现代新诗到底应该“新”在何处？

中国诗歌史上出现过三次根本性的变革：

第一次是四言、杂言向五言、七言的转变，于汉末晋初基本完成；

第二次是古体诗向新体诗的转变，以南朝梁沈约等人创制“永明体”为发端；

第三次是旧体诗向现代新诗的转变，在近代开始，至今未竟全功。

这三次转变前两次都取得了重大的成功，新兴诗体都成为了之后一段时间内的主流，但第三次诗体革新却不尽如人意。

关于现代新诗应该在何处创“新”，这一点从其诞生以来就众说纷纭。

“新体诗”在诞生之初就埋下了弊端

“新体诗”的产生其实很急于求成，正好赶上“西学东渐”的冲击。毋庸讳言，在当时很多传统的文化已经成为了社会进步的阻力，包括我们的语言系统。

因为文言系统的繁复，使得社会上很多人不能很好地沟通。读过书的人所写出来的文字和普通的人交流有障碍，更别说还有很多没有读过书的人。

而让社会上更多的普通公民在思想上得以觉醒，这是“新文化运动”实现其救国目的的必要手段。为提高全体国民整体的文化素养，改革“文言系统”迫在眉睫。

这就是“白话文运动”所要达到目的。

现在很多人对于文言文的理解感觉困难，这不奇怪，是因为在一百多年前我们民族曾经更换过语言的运用方式，以“白话文”取代了“文言文”，这是两个差别很大的语言系统。

那么，文言系统中占据主导地位的“诗文”也就必须随着语言系统的更换而做出改变，我们需要一种新的“诗歌”，就像之前曾经发生过的两次转折一样。

但有趣的是，因为我们民族并没有选择将文字拉丁化，变成一种简单的表音文字，那么改革的方向就要从诗歌所表达的内容入手。

所以当时很多人都热衷于翻译外国的文学作品，想从中总结出具体的规律，为汉字的行文规则重新做一个规划。

这是“新体诗”出现的社会背景。

翻译过来的作品因为不能很好地契合中国原有的文学传统，尤其是讲求格律的诗歌作品。很多外文诗歌在原语言系统中是有韵脚的，但根据含义翻译成汉字就失去了韵律；很多诗歌在表述上是有具体格式的，但也因为翻译成汉语而失去了格式特征。

典型的就是“十四行诗”。

这一点现在回过头来是可以轻易发现的，但在当时出现了一个误解，那就是如果旧体诗想要在新的“白话系统”中存活，就必须要抛弃固有的形式，以参差不齐的白话文来完成。似乎只有在形式上彻底抛弃旧体诗的格律，表现得完全不同，这才是新体诗的“新”之所在。

于是，内容上的变更还没有开始，形式上的颠覆就已经出现了。

早在1916年，继梁启超提出要以“欧洲之意境语句”来开启“诗界革命”之后，胡适又提出“作诗如作文”的主张。这就将内容和形式“一网打尽”，只不过在形式上的表现更为明显而已。

周作人、鲁迅、傅斯年、康白情、刘半农等人纷纷响应，一时间现代新诗如“雨后春笋”，纷纷呈现，其中最具有开创意义的就是周作人的《小河》。

周作人写《小河》，自己也有疑虑：

有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。内容大致仿佛那欧洲的俗歌；俗歌本来最要叶（xié）韵，现在却无韵。或者算不得诗，也未可知；但这是没有什么关系。

从中我们可以看到当时很多文化界的人也不是很懂新诗，包括创作者在内，多多少少都有一点怀疑的味道。

尤其是周作人等人翻译过大量的域外作品，他们知道外文诗歌具有固定的格式，而如今自己等人创作的作品和外文诗歌有着本质的区别。

这是现代新诗在形式上的激进表现，而在内容上却也出现了混乱的现象。

改变一种文学体裁的形式，尤其是没有方向、随意变更的形式，是很容易的事情，但“诗人”从小接受的文化熏陶、逐渐形成的思维方式等又是很难改变的。

所以，有人将旧体诗意境营造的手法运用在了新诗当中，如戴望舒、卞之琳。

卞之琳的《断章》可以说是家喻户晓：

你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。

四个长短差不多的句子，虽然也显得参差不齐，但从意境和画面感来说，这就是旧体诗的另一种表达而已。形式是现代新诗，但表述内容和意境的手法却是旧体诗的。

而有些人却想要摆脱旧体诗的束缚，真正做到“如何想便如何写”，运用一些没有逻辑关系的跳跃式写法，比如刘半农。

刘半农的那首《叫我如何不想她》（节选）：

啊！微风吹动了我的头发，叫我如何不想她。

两者之间没有任何的实际逻辑，只是一个人思维无关联的活动，读起来让人莫名其妙。

所以，无论是在内容上还是形式上，现代新诗其实都是有问题的，它还不是一个成熟的文体，只是在探索阶段，并且根本没有找到正确的道路。

这样的结果就是，在传统文学中一直占据主导地位之一的“诗”从此被边缘化了，现代新诗逐渐被小说、戏剧等文体取代，失去了主体地位。

众多新体诗人提出了很多新体诗理论，但实践之下并不完美

作为刚刚出现的新田地，很多作家都纷纷开始了耕耘，在现代新诗这一领域里意图建造起成熟的、完善的规则和秩序。

但恰恰是这些规则和秩序与他们的很多主张相背离，实践过程里也遇到了非常多的难以解决的困难。

胡适提倡以通俗的语言来创作新诗，并且做了大量的实践，但是很快就证明，这一道路是无法继续走下去的。

胡适的新诗想要从内容方面入手，但却写成了令人发笑的“打油诗”，最著名的就是那首《蝴蝶》：

两个黄蝴蝶，双双飞上天；
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。

这首诗作于1916年，讲述的是胡适与其在美国邂逅的韦莲司之间悲剧收场的爱情，借用的其实是“梁祝”的原型。

但是，无论这个故事背后多么感人，以这样的语言形式表达出来只能是令人发笑。

《诗经·国风》在最初也是采诗人所搜集、整理的民歌作品，“匹夫匹妇”之词，但却能流传千古，说明通俗的作品并不缺乏长久的生命力，只要它足够优质。

仅仅一百年之后的今天，我们已经认为胡适这样的作品是可笑的，更别说千百年后还能有人推崇了。

因为这样的诗歌本身就是劣质的。

故事很悲伤，但形式却很可笑，那么换一种形式是否就能让新诗蜕变呢？也有人做了这方面的努力。

于是，诗坛上出现了很多故意以参差不齐的语言来创作的白话新诗，故意与传统的格律诗形成鲜明的对比，以此向人们宣示诗体的革新。

这就是郭沫若、田汉等代表的“浪漫派”。

这些人主张诗歌形式要“绝端的自由”，其实就是认为诗歌不应该有格式的限制，而是要以喷薄的情感来带动文字的激情，像郭沫若的《女神》、《天狗》等等，虽然感情充沛，但语言过于粗糙，缺乏美感。

两条道路都有人坚持，但弊病非常明显，而古典的文学传统也逐渐渗透进了现代新诗之中，如冰心等人模仿泰戈尔的“小诗”，在意境营造上非常出色；徐志摩在音律上非常讲究，闻一多在形式上非常看重。

这可以说是两个极端之间的折中办法，也可以说是新的文学思潮与传统文学之间的互相妥协。但这样的道路同样并不顺利。

闻一多在诗歌理论中曾经提出过“三美”，即音乐美、绘画美、建筑美。简单来说就是其所在的新月派诗人认为，真正的现代诗应该同时具有音韵、辞句以及结构的美感。

但是，从实际来说，闻一多等人的诗歌理论其实就是想要以白话文的形式，写出符合格律诗要求的现代诗歌，所以这一种诗歌也被称为“新格律诗”。

甚至在模仿旧体诗歌演唱功能上，语言学家赵元任等人还曾经以歌唱的形式当众表演过现代新诗的演唱。

其实，这样的诗体现在依然很著名，比如闻一多的《七子之歌》、光未然的《黄河吟》。

这是那个年代现代新诗所能取得最高的成就，是以现代白话文和古典文学的传统相结合而出现的，虽然诗歌表述并不自然，但也逐渐被更多的人所认可。

“新体诗”的“新”到底该何去何从？

虽然闻一多等人解决现代新诗和古典文学传统矛盾的办法被越来越多的人接受，实践起来的效果也要比其他流派更为出色，但不能否认这样的写法还是有问题。

格律诗之所以能取代古体诗，是因为它是格律诗，而不是像古体诗的“新古体诗”。

同样的道理，“现代新诗”之所以是“新诗”，同样也需要它找到自己应有的地位和特征，而不是让人一眼看出其继承古典文学传统的痕迹。

诗歌从旧体诗变成新体诗，到底“新”在何处，这是一个无法绕开的话题。

但是话又说回来，文学的发展必然要有承继关系，无论是四言诗、杂言诗还是五言诗、七言诗，无论是古体诗还是格律诗，也无论是旧体诗还是现代新诗，从本质上来说都是“诗歌”。

那么，它就必须要满足一些共性的特征。

这种特征应该非常明显，从最初的诗歌诞生到成熟，并且变成另外一种格式出现，都没有丢掉的传统，那么在旧体诗到新体诗的嬗变中也不应该缺席。

这不是创作者所能决定的，而是基于整个社会的文学风貌、审美心理以及对于文学鉴赏的共识性。

从这一角度出发，我们会很容易地发现内容与形式两方面的特征。

从内容上来说，表现为“诗言志”的传统。

《诗经》时代中有“采诗”之风，汉乐府时期有“美刺传统”，到了格律诗时期，白居易也提出了“歌诗合为事而作”。

那么，现代新诗的“言志”传统又在哪里呢？这是为何会出现如此之多不被人认可的现代新诗。

近代以来，现代诗歌中除了徐志摩等少数的纯抒情诗人之外，几乎所有著名的诗人都在表达一种家国情怀，如戴望舒、郭沫若、闻一多、冰心等等，而翻开文学史，这些人其实也是支撑起当时诗坛的栋梁。

这足以说明“言志”传统影响下的现代新诗是更容易被社会所认可和接受的，因为它们与受众产生了共鸣。

旧体诗歌之所以能成为古典文学中长久的主流，就是因为“言志”传统下诗人在表达公众的情怀，而不是个人的情感。

情怀与情感虽然在表述上有共通，但在本质上是不同的。

情怀是基于整个社会对于某些共同情感的期待，所以一旦诗歌中蕴藏着这样的内容，就会瞬间打动读者的内心，使其与作者产生强烈的共鸣，这是一种超越时间、空间的力量。

情感是作者个人在某一瞬间私人化的表露，以诗歌歌咏这样的内容，因为人生阅历、经历、思维的不同，很难在不同主体之间出现共鸣，作者的欢笑有可能是读者的伤痛，作者的苦难也许并不能引起读者的同情，那么不被认可就成为了必然。

所以，在现代新诗发展的初始阶段里，那些因民族危亡、苦痛所引起的悲鸣，更容易让人感同身受。这些诗歌的成功与其说是它们自身的优质，倒不如说是触动了读者的心弦。

相反，与旧体诗彻底划清界限，因而创作出的大量一味歌咏自身情感的作品，是使得现代新诗无法和旧体诗一样成为文坛主流的根本原因所在。它缺乏读者的认同感。

在形式上，现代新诗需要一种固定的格式。

任何一部文学作品都必备内容和形式两方面的要素，这是显而易见的事实。

而奇怪的是，现代新诗在内容上可以不像旧体诗那样有严苛的限制，但在形式上却依然没有一个固定的规则，这是不符合文学发展规律的。

“形式”是区别文体最为明显的特征之一，“形散神聚”是散文的特征，“六要素”的齐备是小说的特征，“结构冲突”、“三一律”等等是戏曲的特征，那为何到了现代新诗的领域中，却要“绝端的自由”呢？

对形式不加任何限制，实质上就是没有任何具体形式，这是现代新诗从其诞生到现在一直存在的问题。

内容和形式不是对立的，而是相生的，只有拥有一个合适的形式，才能更好展现内容的优质性，这在多类文体之中都已经得到证实。

诗歌“言志”的功用寓于规整的形式之中，散文真挚的情感寓于自然的语言之中，戏曲动人的情景寓于唱白舞姿转换之中。

所以，认为现代新诗不应该受到格式束缚的观点是极为荒谬的。

目前的现代诗歌形式几乎没有任何的要求，分行来写就是诗，如果不分行一样可以当做散文，这种现象是文体不成熟的表现。

所以，现代新诗要想成熟，除了内容上要展现公众情怀，不能走“情感”狭路之外，还必须要找到与之契合的形式。

这才是现代新诗真正应该求“新”的地方。