刘火：柳，没能成为中国画的主角，倒成了日本画的主角

柳（或杨柳），作为一种花木，在中国文学里可以说是最早的之一。第一部诗歌集（或者说第一部文纯文学）《诗经》里就有了“惜我往矣杨柳依依”（《小雅·采薇》），第一部大型类书七世纪的《艺文类聚·木部下》第一词条即“杨柳”。柳树，因其枝条的婀娜，因其枝干的斑驳，最重要的是，因其冬去春来时的新叶鹅黄浅绿，成了文人们笔下的“宠物”。在轻武重文的宋代，文人士大夫们的诗文里，柳树不再是一种树，而成了一种精灵。据说与绝代艺妓的李师师有一段恋情的周清真，写柳最著名的当是一首题为“柳”的《兰陵王》：“柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。……愁一箭风快……斜阳冉冉春无极……”词以词牌为题，极少有专门题的词。清真以“柳作题，可见清真对柳树的一往情深。不过，写得最精采别致又无限伤怀的还当是柳永（诗人居然就姓“柳”）的《雨霖铃》。《雨霖铃》下阙“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是、良辰美景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说”里的“杨柳岸、晓风残月”，成为写柳最经典的名句。在此之前的唐，李太白《忆秦娥》里的“年年柳色，灞陵伤别”，便是一句惊世之笔。后在锦江边当大官且终老的韦庄，写过许多与柳相关的诗行。如“日落谢家池馆，柳丝金缕断“（《归国遥·其三》）”，“柳吐金丝莺语早，惆怅香闺暗老”（《清平乐·其二》），“翠娥争劝临邛酒，纤纤手，拂面垂丝柳”（《河传·其二》），“柳烟轻，花露重，思难任”（《酒泉子》）……在韦庄看来，柳树柳叶（丝）早就成了诗人心中挥之不去情素。
……关于柳的诗文，到了十二世纪南宋，中国第一部大型专门的花木类书《全芳备祖》卷十七就只一词条“杨柳”。从《诗经》、《说文》一直搜集汇总到作者生活的宋，共录与“柳”相关的诗文190余条！

但不知为什么，在中国画家里，柳竟然从来没有成为过主角！

汉唐的人物、宋元的山水，明清的花鸟，其间的人物、山水、岩石、花卉、村落、伽蓝成为主角，特别是宋元之后不断强化的梅、兰、竹、菊更成为中国画里的常客。而又因此画梅、兰、竹、菊成为某一画家的标识。如元人王冕的梅、宋人文与可清人郑板桥的竹、明人马湘南的兰、明人徐渭的菊等，其四君子在不同画家竹上，便成了这些画家的标识与身份。不知什么原因，诗文里大放光彩的柳，却难见于这些画家。就专门来讲，几乎无一画家“专攻”柳的。其至可以极端地讲，在中国画里，就没有以柳为主角的画（或许一些小品除外）！连清末民初一代花卉翎毛的巨匠吴昌硕，在他留下的众多画作里，柳，简直就是“凤毛麟角”。

（明-汪肇。本文所录画作，均为本文作者刘火藏书书影）

汪肇（十五世纪末十六世纪初），长于翎毛。不过在背景柳树画得与翎毛比，丝毫不逊色。而且作为工笔，柳的叶片其上卷姿态，为其他柳枝柳叶不同（下文将说述）。

（清-黄慎）

（清-李觯）

（清-罗聘）

（清-李方膺）

扬州八大家，是清最为杰出的花木翎毛画家。黄慎、李觯、罗聘、李方膺的这四幅图中的柳，各具姿态：黄柳是次角、李觯罗聘的柳与桃花互为主角配角，但有一点相同，就是柳叶在写实与写间之间（写实写意的程度不同）有所个性。李方膺的柳虽是次角，但这柳特别是柳叶，画得很是妖冶。再就是，这幅图，无论画意还是画技，都给齐白石类似的画提供了范本。特别是，他们的柳与前人汪肇的柳叶向上卷有着本质的不同：柳叶都朝下。柳叶朝下，这是中国画里柳叶的常态。

（清-罗聘）

（清-金农）

金农的柳，只有柳条没有柳叶。柳条在诗文里有一美好的名字叫“柔条”。金农这柳的柳条便是“柔条”最好的写真与写意。

（清-石涛1）

（石涛2）

（石涛3）

（石涛4）

石涛（1642-1708），作为一位承前启后、人物山水花卉翎毛无所不精的旷世巨匠，柳树虽然不是画家的爱物，也不是具体一幅画中的主角，但往往有题外之意话外之音的效果。如石涛4，如果没有右边的那株新柳（柳叶的“点”中石涛山水写意的一个特点），画中的主角人物便不会有精神。石涛的柳，在写意的大/小之间腾挪，一如画家自己所说，法无定法。石涛2，近景松树本是主角，但柳居中后，再加上柳条的任意飘飞，柳似乎剥夺了松树的地位而成为这一局部里的主角了。

（吴昌硕）

吴昌硕的烟柳斜阳图，柳是主角，但柳的画法几与所有画柳画法不一。如果没有树干，远看有些芦苇样儿了。当然，这不会妨碍它柳的本质。

（傅抱石1）

（傅抱石2）

（傅抱石3）

作为向石涛学习并试图向石涛看齐、且又有深厚西画功底的现代杰出的画家傅抱石（1904-1965），这三幅与柳有关的画里，1、2的柳条和绿色的晕染是国画的意境。3图所加入的西画因素，是再明显不过的了。

不过，这些有柳的国画，无论柳在画中的地位还是画意画韵，柳都没能升格为如梅兰竹菊的地位，即如梅兰竹菊那般在画中享有的独立地位。而在日本十七世纪左右两只十二屏的《柳桥水车图》里，右只六屏与左只六屏，共画有四棵柳树。柳树柳枝柳叶都是《柳桥水车图》的主角，而无论桥还是水车都是柳的陪角。与中国画里的柳，趣味迥然不同。第一，中国画里的柳干，大都斑驳沧桑，这主要是与柳条的“柔”形成对比。画法依《芥子园画谱》，柳的树干向上画，柳的柳枝（即条）和柳叶向下画。在日本的这幅以柳权为主角的画里，柳干完全没有中国画柳干的趣味斑驳沧桑，相反的是，日画里的柳干与柳条一样的“柔”。第二，日画里的这柳条，不像中国画里的柳条没有规律，而是非常有规律（大约这与屏风的装饰功能相关，也有可能跟日画的这种风格相关）。

有一点更有意思，在这幅屏风里，日画的柳叶与清时的柳叶相异、却与明时的柳叶相似。即与汪肇的柳叶向上卷很相似。日本文化在没有完全独立（平安时代即九世纪至十一世纪）前，汉风唐风尤其是唐风影响至深。元时，中日关系阻断，明初时南宋文化再次进入日本，接着明的文化进入日本。在画的格调和趣味上，有着明显的明画风格（甚至有仿明人笔墨如仿唐寅竹墨的画）。从时间上来看，《柳桥水车图》的柳叶呈向上卷的姿态，是否在明画里提到启发，或者说是不是有意借鉴了明画，没有其他资料佐证。虽很难说，但是两画的比较，倒是可以大胆猜测的。

（原图简介。中文大意：一对六折立式屏风，151.5X336cm。十七世纪作品，纸本金铂。从右往左，显现柳的四季特色，以及与柳相关的桥和水车的关系。现藏京都博物馆。）

（《柳桥水车图》右只乙）

（《柳桥水车图》右只甲）

（《柳桥水车图》左只甲）

（《柳桥水车图》左只乙）

（任熊-清）
在《柳桥水车图》里的第四棵柳树，即盛时的柳树即《柳桥水车图》左只甲，其柳叶很是写真。这与清人任熊（1823-1857）的一幅画中的柳叶很接近。只是不解的，任熊的图（十九世纪）在《柳桥水车图》（十七世纪）之后。那么这种画法，始祖是中土还是东洋的？如果是后者，那么晚清的国画已经接触到东洋画了。吴昌硕（1844-1927）爆得大名，就是在日本办画展卖画后获得的，尽管吴在此之前已经很有名气了。晚清，向洋人（西洋和东洋）学习，既是时代所迫也是时尚，包括绘画在内。绘画，一支去欧美主要到法国留学，一支去东洋日本留学。前者有徐悲鸿、林风眠、吴冠中等，后者有高剑父、关良、傅抱石等。如果这两画有些内在的关系，那么，中西的交流、碰撞以及可能的融合，在中国的绘画史上的两大中外交流，一是佛教西传的中古时期，一是西洋画的近现代时期。我们会在这些画中可能寻到蛛丝马迹。

（2020年3月叙州田坝八米居）

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