曾永义：《戏曲剧种演进史考述》

《戏剧剧种演进史考述》，曾永义著，现代出版社、人民文学出版社2019年12月版。

内容简介

曾永义是台湾著名的文史学者、教授,长期致力于中国传统学术研究并在台湾多所大学及研究院任职任教,在中国戏曲学、韵文学、民俗学,以及民间传统技艺等方面的研究著述颇丰。

《戏曲剧种演进史考述》是其四十多年学术研究的最新成果，涉猎广泛，跨度时间大，涉及戏曲、古典文学等领域，从先秦至20世纪末，是一部浩瀚的戏曲剧种演进史大作，有很高的学术价值。

全书分为上中下三册，从第一章“先秦至唐代戏剧与戏曲小戏之渊源及其剧目考述”开始，至第十章“南戏北剧之交化以北剧为母体产生明清‘南杂剧’与‘短剧’考述”为上册；从第十一章“腔调”考述至第十四章“近现代戏曲剧种‘词曲系曲牌体’与‘诗赞系板腔体’雅俗推移之考述”为中册；从第十五章“脚色”考述至第二十章“台湾戏曲剧种与偶戏考述”为下册。

目 录

上 册

绪论　戏曲关键词之命义定位考述

引言

一、“戏剧”“戏曲”命义定位

二、戏曲中“小戏”“大戏”命义定位

三、“腔调”“声腔”“唱腔”命义定位

四、“戏曲剧种”命义定位

结语

第一章　先秦至唐代戏剧与戏曲小戏之渊源及其剧目考述

引言：学者对戏曲渊源、形成之论争和渊源说之派别及著者之看法

一、先秦之戏剧和戏曲小戏剧目

二、两汉魏晋南北朝之戏剧和戏曲小戏剧目

三、唐代之戏剧和戏曲小戏剧目结语

第二章　宫廷官府戏曲小戏“参军戏”体系之源流考述

引言

一、“参军戏”之源起及其剧目考述

二、宋金杂剧院本及其剧目考述

——“参军戏”之嫡裔

三、南戏北剧中之院本成分考述

——“参军戏”之变化

四、清代之“曲艺相声”

——“参军戏”之转型结语

第三章　民间戏曲小戏《踏谣娘》体系之源流考述

引言

一、《踏谣娘》考述

二、《踏谣娘》所引发之问题

三、宋金之“爨体”“杂扮”和明代“过锦戏”考述

——《踏谣娘》之嫡派、近现代地方小戏之先驱

四、清代《缀白裘》所收之地方小戏

五、近现代地方小戏形成之径路结语

第四章　大戏酝酿形成之温床与推手

——宋元瓦舍勾栏及其乐户书会考述

引言

一、瓦舍勾栏概况

二、瓦舍勾栏之技艺

三、瓦舍勾栏中之乐户

四、瓦舍勾栏之书会结语

第五章　由地方小戏发展形成之大戏

——南曲戏文之渊源、形成与流播考述

引言

一、南戏之名称

二、南戏之渊源

——从鹘伶声嗽到永嘉杂剧

三、南戏之形成

——戏文、戏曲与永嘉戏曲

四、南戏之流播分派

——从福建古剧到南戏诸腔剧种结语

[附论]“永嘉杂剧”应成立于北宋考述

第六章　宋元南曲戏文之体制、规律与唱法考述

引言

一、体制

二、格律结语

第七章　由宫廷小戏发展形成之大戏

——北曲杂剧之渊源、形成与流播考述

引言

一、北剧之名称与渊源

二、北剧之形成

三、北剧成立之时地及其地位之确立

——从“么末”到“杂剧”

四、北剧之流播结语

[附录]元淮之五首诗

第八章　北曲杂剧体制规律之渊源与形成考述

引言

一、四段

二、四套北曲

三、其他

结语

第九章　南北戏曲之交化以南戏为母体产生明清“传奇”考述

引言

一、传奇之命义

二、对学者诸说之商榷

三、钱、王、孙三氏之说与著者之三化说

四、从关目、脚色、套式看戏文之质变历程

五、南戏“三化”蜕变传奇之进一步探讨

结语

第十章　南戏北剧之交化以北剧为母体产生明清“南杂剧”与“短剧”考述

引言

一、明杂剧体制规律提要

二、明初杂剧保留元代北剧余势

三、明中期杂剧之“南曲化”与“文士化”

四、明后期杂剧“昆腔化”蜕变为“南杂剧”与“短剧”

五、清代杂剧趋于“辞赋化”

结语：元明杂剧之比较

中 册

第十一章　“腔调”考述

引言

一、“腔调”之命义

二、从自然语言旋律到人工语言旋律

三、构成与影响“腔调”之要素

四、戏曲腔调之载体

五、歌者如何运转“载体”产生“唱腔”

六、促使“腔调”变化之缘故

七、腔调流播所产生之现象

结语

后记

第十二章　明清重要“腔系”（声腔）考述

引言

一、“温州腔”考述

二、“海盐腔”考述

三、“余姚腔”考述

四、“弋阳腔”及其流派考述

五、“四平腔”名义考述

六、从“昆山腔”到“昆剧”考述

七、“梆子腔”考述

八、“皮黄腔”考述

[附论]弦索腔系概说

结语

第十三章　近现代地方腔调大戏剧种形成与发展径路考述

引言

一、近现代地方腔调大戏剧种形成之径路

二、近现代地方腔调大戏剧种发展之径路

结语

第十四章　近现代戏曲剧种“词曲系曲牌体”与“诗赞系板腔体”雅俗推移之考述

引言

一、明嘉靖至清康熙之戏曲雅俗推移

二、清乾隆间之戏曲雅俗推移

三、乾隆末至道光间之戏曲雅俗推移

四、清咸丰同治至清末光绪宣统间之京剧、昆剧与乱弹戏

结语

校后记

下 册

第十五章　“脚色”考述

引言：考述“脚色”名义之切入点

一、释“脚色”

二、各门脚色命名之由及其渊源

三、脚色之分化及其与剧艺之结合

四、脚色衍变中可注意之十点现象

五、余论──脚色之运用

[附论]前贤“脚色论”述评

第十六章　清代京剧“流派艺术”建构过程考述

引言

一、“流派”之名义与构成之要件

二、京剧流派艺术建构之共同背景因素

三、京剧流派艺术建构之基础为唱腔

四、京剧“流派艺术”完成独特风格与群体风格之历程结语

第十七章　昆剧、京剧“折子戏”之背景、成立与盛况考述

引言

一、折子戏名义考释

二、折子戏产生之背景

三、折子戏之先驱与成形

四、折子戏之兴盛情况结语

第十八章　晚清以后戏曲剧种之走向简述

引言

一、晚清之戏曲改良与五四之戏曲论争

二、1949年以来大陆之戏曲走向

三、1959年以来台湾地区之京剧走向

四、台湾地区当前之所谓“跨界戏曲”与“跨文化戏曲”

第十九章　历代偶戏考述

引言

一、傀儡与傀儡戏之起源

二、唐代以前之傀儡百戏：水饰（水傀儡）

三、唐代之傀儡戏：悬丝傀儡与盘铃傀儡

四、两宋之偶戏：傀儡戏五种、影戏三种

五、影戏之渊源

六、元明清之傀儡戏

七、元明清之影戏

八、布袋戏之来源

结语

第二十章　台湾戏曲剧种与偶戏考述

引言

一、清代与日本侵占时期台湾之戏曲剧种

二、台湾之重要戏曲剧种考述

三、其他戏曲剧种简述

四、台湾之偶戏

结论

结 论

综上所述，《戏曲剧种演进史考述》顾名思义是在考述戏曲剧种的源生、形成、成熟、鼎盛、蜕变、衰落的过程和情况。而所谓“剧种”，若以艺术划分为基准，则有小戏、大戏、偶戏三系统。

曾永义先生大戏以歌乐分又有诗赞系板腔体、词曲系曲牌体两体式；以体制分又有宋元南曲戏文、金元北曲杂剧、明清南杂剧、明清传奇四系列；以腔调分又有海盐、弋阳、余姚、昆山、梆子等单腔调剧种，昆弋、昆梆、京梆、皮黄等双腔调剧种，更有多腔调剧种如川剧、赣剧、湘剧、婺剧、金华剧三类型；偶戏亦有傀儡（含悬丝、杖头、药发、水、肉五种）影戏（含手、纸、皮三种）、掌中三类别。由此可见其复杂性，而分类基准不同，所得体类自然有别。本书考述方式，兼顾艺术、体制、腔调三基准，以见其间互动之关系。“戏曲剧种演进史”可以说是整个“戏曲史”的骨干，骨干毕具、架构整饬，戏曲史中“戏曲艺术演进史”“戏曲文学演进史”“戏曲理论演进史”仍有可以正确依存的载体，所以它是“戏曲史”研究和著作的前提。而如果“戏曲剧种”的递变沿革不用乾嘉考证学的功夫加以厘清，使之纲举目张、脉络分明，则整个戏曲史的论述便失去准据而凌乱。

曾永义先生捐赠学术著作本人研究戏曲史已逾五十年，而今已有专书十二种，论文百五十数篇，乃敢以此为基础，从而设纲布目，查漏补缺、探索新知，并效法王国维以曲学十种作专题研究，再综合结撰为《宋元戏曲史》的方法，锲而不舍的从事修订疑义，撰著《戏曲剧种演进史考述》。首先以《戏曲关键词之命义定位考述》为“绪论”，对戏剧、戏曲，小戏、大戏，传奇、南杂剧，腔调、声腔、唱腔，以及戏曲剧种等之名实予以界定，去除历来名义之纠葛，以使全书行文论述，有所共识。然后考述先秦至唐代之“戏剧”与“戏曲”之渊源及其剧目，而以学者对戏曲渊源、形成之论争所形成之派别，及本人之看法为导言，论述所谓“渊源”就戏剧与戏曲而言，当如何定位，而以“演员演故事”为“戏剧”；“演员合歌舞以代言演故事”为“戏曲小戏”，以此作为戏曲之“雏型”；而其完成之综合文学与艺术者，则为“戏曲大戏”。

《戏曲源流新论》（增订本）进而考证殷商蜡祭与方相氏驱傩为“傩仪戏剧”之渊源，周初《大武》之乐为“宫廷戏剧”之滥觞，战国荆楚之《九歌》为“戏曲小戏”之原始，且《九歌》实为“小戏群”。并就文献考述两汉至唐代之戏剧与戏曲小戏剧目共二十有一。其次以小戏、大戏两大系统作为考述“戏曲剧种演进”之纲领，故“小戏”为戏曲源起之雏型，“大戏”为戏曲成立之面貌。其为小戏系统者，又分《宫廷官府戏曲小戏“参军戏”体系之源流考述》与《民间戏曲小戏〈踏谣娘〉体系之源流考述》《近现代地方小戏形成之径路考述》三章。其“参军戏”体系论其源起，考其剧目；而以宋金杂剧院本为其“发展”，以南戏北剧中间入性演出和融入性之院本成分为其“变化”，以清代之滑稽诙谐之曲艺相声为其“转型”。

《参军戏与元杂剧》其“踏谣娘”体系除考述其本身之原貌与蜕变之现象外，并以宋金之爨体、杂扮和明代过锦戏为其“嫡派”，且其亦实为近现代地方戏曲小戏之“先驱”。至于“近现代地方小戏”体系，则先从清乾隆间《缀白裘》考述其剧目及其内涵，以见地方小戏见诸文献之现象，然后又从《戏曲志》三十一种中考述其渊源形式之六条径路：即以乡土歌舞、小型曲艺、杂技、傩舞、小型偶戏、多元因素等作为基础而形成。其为大戏系统者，首先考述大戏酝酿形成之“温床”：宋元“瓦舍勾栏”之名义与情况，及在其中促成大戏“南戏北剧”之“推手”，即乐户歌伎与书会才人所从事之伎艺类别。若无此“温床”与“推手”，则戏曲大戏之完成又不知更要晚于何时。其次又分两体系，而从其递变之剧种名称切入：其一，考述由地方小戏发展成立之大戏，即南曲戏文之渊源、形成与流播，所得结论是：“鹘伶声嗽”是在永嘉初起时，以乡土歌舞为基础所形成的“小戏”。时间约在北宋徽宗宣和间（1119—1125）。

曾永义教授讲座海报“永嘉杂剧”或“温州杂剧”是“鹘伶声嗽”吸收流入民间的“官本杂剧”所形成，乐曲是里巷歌谣和词调。时间约在南渡（1127）之际，这时就福建而言，应当也有“莆田杂剧”“泉州杂剧”“漳州杂剧”。“戏文”或“戏曲”是“永嘉杂剧”又吸收说唱文学以丰富其故事情节和音乐曲调乃至曲调的联缀方法，从而壮大为“大戏”者。时间约为宋光宗绍熙间（1190—1194）之前。“永嘉戏曲”表示其向外流播，有文献可征者，宋度宗咸淳间（1265—1274）已流至杭州和江西南丰，江苏吴中也约在其时。又从朱熹、陈淳、真德秀之主张禁戏的资料推测，福建闽南地区的莆田、泉州和漳州也应当在光宗朝就已流入戏文；而广东潮州由后来的戏文传本观察，也应当是戏文流播的地方，只是时间未必在南宋。现在福建的莆仙戏和梨园戏为“南戏遗响”，大抵是不差的。“南曲戏文”“南戏文”“南戏”，只是元、明两代的人为了用以和“北曲杂剧”“北杂剧”“北剧”相对待的称呼，它们和“戏文”对待“杂剧”，或“宋元戏文”对待“金元杂剧”一样，都是体制剧种；而当它们流播各地，以“戏文”为例，会产生两种现象：

《从腔调说到昆剧》其一由永嘉传到江西南丰，虽结合当地方言和民歌，但基本上尚保存温州腔韵味，仍称“永嘉戏曲”；其二如由永嘉传到莆田、泉州、潮州，腔调被当地“土腔”所取代，而有“莆腔戏文”“泉腔戏文”“潮调戏文”，元代以后的海盐戏文、余姚戏文、弋阳戏文、昆山戏文也是如此；凡此皆为“腔调剧种”，其流播多方，自成体系者，则称“声腔剧种”。而对于大戏南曲戏文，又考述其体制规律与唱法，以见其剧种质性。其二考述由宫廷小戏发展成立之大戏，即北曲杂剧之渊源、形成与流播。所得结论是：北曲杂剧的源头是金院本。胡忌《宋金杂剧考》在王国维之基础上，考定“行院”的含义，包含旧时所称的妓女、乐人、伶人、乞丐等类人而言，称“行院人家”。行院人家以技艺糊口，因称所据以演出之底本为“院本”。

有关曾永义先生的报道而“院本”实与宋代宫廷小戏“杂剧”相同。只因杂剧至金末流播民间，由“行院人家”搬演，而改称“院本”。“院本”将原由净色滑稽散说两段为主的演出形式，发展为以末色歌唱两段为主，从此戏曲艺术质性变迁，而有“院么”之称；又由此进一步将宋金杂剧院本艳段、正杂剧（院本）两段、散段，结构为四段故事首尾一体，而以末色主唱全剧的新剧种，是为“么末”或“朗末”。“么末”“朗末”为民间俗称，异名同实，即以“末色”为主要（么）、为显著（朗）之意，以别于宋杂剧之主要为净色散说。而由此亦可见“院么”实为“院本么末”之合称，指由“院本”过渡到“么末”的剧种。“么末”约在宋宁宗嘉定九年、金宣宗贞佑二年（1214）金迁都于南京（开封）之后；宋理宗端平元年、金哀宗天兴三年（1234）蒙古灭金之前这二十年间，成立于今之开封。至其取宋杂剧之“杂剧”为名而成为有元一代的代表剧种，则有待于宋度宗咸淳七年、元世祖至元八年（1271）改国号“蒙古”为“大元”之后。

《曾永义学术论文自选集》从此就剧种而言，与“南曲戏文”对称而为“北曲杂剧”。“北剧”绝非成立于元大都（今北京），它与平阳、东平、真定都只是流播地。元代北剧流播地可考者，包括今之河北、河南、山东、山西、安徽、浙江、江苏、江西等八省。大都只因其为政教人文中心，杂剧最为鼎盛，后人乃因此误认北剧成立于大都。而对于“北曲杂剧”又考述其体制规律之渊源与形成，以见其所以有一本四折、一人独唱等刻板形式之特色，实皆根源有自的艺术文化“包袱”。“南戏”“北剧”成立以后，由于元世祖统一全国，南北戏剧即自然展开“交化”而产生“混血儿”。其以南戏为母体者，于元中叶后“北曲化”，元末明初“文士化”，明嘉靖末“昆山水磨调化”，经此“三化”而蜕变为“传奇”；其以“北剧”为母体者，于元中叶后“文士化”，明初“南曲化”，明嘉靖末“昆山水磨调化”，经此“三化”而蜕变为“南杂剧”。凡此皆考述其质变之历程与现象。

《明杂剧概论》北曲杂剧，魏良辅说有中州调、冀州调、黄州调、磨调、弦索调之分，但“腔调”观念实自明代始被提及；即因体制剧种之流播，其本身之土腔若弱于流播地之土腔，则以流播地之强势腔调为名，而有“腔调剧种”之称。从此在戏曲史上占有极重要之地位。然而何谓“腔调”？其构成与影响之要素如何？其载体有那些？其促使变化之缘故何在？其经流播又产生那些现象？其与歌者之“唱腔”又有何关联？凡此皆为学者所鲜与顾及者，乃对此特详为考述，以作为重探温州腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔、四平腔、从“昆山腔”到“昆剧”、梆子腔、皮黄腔等腔系之基础。而由此“腔调剧种”在戏曲史上之重要地位也才能彰明较着。明代“腔调剧种”流播之后，清代以来之地方腔调大戏剧种更踵继前修，大行其道。因先综合考述其形成与发展之多种径路。就其形成而言有“由小戏发展而形成”“由大型说唱一变而形成”“以偶戏为基础而形成”等三条线索；就其发展而言，“汲取其他腔调而壮大者”“与其他剧种同台并演而壮大者”“以传统古剧为基础而蜕变更新者”“随剧种声腔之流布而产生新剧种者”等四种面向。

《“戏曲歌乐基础”之建构》（《戏曲学》四），曾永义著，三民书局2018年版。而近代戏曲以歌乐之结合为基准，亦形成两大类型，即：“词曲系曲牌体”与“诗赞系板腔体”。前者趋雅，后者趋俗；前者以昆腔为代表，后者以梆子腔为主要，其间雅俗互为推移。因考述其推移历程：明嘉靖间之雅俗观念，时人以北剧为雅、南戏为俗；海盐、昆山为雅，余姚、弋阳为俗。明万历间至清康熙间有“宫戏”“外戏”之雅俗，康熙间又有昆弋之雅俗；清乾隆至嘉庆间剧种之变迁，乃以昆、京；昆、梆；京、梆；昆、乱；昆、徽等之雅俗为主轴争衡。至道光间昆、徽争衡推移结果促成皮黄戏成立，而同治六年（1867），皮黄戏京化完成流播外埠，被称作“京剧”，开始称霸剧坛。所以明嘉靖间至清代末叶，以昆剧为代表的“词曲系曲牌体”和以梆子腔为代表的“诗赞系板腔体”，其间的雅俗推移，可以看作是戏曲剧种的发展史。戏曲剧种小戏、大戏两大体系之演进，至京剧成立，可谓告一大段落，至此乃能综合考述历代戏曲剧种之“脚色”。因为“脚色”只是象征符号：对戏曲演员而言在标示其在剧团中之地位及其所擅长之艺术修为；对剧中人物而言在显示其类型与质性；所以其间必须由演员充任脚色，扮饰人物才算完成。但由于“脚色”已符号化，其名义实难索解，历来众说纷纭，亦莫衷一是。

《曾永义先生学术成就与薪传国际学术研讨会论文集》为此乃从市井口语求其根源，并从形近省文与音同音近俗文学之讹变现象求解，于是豁然贯通，生旦净末丑“脚色六纲行”之名义始末，于焉大白。即此又进一步考述其分化之四条径路及其与剧艺之结合，并总括其可注意之十点现象，最后说明脚色应如何运用于戏曲排场。而以《前贤“脚色”说》为附录。而京剧成立以后，其本身之演进，可以说就是其“流派艺术”的变迁史，因详为考述其建构之历程：首述“流派”之名义与构成之条件，次叙其建构之共同背景因素，参论其建构基础之所谓“唱腔”，最后说明其完成独特风格与群体风格，“流派艺术”至此乃真正建立。又乾隆以来，无论昆剧与京剧，其“折子戏”均非常繁盛，尤其是“氍毹宴赏”，更成主流。为此不能不详加考述。乃首释名义；次说其产生背景，为：“以乐侑酒”之礼俗、家乐之传统而以明清为盛、以南戏传奇之冗长及其文词之雅化，皆有助“折子戏”之产生；三论其先驱与成立，而以先秦至唐代之“戏曲小戏”托体短小，宋金杂剧院本为每段独立演出之“小戏群”，即使北剧四折亦作独立性演出，明清南杂剧中多有一折短剧，明正德至嘉靖间南戏北剧选本已多见摘套与散齣，明万历间《迎神赛社礼节传簿》亦多载散齣零折；凡此皆可视之为折子戏之“先驱”。

《古典曲学要籍书评》（《戏曲学》三），曾永义著，三民书局2018年版。至其成立，则须具备“短小独立”“舞台实践精进”“行当艺术化”三要件，乃能毕其功。最后从多方面叙述折子戏兴盛之情况，以见其几于称霸剧坛。至于晚清以后戏曲剧种之走向，乃先叙晚清之戏曲改良、五四之戏曲论争。其后乃分从大陆与台湾地区而论：大陆叙说其1949年至1965年之戏曲改革、1966年至1976之“样板戏”、1977年至今日之戏曲现代化；台湾地区则叙述其1950年以后之军中剧团与1965年以后之竞赛戏、1979年以后“雅音”与1986年以后“当代传奇”之京剧改革；最后对近年两岸之所谓“跨文化戏曲”亦说其梗概。由于两岸近代戏曲走向，论者已多，且昭彰在目，略无疑义，故本书仅鸟瞰其间戏曲剧种之递嬗轨迹而已。本书又另外考述“历代偶戏”与“台湾地区戏曲剧种与偶戏”作为附论，期其更为完备。

《艺文经眼录：曾永义序文汇编》中国偶戏有傀儡戏、影戏、布袋戏三类型。傀儡戏又分水傀儡、悬丝（提线）傀儡、盘铃傀儡、杖头傀儡、肉傀儡、药发傀儡六种。影戏又分手影、纸影、皮影三种，布袋戏亦称掌中戏。若论中国偶戏之起源形成，最早之傀儡，当系先秦之丧葬俑结合大桃人与方相氏辟邪除煞之功能，两汉因之而为丧家乐，进而用于嘉会歌舞，使傀儡粗具“戏”之意义。北齐以后，傀儡有号为“郭公”“郭秃”，为“俳儿之首”，导引演出歌舞杂技，是为傀儡百戏时期。至隋炀帝“水饰”（即水傀儡）而达巅峰，并进入演出故事之傀儡戏剧时期。此时傀儡之制作已非常精致，其能工巧匠有曹魏之马钧、北齐之沙门灵昭、隋炀帝时之黄衮，其后唐代也马待封、殷文亮、杨务廉等人。唐代说唱文学发达，傀儡乃用为说唱之凭借，以其悬丝傀儡既能演出《尉迟公》《鸿门宴》，则其应已为“超诸百戏”之戏剧或戏曲矣。

《海内外中国戏剧史家自选集·曾永义卷》到了两宋，可说是偶戏登峰造极的时代，前代水傀儡、悬丝傀儡之外，又增加以竹木棍操作之杖头傀儡；以小孩模拟傀儡动作之肉傀儡；另一种以火药发动，谓之药发傀儡。五种中只有药发傀儡是百戏特技，其余四种都能百戏，也都能戏剧、戏曲。两宋另有影戏，有杂技性的手影，有可以演出戏剧、戏曲且加以雕绘的纸影和皮影。两宋傀儡戏可以演出烟粉灵怪故事、铁骑公案、史书、历代君臣将相等内容的长篇故事，剧本有如崖词；影戏也可以搬演讲史如三国故事。影戏的渊源也难考述，可能以影偶直接模拟唐代俗讲画轴和用来说唱的傀儡。元明清三代之偶戏只是两宋之余绪。至于布袋戏之源起，当系乾隆间由安徽凤阳之“肩担戏”传入江苏扬州，从而流播颇广，其流入福建泉州者，以其“掌中弄巧”称“布袋戏”，始见嘉庆刊本《晋江县志》卷七十二。

曾永义先生讲座海报其台湾戏曲剧种与偶戏，首先少述清代与日本侵占时期所见之戏曲剧种，其次考述其重要之戏曲剧种梨园戏（南管戏）、乱弹戏（北管戏）、歌仔戏之来龙去脉。指出梨园戏实为宋元南戏之嫡裔，其音乐应为宋大曲之遗响，极具艺术文化之地位与价值；而乱弹戏之“福禄”源起西秦腔，经江南而传入；其“西皮”为未京化而南流之皮黄，经闽西闽南而输入，亦皆不可等闲视之；而歌仔戏则为台湾土生土长之地方戏曲，然其源生之两大根源歌仔戏与车鼓实均来自闽南；而方其成为戏曲之后，却又回传闽南；即此亦可见闽台文化之关系是何等密切。其他见于台湾之戏曲剧种，则止作简要之叙述。希望本书对于“戏曲剧种”之演进史，在证据文献考述的基础上，于其兴革变化之现象，有较为精确而纲举目张之统绪，供作戏曲史学者之参考。2017年5月28日上午于台北森观寓所

曾永义教授学术简历

作者近照曾永义，生于1941年，台南县人，文学博士。现任世新大学讲座教授、台湾大学特聘研究讲座教授；北京大学、厦门大学、武汉大学、中山大学、山东大学、河南大学、河南师范大学、中国戏曲学院等十数所院校客座教授。曾任台湾大学名誉教授、胡适讲座教授、台湾大学讲座教授、杰出人才讲座教授；亦曾在美国哈佛大学、密歇根大学、斯坦福大学，荷兰莱顿大学担任访问学者；在德国鲁尔大学、香港大学担任客座教授。曾荣获多项学术大奖。1967年6月以《洪升及其长生殿》获台大文学硕士学位，1971年9月以《明杂剧概论》获文学博士学位。同年留校任副教授，迄今未曾离开教职和戏曲。学术和教学范围以戏曲为主体，以俗文学、韵文学和民俗艺术为羽翼。除两本学位论文外，其后学术专著有《蒙元的新诗——元人散曲》（1981）、《说民艺》（1987）、《台湾歌仔戏的发展与变迁》（1988）、《中国古典戏剧的认识与欣赏》（1991）、《戏曲源流新论》（2000）、《俗文学概论》（2003）、《戏曲腔调新探》（2008）、《地方戏曲概论》（2011）、《戏曲学》（2016）、《戏曲歌乐基础之建构》（2017）、《古典戏曲要籍述评》（2017）、《戏曲剧种演进史考述》（2019）等13部。另有关涉戏曲史之期刊论文150余篇结集于《中国古典戏剧论集》（1975）、《说戏曲》（1976）、《说俗文学》（1980）、《诗歌与戏曲》（1988）、《参军戏与元杂剧》（1992）、《论说戏曲》（1997）、《从腔调说到昆剧》（2002）、《戏曲与歌剧》（2004）、《戏曲本质与腔调新探》（2007）、《戏曲之雅俗、折子、流派》（2009）、《戏曲与偶戏》（2013）、《戏曲新论十题》（出版社改题为《海内外中国戏剧史家自选集：曾永义卷》，2017）等11书之中。散文类有《莲花步步生》《人间愉快》《牵手五十年》《椰林大道五十年》《中流自在：曾永义散文选》等8部；戏曲剧本创作有昆剧、京剧、豫剧、歌仔戏、中国现代歌剧在内的21部；旧诗一千数百首。

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