此欲传百世，乃出新安吴用卿《余清堂(斋) 帖》之下，甚可惜也”。

这里有个问题，不能一概而论，这还与学者们对此帖的评价家督不一。是由于各人所站角度不同，有的着重欣赏书法，有的着重要求刻工，还有注重帖的真伪，或全而求之，因而有不同的判定标准是正常的。但从《戏鸿堂帖》书法看，当初并非一丝不苟地双勾，摹写上石，这与董其昌的创作主张密不可分。重董氏主张创新与变化，要求以自己的独创形式再现古人的风神。在师法古人的问题上，董其吕明破地反对没有独创性的依傍与摹仿。他认为

“学古人不能变，便是篱堵间物，去之较远，乃由绝似耳”。

他反对机械地临摹古人，认为学习古人书法不加以变化，就会成为“书奴”。主豪学书不在笔墨形似上的肖似，而在得其“风神”，从而达到笔墨中的自我实现。他说：

“尝谓右军父子之书至齐、粱而风流顿尽，自唐初虞、褚辈一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言大不易会，盖临摹最易，风神难传也。”

董其昌认为，书法用笔之妙如墨色、韵律、笔致等等都是石刻本无法比拟的，在墨色上他认为：

“字之妙处，全在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”

人无完人，对与错有时就在方寸之间。即受到后人赞誉又受到批评也属于正常，毕竟出发点不一样。虽然董氏在书画艺术的贡献非常多，但人品一般，时人称他“董贼”，毕竟是传说，已无从考据。