哪吒之魔童降世，“我命由我不由天”，背后的师生之情

1979年，上海美术电影制片厂根据《封神演义》中的哪吒故事出品动画《哪吒闹海》，此一动画形塑了当时中国人对哪吒的基本认识。

虽然这一故事出自《封神演义》，但其叙事基调发生了重要转换。此片虽面向少年儿童，但却有强烈的现代中国的思想政治观念表达。此片叙事的核心由汤武革命转向了现代政治革命，在人伦关系上从父子关系转向了师弟子关系。

首先发生重大改变的是龙王的“黑化”和“腐化”，龙王不再遵守天条秩序，他成了对人民作威作福的压迫阶级的化身；与龙王成为邪恶化身相对应的则是哪吒彻底变身成了正义的化身，他天真无邪，不再无知、骄纵、需要磨炼才认识道理，他关心普通百姓的疾苦、敢于牺牲。

由此，龙王与哪吒之间的关系不再是由天命与无知交织而有的矛盾，而是正义与邪恶、压迫与反压迫的斗争。此外，母亲完全消失了，父亲则完全成了另一种负面的象征。与之对应的则是太乙真人作为老师的地位的上升。

影片一开始，李靖就对出生奇异的儿子充满不信任，是老师的出现，让父亲多少接受了儿子，一定程度上化解了父子冲突。当人民遭遇大旱向龙王求雨时，作为陈塘关总兵的李靖是失语的，而龙王却不满足老百姓的“献祭”而要索取更多——“献祭”就等于不“斗争”，群众面对压迫只能苛求统治者的“恩惠”，此时的群众还没有斗争的觉悟。

影片中龙宫的每个人都成了剥削的象征，成了人民的对立面。龙王讨要童男童女，成了哪吒与其矛盾的展开点，“天真无邪”的哪吒自觉地与龙王作斗争，打了龙王的仆从与儿子。当龙王向李靖讨说法时，李靖正在抚琴，此时人民群众处在水深火热之中，而“抚琴”恰是李靖闲情逸致的体现。

面对龙王，李靖充满了恭敬，而对龙王的指控，他眼神左右游移，充满了对“儿子”的怀疑。李靖对儿子无一丝一毫的爱和理解，只是埋怨儿子伤害“天神龙种”，而不在乎儿子行为的正义性。哪吒处处占理，龙王时时威逼，李靖总是妥协，这些都与《封神演义》全然不同。

当龙王要告上天庭时，哪吒向师父寻求帮助，面对徒弟的斗争精神，太乙真人十分欣赏，在他看来哪吒这“祸闯得不错，有点儿道理”，他自然站在道理这边，接着鼓励学生继续斗争。龙王在他看来凶狠狡诈，哪吒懂事明理，他给哪吒出谋划策，让哪吒制服了龙王。而面对被制服的龙王时，李靖依旧不理解儿子，认为打龙王是“以下犯上”“胆大包天”，因之要断绝与哪吒的父子关系。

李靖讲的不是“理”，而是上下尊卑之序。更甚的是，父亲不但不理解儿子，反而剥夺了儿子的斗争武器，将儿子捆绑起来。这里父权完全服从于君权，父子之间无丝毫爱、敬可言，父亲成了儿子斗争的“枷锁”。在此可以看出，龙王代表了压迫阶级，哪吒代表了革命青年，父亲则是旧秩序的维护者。这就已经不是传统的伦理叙事，而是现代革命的政治叙事。革命青年要想打倒压迫者，必然要冲破旧家庭的束缚。

当然，动画里的哪吒低估了龙王的狡诈，革命青年是需要在斗争中成长的。龙王面对哪吒，寻求的并不是公理抑或天理，而是联合世界上各种恶势力反扑。

他们要求哪吒的父亲惩罚敢于挑战权威的儿子，而父亲也处处展现出妥协。父亲要哪吒下跪认错，利用家父权力压制他，甚至要亲手杀了他。

哪吒选择自杀，并不是要保全父母，而是看到苍生遭受苦难，他希望用自己的死换来群众灾难的解脱，他此时内在的情感是对广大穷苦无告者的同情。哪吒挥剑自刎前背视父亲，呼唤的是“师父”。通过哪吒之死，群众只是换来暂时的解脱，李靖依旧要满足龙王的各项要求。

父亲并未考虑儿子，也未为儿子收尸，至此父亲完全退场。真正拯救青年的是“师父”。导师让哪吒获得了新生，并重新赋予青年以斗争的武器。哪吒通过斗争与师父的重塑得以“长大”。

太乙真人作为“师”，成了哪吒精神上的“父”，并让哪吒冲破一切旧的束缚。动画中的师弟子情完全替代了父子情。经过升华的哪吒打破了一切旧“牌匾”——砸碎“龙王庙”“水晶宫”可以引发我们很多联想。面对有了“新的武器”的哪吒，“四海”龙王并不是对手。而在哪吒遇到危险时，师父也会以某种方式帮忙。哪吒最终完全战胜了龙王，大海重新平静，人民得以安居乐业。

这时，被哪吒解救的人民和曾经给予哪吒帮助的仆人欢迎哪吒归来——这里没有父亲的位置，我们没有看到父子的和好、父亲的忏悔等表现，有的只是哪吒重新奔赴新的征程。

《哪吒闹海》的结构是十分清晰的，“闹”成了影片要展现的中心意涵，其二元斗争也是近代以来革命史观和革命文学叙事的重要展现。

作为革命青年的哪吒与作为青年导师的太乙真人代替了原有的父子关系，打破压迫、追求更高的理想代替了汤武革命。“师”得到了高扬，“父”则彻底沉沦，成了吃人的礼教的象征。

可以看到，哪吒的形象是近代无数文学作品中革命青年的化身，他们走出旧家庭，为了人民的疾苦而斗争，在斗争中成长，在革命导师的教导下获得提升。传统的父子完全不在了，无论是爱还是敬，在这一叙事中完全不占有位置。《哪吒闹海》成为近代以来人伦关系的一种形象象征。

哪吒的叙事随时代而变化，此种变化并未停留在《哪吒闹海》，父子人伦也并未始终处于“告别”状态。电影《哪吒》让人伦重新成为叙事的核心，但是随着时代以及文化心理的变化，其人伦形态与内在思想张力也发生了巨大变化，从中可以窥探隐藏在传统名称下的现代人伦关系。

第一，“天命”转化为“定命”，“汤武革命”等政治因素虚化，而“定命”也遭遇挑战，善恶的天定被打破。武王伐纣这一事件仅仅成了故事的“引子”，抑或出于“母题”而不得不有的“背景”，完全不影响后续故事的展开。政治不再是故事讲述者关注的中心。哪吒面对的是“定命”，但此种定命也没有终极的决定力量，是可以被后天的“教化”打破的。此外，善恶也不需要由“命”来保证，善恶不再具有古典的形而上学基础。

第二，女性形象不再缺失或无力。《封神演义》中的殷夫人除了爱子之心别无表现，母亲对子女的塑造不具备决定性力量，而女性自身也完全局限在“家内”。《哪吒闹海》则完全将母亲“隐退”。在各个版本的有关哪吒的影视作品中母亲具有地位的是ＴＶＢ版的《封神榜》，其中的殷十娘学法于女娲，协助李靖征战沙场，同时以“母爱”守护并感化哪吒，最终塑造哪吒的不是“父”，而是“母”的牺牲。比起 ＴＶＢ版的殷十娘，《哪吒》中的殷夫人则与李靖的地位更加平等，不再是辅助性角色，她披挂上阵、斩妖除魔，能力不在李靖之下；性格则突破了前版殷十娘的“柔”，更加刚柔相济，在事业上更加积极主动，对待“魔童”则又充满了柔情。此外她身上还多了事业与亲情的矛盾，为了事业，母亲不能时刻陪伴在孩子身旁，这也是以往版本所不具有的。新版中的母亲可以说是当代某种对女性形象“想象”的一次影视展现，至于这种“刻画”是否正确则有待检验。

第三，“师”的作用完全发生了变化。比起《哪吒闹海》，“师”在《哪吒》中彻底反转，甚至“弱化”。太乙真人、申公豹都被娱乐化了。太乙真人像是一个“段子手”，不停地“讨好”学生，而无丝毫“权威”。同时，师的教化在哪吒和敖丙那里都不是决定性的力量。真正改变两人命运的都不是老师，老师没有在学生心灵当中留下有效的印记，老师在孩子命运面前是“辅助性”的，而非主导性的。这与《封神演义》和《哪吒闹海》都不一样，根源上则在于叙事基调的差异，在价值基底上《哪吒》与之前版本已经分离，是彻底的“去政治化”形象。这样的老师形象已经远离了古典的“东亚世界”，也远离了革命语境，其形象更接近好莱坞娱乐片，也符合当下某些情景。

第四，朋友一伦得到了强化，但朋友的内涵却与古典发生了变化。《哪吒》中激发哪吒“魔性”的与其说是“命”，不如说是人们的“偏见”。哪吒渴求得到朋友，却得不到同龄人的理解，进而激发出他的“叛逆”。而在拥有朋友之后，哪吒则换了面孔。故事中，敖丙不再仅仅是一个反派小角色，他与哪吒成了“朋友”，成了故事的另一主角，而朋友关系也深刻影响了二人的行动选择。面对“命”的不仅有哪吒，也有敖丙，朋友共同面对命运，也一同尝试“改命”。当然，此种朋友关系依旧是现代的，是两个“孤独”个体的相互吸引造成了友谊。这种友谊不是古典的“同志曰朋”，更非革命友谊。

第五，比起前面几种变化，更为深层的差异是“敬”的消失，“爱”完全替代了“敬”。在《哪吒》中，“爱”和由爱产生的牺牲成了改变“命”的主导性力量。哪吒与父母只剩下了“爱”，而没有了“敬”，我们没有看到父亲以“敬”约束“顽童”，更看不到哪吒对父母的“敬”。而此种爱敬模式，也更符合当代家庭形态。当代核心家庭的“亲亲”性更强，爱更浓，同时“尊”的权力则无法声张。没有一个父亲可以名正言顺地诉诸“敬”而要求其家内地位，此种要求也得不到社会性的支撑，只会带来父子间的冲突。父母对子女的“规训”只能以“爱的名义”，家内秩序只能建立在爱的基础上，而子女对父母也只有“爱”而非传统的“报”。由于“敬”的退场，父子关系的实质也就发生了转化，进而政治秩序与家内秩序的联系也被斩断，因此，影片不需要一种政治关系作为情节支撑。敖丙那里“敬”还有残存，当然此种残存并非以正面形象示人，反而成了一种“负担”。

由于以上种种变化，面对命运，起决定性力量的成了“亲”。此种“亲亲”的强化有着思想史的背景，我们可以看到晚明思想中，由于阳明学的兴起，“亲”的地位变得突出。但是，社会结构的变迁则是影片中反映出的“亲亲”压倒“尊尊”的根源性力量。

当然，亲的力量在哪吒那里是正向的，而在敖丙那里则成了负担性的“家族”。为了一个背景性的“家族”，敖丙要做出自我牺牲，进而造成自己命运的改变，而哪吒则不具有此重负担，父母对他的要求相对简单，甚至这种要求最后完全可以化约为爱。而这也是哪吒与敖丙的“一体两面”。哪吒与敖丙的一体两面，表面上与“善恶”有关，其实与原生家庭密切相关。

对哪吒来讲，对改变命运起决定性作用的“亲”不仅有母亲，更有父亲的作用。故事中的李靖以其实际行动“控诉”了当下社会中的“丧偶式抚养”。在革命中退场的父亲在“化魔”中回归。更为有趣的是，影片中最后做出牺牲的模式并非一般想象的“母爱”付出，而是父亲主动要求牺牲。但由于“敬”的缺失，此种父爱其实已经“母爱化”了。拥有性别差异的父母在“亲”面前，其对子女的爱没有实质性的差异。这其实是核心家庭的基本形态。

有学者指出，为了叙事，电影中的哪吒和敖丙均“独子化”了，而故事的逻辑也更符合此种独子化的核心家庭的人伦关系，这也是为何影片能打动很多当下观众的一个重要原因。在此种核心家庭中，父亲重获尊严，但却不是依靠“尊”“敬”，而仅仅靠牺牲性的爱。当然，父的牺牲在哪吒与敖丙这里同样是“一体两面”的。龙王的牺牲并没有赢得尊严，而只是加重了敖丙的负担。影片似乎要求的是一种“纯粹的爱”与“纯粹的牺牲”，而不能夹杂任何多余的诉求。龙王的牺牲与敖丙的命运，其实留下了近代对家庭、家族批判的尾巴。但总的来说，在《哪吒》中礼教不再吃人了，因为礼教消失了。

作者简介：赵金刚，清华大学哲学系副教授。主要研究领域为儒家哲学、宋明理学及中国古代历史观。在《哲学研究》《哲学动态》《中国哲学史》等刊物发表论文多篇。

注：原文载于《道德与文明》2020年第2期。此文有删减，感谢作者授权推送。未经允许，不得转载

参考文献：

［1许仲琳．封神演义［Ｍ］．北京：中华书局，2009．

［2赵金刚．朱子思想中的“鬼神与祭祀”［Ｊ］．世界宗教研究，2017，（6）．

［3甘阳，张祥龙，吴飞．家与人伦关系［Ｊ］．读书，2017，（11）．

［4］张晖．忠孝观念与革命困境——《封神演义》中的忠孝与武王伐纣的合法性［Ｊ］．复旦学报（社会科学版），2008，（5）．