徐文宁：茅村汉墓画像石车马神灵交颈图考述

茅村汉墓画像石车马神灵交颈图考述

徐文宁

徐文宁， 1990年国家文物局授予文物鉴定职称，国内著名文化经纪人 艺术品收藏家、鉴定家。历任江苏爱涛拍卖公司副总经理、北京光华路5号艺术馆副馆长、北京天物馆副馆长、江苏省文交所副总经理、南京大贺传媒首席艺术顾问、南京中国科举博物馆建设顾问、文物鉴定专家、上海海关学院文物缉私客座教授。出版《北京光华路5号艺术馆图录》《天物馆藏瓷》《玉佩收藏的故事》《台阁气象—长乐阁明清状元书画集》等十余本艺术类书籍，为国内20多家杂志、拍卖公司撰写百余万字鉴赏、拍卖信息类文章。2008年发表全国第一篇 “艺术品证券化新尝试”论文，系统阐述理论和运作模式。

1953年夏，时任徐州文物管理委员会副主任委员的王肯堂到北京，去文化部文物局汇报茅村汉画像石墓的保护工作。时任中央文化部文物局局长的郑振铎亲自接待，此后郑振铎先生就一直心系徐州文物保护工作，终于在1956年4月2日成行。一路舟车劳顿，到了徐州天色已黑，4月3日下午到了茅村汉墓，打开了门，他惊叹如此宏伟。当得知五室中只有三室存有画像石，而另外二室被当地农家、小学拿去盖房子或者做打井垫脚石，他大呼“真是暴殄天物啊!”在发掘的时候除了画像石和一些宋代的瓷片外，再没有了其他文物，更没有能证明墓主身份的文物出土，所以无从得知铜山县茅村镇的墓主到底是谁。至1980年再次清理时候，发现墓室北壁上有“熹平四年四月十三日乙酉”的字样，“熹平”是公元175年东汉桓帝的年号。从该墓的形制、规模推断，墓主级别较高，可能是彭城国刘姓的贵族或职位不低于国相郡守一类的大官僚。而墓室内的画像石，又是东汉时期的成熟艺术作品，代表了徐州汉画像石的最高成就，充分显示了东汉民间艺术家的高超技艺。因此，此墓可以为徐州地区的画像石墓，作为断代的重要标尺。同时茅村汉画像石同苏州园林,南京六朝石刻并称“江苏文物三宝”,为全国重点文物保护单位。

图一

（图一）为徐州铜山县茅村镇出土的汉墓石阙上的画像石拓片，曾经于1958年出版在江苏省文物管理委员会编着的《江苏徐州汉画像石》一书上。石长 0.76米、宽 0.95米，东汉晚期画面分为两层，上层浅浮雕刻神鸟兽，一对交颈龙和一对交颈凤，组成上下主题画面。围绕交颈神鸟兽的一周，有白虎、飞鸟、鸟衔鱼；下层右侧浅浮雕刻一轺车，乘者端坐于车内，御者手中执策及缰绳，似与乘者对话。奔马昂首奋蹄，轺车前立一人，拱手作恭迎状。全幅画面外围框饰刻半圆和菱形纹，上下画面中隔，刻有两排水波纹，波纹下有三座山峰倒影耸立。整个画像石有着鲜明的艺术特征，从大处定局，不拘小节，以形写神，变形取神。构图布局上繁密充盈，主次分明，满而不乱，密而不窒，气韵生动。所现线条奔放粗豪，古拙典雅，质朴自然。不求浮华纤巧，唯求质拙古朴。

车马在中国古代墓葬艺术中具有非常重要的意义（图二），常以真车马、车马图像等不同形式贯穿于整个墓葬文化中。两汉时期，车马出行图像广泛分布在壁画墓中。据统计大量画像石墓，发现其使用阶层一般是在两千石官吏至一般富豪之间，而诸侯王墓中，又无一例使用画像石墓。因此可以推断汉代上层统治阶层，不存在使用画像石墓的传统。由此很难说那些生动的车马出行图像是墓主人生活的写照。而战图初期“楚东侵，广地至泅上”，尔后徐州渐为楚国所有。因此“楚人信巫鬼，重淫祀”的传统，给徐州地区带来不小楚文化的影响。因而不少学者认为徐州画像石中的车马出行图，也许是人们想象中天上的神仙世界和一些表示死后旅程进入墓葬，继而是离开墓葬抵达仙境的祥瑞意境。下面笔者根据图一细节，企图逐一结合史料分析，考述茅村汉墓画像石上的车马出行神灵交颈的文化涵义。

图二 轺车

首先我们来说说车马，本文中的一马所驾的轻随车叫轺车，在古代是由战车演变而来，使用较广。车设四维，中间竖有车盖，跑起来轻快便捷。笔者发现在所有的画像石上的地面马车，都有一个统一属性,那就是“左向行进”的特征。一些专家认为画像石的车马“左向行进”的构图形式,表现的是墓主奔向“西方”的生命再生寓意，是缘于两汉时期永生的宗教情感。但却无法说明左就是西方的道理。

自“秦代尚右”，汉承秦俗，“以右为上。” 张衡《灵宪》有云：“苍龙连蜷于左，白虎猛踞于右，朱雀奋翼于前，玄武圈首于后”。按此五行方位的指定方法，“人”面向南方，左边自然是东，右边是西，那么后面就是北方。自然就有了左青龙，右白虎的方位判断方法。《汉书》中也有多处对方位的描述，如“信乃令军毋斩广武君，有生得之者，购千金。顷之，有缚而至戏下者，信解其缚，东乡坐，西乡对，而师事之。”师古曰: “乡，皆读曰向。”“勃不好文学，每召诸生说士，东乡坐责之。”由此可见，至汉代初期以西面为主位，以右为上。上为尊、上为天、上为仙，右代表着西方。那么在画像石的解读上，又为什么会出现左边就是西方的判断。于是，就有了更多的专家反对上述说法。

其实这是天地之分、人魂之分的缘故。在天上俯视地上的一切，都是方向倒着的。正如飞机上看大山，山是扁扁的。如（图一）中的山，就是以倒影来衬托天的存在方位（图三）。

图三 山

那么画像石上的左西右东，其实是死者的“魂”有别于“人”，面向北，而定的方位。使其与活人面对图像中的左右方向，在“魂”的辨认方向的角度上，出现了定向不同。正如做医生的，在看解剖图时，一直以心脏的位置为左那样，即使现代人看书，是以左向右看，来划定左右，而对医生来说，心脏永远位于书上的人体左侧，来认知。这种角度的变化特征，在画像石图中的“人、魂”之间，产生了的方位变化，即建墓人认为人在地上和魂在天上看的方向,应该是相反的。在四川合江四号石棺画像石“伏羲女娲图”上（图四），和山东沂南北寨村许多画像石，伏羲在右，女娲在左的图，都可以得到证明。（图四）中的人身蛇尾的伏羲、女娲，伏羲右侧有一矩，女娲左侧有一规。这样的构图站在活人的角度看“男左女右”，与死者之魂去感知秦汉以来的“右为尊”思想，是正好相反的。但“魂”能感知的方位却暗合了《山海经》所说的西方。西方有西王母，有不死药。因此画像石上的车马“左向行进”，实则是向西行，向不死药之地前进。

图四 四川合江四号石棺

“人、魂”之间产生的方位变化特征，在《考古学报》1993 年第 4 期《安徽宿县褚兰汉画像石墓》中的一幅“伏羲女娲图”（图五），也挺能说明问题。（图五）在墓前室顶盖上，刻有人身蛇尾的伏羲、女娲图像，二者的蛇尾部有鳞有爪。伏羲头戴进贤冠，女娲则梳髻簪饰，二人皆着花边衣，环绕一盛开的莲花，女娲呈倒立状。这种与右侧伏羲左侧女娲呈现分体逆时针的旋转，正如地球的南北极的旋转方向相反那样有趣。这种现象在本文（图一）画像石拓本上，也有类似分体旋转现象。

图五 安徽宿县褚兰汉画像石

安徽宿县褚兰汉画像石局部

（图一）交颈龙代表东方木，交颈凤代表南方火，波纹下三座山峰代表中位土，白虎代表西方金，鱼代表北方水，如此在图中形成8字型相生结构图，既木生火、火生土、土生金、金生水、水生木，周而复始循环不息。这就是墓主驾轺车要寻找到的不死药，这就是“左向行进”的目的地。如果说“左向行进”是死者向西方世界前进的第一步，那么他的车马就是“车以载魂”的工具。当死者魄体已安然墓中，它的灵魂视角便不再是活人那样看待地面的方位，而是在天上，与地之相反。轻型伞盖轺车便成为死者灵魂最重要的载体，开始脱离肉体，脱离活着的世界方向认知，走向魂可以知晓的永生的升天之路。

汉代物质经济的发展与生时的荣华与享受，促成了亡者对生时长生与死后升仙的欲望。在汉代人的信仰中，神仙世界既是生命升华的顶点，也是“灵魂不灭”思想的归所。这种思想自上而下传播，人们不再按传说中那般被动地渴求长生不死药，开始主动地去修炼成仙。这种世俗化求仙、升仙的内容，在汉画像石题材中,借神兽交颈仿生结构,体现出阴阳交媾，互补气元、繁衍不息的一种求仙形式，构成了墓主生后的主要求仙内容。《左传·昭公》记载：“帝赐之(孙甲)乘龙，河汉各二，各有雌雄。”因此，交龙图在汉画像石中被人们称为“结龙”（图六）,以示阴阳结合之意。生生不息的五行生殖文化，在开始的时候，以蛇尾交媾的伏羲女锅，或象征多子的“鱼”形象表现，代表着人们渴求永生、超越死亡意识的显现，使得墓主在死后也渴望着永生。

图六 交龙

交颈的含义最早见于《庄子马蹄》：“夫马，陆居则食草饮水，喜则交颈相摩。”表示为一种喜悦相欢的形式。汉代司马相如：“有艳淑女在此方，室迩人遐独我伤，何缘交颈为鸳鸯”的诗句，使一些专家在看到画像石上的动物交颈交尾图后，认为是两性合欢，在述求墓主夫妻“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”的精神（图七）。

图七

虎

鸟和鱼

鱼

其实不然，汉代盛行阴阳五行学说,因而具有阴阳交合含义的交龙、龙虎斗等吉祥图案盛行一时。南阳汉画中有不少二龙交尾、二龙合璧、二虎相亲、双鹤交首、龙虎相亲、双方舌尖相亲等形象刻画。所有画像石上的龙体交缠、凤体交颈，以及“双熊对舞”等神兽交首，无非都是描写着一个“生”字。因此在汉画像石中貌似含蓄、隐晦的表现男女性方面的内容，比如伏羲、女娲人身蛇交尾、双龙交颈、双龙接尾、凤鸟交颈、鸟衔鱼、九尾狐、鸟衔鱼等等，其实并不是作为秘戏图的替代出现。更不是在现实生活中指导夫妻性生活、优生优育的教材。只是因为这些神兽动物具有极强的生殖能力，成为性崇拜的对象，作为画像石中古代人对死者表达生生不息的一种还阳之力的生命轮回载体，达到“灵魂不灭”的方式存在。

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