黄筌富贵、徐熙野逸—分析二者花鸟画艺术风格迥同

中国花鸟画起源新石器时代。在唐代形成了雏形，于五代时期趋于成熟，而到了两宋呈现出盛极一时的面貌。而在中国花鸟的发展史上，有两个人不得不提，一个是黄筌，还有一位就是徐熙。黄筌与徐熙以异曲同工之妙的创作在中国绘画史上光彩夺目，对后代的影响也极为深远。由于这两位画家的画风不同，以致称其“黄家富贵，徐熙野逸”。

一、黄筌与《写生珍禽图》

黄筌，字要叔，四川成都人。历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫。唐天复（901-903）年间，花卉画家刁光胤入蜀，黄筌13岁师从之，当时就显露出他卓越的绘画才能。17岁入宫，任待诏职。他一边向师傅学习，另一边又博取诸家之长，花卉并取法滕昌佑，山水松石学李升，鹤师薛稷，人物龙水学孙位等，博取众长，自成一家。故而黄筌的造诣，六法俱备，他一生出入宫廷，鞍前马后， 从某种意义上说， 是宫廷的御用画家。

关于黄筌的创作有不少生动的传说。相传淮南地方向后蜀国朝廷进贡了几只仙鹤，皇帝命黄筌将仙鹤依样画在后宫偏殿的墙壁上，黄筌便在写生的基础上描绘了6只仙鹤或警觉、或啄苔、或理毛、或翘足、或仰天长唳的不同姿态，犹如真鹤附壁，以至几只活的仙鹤经常跃到墙旁起舞，久久不愿离去。皇帝惊叹于黄筌的画艺，于是将这座偏殿命名为“六鹤殿”。黄筌还曾在蜀国皇宫八卦殿的墙壁上画四时花鸟，由于画得极为逼真，飞在空中的苍鹰从远处看到了墙上画的雉鸡，竟然从天而降，连连扑击。

以黄筌为代表的工笔重彩的花鸟画，其表现风格一直为宫廷的主流，黄筌的画法是“勾勒填彩，旨趣浓艳”，就是先以线条勾勒轮廓，然后填以浓重的色彩。画鸟羽毛丰满，画花浓丽工致，他其风格特点是用笔工稳精细，重在赋色。另外美术史家认为，黄派在唐以来凹凸花的基础上，完成了“没骨花”的画法。《洞天清录》集中说黄筌的画“真以粉堆，而不作圈线”。这就是典型“没骨法”技法。沈括《梦溪笔谈》谓：“诸黄（黄筌及二子居寀、居宝）画花，妙在赋色，用笔极轻细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”勾廓填彩，本是中国画的一种独具特色的绘画方法，但与早于此图的唐代人物画与山水画相比较，此图勾轮廓的墨线大都非常轻细，似无痕迹，所赋色彩，也明显区别于唐画的浓烈艳丽，而是以淡墨轻色，层层敷染，更重质感。这种绘画风格，注重表达物象的精微、逼真。而这种表现手法，格调正适合当时皇家院体画，故人也称为是院体画派，这种风格到了两宋得到发扬光大，特别是微宗皇帝更是热哀于此道，所以这种流派也被两宋定为当时的正统派，故而当时称黄家富贵，我们现在可以看到的宋人画册的工笔花鸟花正此种风格，这种风格就是到现在，也是工笔花鸟画家的真正取法源流，是中国工笔花鸟画的真正纳入独立画科、种流派的开始，因为黄筌的影响及后世对其的追慕及画面的效果，故而，后人冠于黄鉴之名，称其为“富贵”的特色，其实应理解为中国工笔画的源流而定格的。

《写生珍禽图》绢本，设色画，纵：41.5cm，横：70.8cm，藏北京故宫博物院

此画是黄筌传世的重要作品。画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵，在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。这些动物造型准确、严谨，特征鲜明。鸟雀或静立，或展翅，或滑翔，动作各异，生动活泼；昆虫有大有小，小的虽仅似豆粒，却刻划得十分精细，须爪毕现，双翅呈透明状，鲜活如生。两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，前后的透视关系准确精到，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，令人赞叹不已。

画面中24只小动物均匀地分布，它们之间并无关联，亦无一个统一的主题。画幅的左下角有一行小字：“付子居宝习”，由此可知，这幅《写生珍禽图》只是作者为创作而收集的素材，是交给其子黄居宝临摹练习用的一幅稿本。仅从这幅稿本上即可了解黄筌的作品之精妙，可以想象到黄氏其它作品的巨大魅力。

黄筌作画强调真实写生，重视形似与质感，其绘画多用淡墨细勾，重彩渲染，用笔极为精细，而后以色晕染，几乎不见墨迹，《写生珍禽图》正是运用此种“双勾填色”法绘制而成。

每一件动物都刻画得十分精确、细微，甚至从透视角度观之也无懈可击。此画标志着中国画中的花鸟画从早期的粗拙臻于精美，中国的花鸟画家已经具备完善的写实能力。勾廓填彩，本是中国画的一种独具特色的绘画方法，但与早于此图的唐代人物画与山水画相比较，此图勾轮廓的墨线大都非常轻细，似无痕迹，所赋色彩，也明显区别于唐画的浓烈艳丽，而是以淡墨轻色，层层敷染，更重质感。这种绘画风格，注重表达物象的精微、逼真，似乎有些接近于现代的照相再现。

局部（放大到170%）

局部（放大到170%）

二、徐熙与《雪竹图》

徐熙，钟陵人（今江西进贤西北）。他出身“江南名族”，先人历代做官，虽未出仕，却以高雅自许，自称“江南布衣”。徐熙绘画的主要特点是“落墨为格，杂彩副之”，画面以墨为主，用笔墨画出物体的形态，然后略施色彩。故而显得笔意贯注，一气呵成，使画境既呈古旷悠远之意，色彩与墨迹不相掩映，又蕴藉勃勃生机。而此技法，前无古人，后有来者，开辟了水墨写意画的先河，打破了唐以来花鸟画细笔填色的表现程式。宋米蒂就曾评曰：“黄筌画布足收，易摹；徐熙画布可摹。”而此种画派是相对与当时黄筌院体派而言的，也就是说这种流派的画风有别于当时流行的正统派，而就称其为“野逸派”。而这种流派实际上正是我国写意花鸟画的先河。一直沿袭至今，说其“野”。因为与正统的院体有区别，说其“逸”，是因为这种风格与文人雅士的心性相符，是为“逸妙”的载体，故而称之为“野逸”。“逸”者，飘渺，“妙”者，不可言也。

宋代刘道醇《圣朝名画评》云：“士大夫议为花果者，往往崇尚黄筌、赵昌之笔，盖其写生设色，迥出人意。以熙视之，彼有惭德。筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。”又有论者以司马迁之文、杜甫之诗类之，謂“意不在似”。徐熙在花果方面的成就因无可靠作品流存，只有从文献和后世拟仿之作上一睹风采。除此之外,还有他在花鸟画技法方面开创的“落墨”之法。

对于徐熙“落墨”法，刘道醇评曰：“精于画者，不过薄其彩绘，以取形似，于气骨能全之乎？熙独不然。必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色。故其气格前就，能度弥茂，与造化之工不甚远，宜乎为天下冠也。”五代徐铉谓“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》，谓其画竹“根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气”。《鹤竹图》今已不传，幸运的是上海博物馆所藏《雪竹图》，被认为最为接近徐熙“落墨花”的作品，也是直观了解“落墨”法的绝佳途径。

《雪竹图》——图卷，绢本，墨笔画，纵：151.1cm，横：99.2cm，藏于上海博物馆。

该幅作品，描绘江南雪后严寒中的枯木竹石，构图新颖，层次丰富。下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。

这件作品不见与任何著录，画法奇特，这种画法在传世10余万件中国古代绘画中，仅此一例。对于此图，谢稚柳先生作了较为深入与开拓性研究，认为“从它的艺术时代性而论，不会晚于北宋初期的制作”，“完全符合徐熙‘落墨’的规律，看来也正是他仅存的画笔”。《雪竹图》的画法和画风也与《圣朝名画评》的评述非常接近，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风不同，显得率意而出格，富于变化和情趣，只是因为是水墨的缘故，少了道“傅之以色”的工序。画幅石旁竹竿上有倒书“此竹可值黄金百两”两行八个篆字，近五代、北宋时期书风。这些，使得无款的《雪竹图》与徐熙及其“落墨”之法相关联，成为现存研究徐熙的最重要作品。

徐熙画花卉，多用“澄心堂纸”（纸质近于生宣，有吸水性）。所有的绢，绢纹稍粗。这非常适合他的画风。南唐后主李昪很重视徐熙的作品，当时“集英殿”中收藏了不少他的作品，并常把徐熙的花鸟画挂于宫中，称其为“铺殿花”或者“装堂花”。即以装饰强的花果铺满画面。名门出身对于徐熙的性格有潜在的影响，高贵的地位及其他的“鬼斧神工”足以与黄筌相媲美的画史地位。

三、黄家富贵，徐熙野逸

“黄家富贵，徐熙野逸”，概括了他们两人所处地位、接触的环境的不同，用时也反映了他们的思想感情及审美观点，表现手法的不同。黄筌父子画珍禽瑞兽，奇花怪石。他们所画的花鸟都是培养在“绣闼雕栏，金笼翠绿”之中的丰满肥硕的生物，适合帝王、显贵的欣赏情趣，所以在画院得到发展和重视，以至被北宋画院奉为规范，风靡百年之久。与黄家的富丽一格相比较，徐熙的画被评为“野逸”。徐熙过着游山玩水的悠闲生活，他所看到的是田野自然情景，他画的花卉禽鱼，都是生活在大自然中、毫无粉饰、不失本来面目的生物，所以呈现出生机勃勃的景象。据说入宋后，黄筌在皇家画院占优势，硬将徐熙的画排斥在画院之外。但是宋太宗赵炅看到徐的《石榴图》后，曾叹赏曰：“花果之妙，吾独知有熙矣！”并将此画遍示画院里的画家，说是“俾以标准”。

所谓“黄徐异体”，也就是指以黄筌父子和徐熙为代表的两种不同的花鸟画体裁。黄徐异体是我国美术史上的两种不同风格的绘画流派，各有千秋，具有相互不能替代的艺术特色，对后世有极其重要的影响，所以宋代郭若虚在《图画见闻志》中曾专门加以分析评论说，黄筌与徐熙犹如“春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范”。