专访红砖美术馆馆长闫士杰：思想的前沿性是当代美术馆的根本

“数字化就是对原来二维空间的一个彻底的打破。再过二十年，可能那时候艺术作品的形态都变了。今天你看习以为常的大型装置，那时候可能连装置都少了。由于每个时代的这种快速的、加速度的变化，我们今天的这种馆藏，更加值得关注。”谈及近期正在举行的红砖美术馆五周年收藏展“千手观音”，红砖美术馆馆长闫士杰告诉南都记者。

《声音银河》 奥拉维尔·埃利亚松 2012 不锈钢、镜、卤素灯

2014年5月，这座由著名建筑师董豫赣担纲设计，历时7年潜心打磨，拥有精致的东方园林形态的当代美术馆正式开馆，成为与798艺术区分庭抗礼的另一个北京当代艺术地标。几年来，它凭借连续推出的兼具有学术性、前沿性和话题性的展览，吸睛无数，获得了艺术爱好者的追捧与学界的首肯。

此次的五周年收藏展，通过奥拉维尔·埃利亚松、丹·格雷厄姆、何子彦、黄孙权、黄永砅、加藤泉、安德里亚斯·穆埃、劳拉·普罗沃斯特、邱志杰、安德烈斯·塞拉诺、沈远、里克力·提拉瓦尼、吴山专&英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔、温普林、肖鲁、邢丹文等17位艺术家的作品，对美术馆的五年进行整体性的回顾。

展览同名作品、旅法艺术家黄永砅的《千手观音》是红砖美术馆于2012年购入的首件馆藏。这件高达十八米的作品，将观音的1000只手臂嫁接在马塞尔·杜尚作品《瓶架》的意象之上，佛手或拿或托着各种法器、动物、植物、日用品、废弃物，可谓包罗万象，呈现出对当代世界多元、复杂文化语境的审视及思辨，记录着当代艺术的时空坐标。多年以后，闫士杰依然认为这是一件“非常妙”的收藏。《千手观音》开启了一座当代美术馆关于艺术收藏的思考，并逐渐形塑了红砖美术馆“收藏即传承、共享即教育”的价值取向。

《千手观音》 黄永砯 1997-2012 铸铁、钢架、各种物品

与《千手观音》同时展出的，还有曾在轰动一时的奥拉维尔·埃利亚松个展上出现过的《道隐无名》、《盲亭》、《明日共鸣器》、《声音银河》，丹·格雷厄姆的概念户外馆《冲孔钢板分隔的双向镜圆柱》，加藤泉在红砖美术馆驻地创作的石雕《无题》，沈远以福建土楼为原型创作的《井》，何子彦以一位三重国际间谍的人生为蓝本拍摄的《无名》，邢丹文在上世纪90年代富于感官亲密的摄影实践《个人日记》等等。

2018年，红砖美术馆成立了艺术文献中心，并陆续接收到30多家来自个人、机构、画廊、艺术媒体等文献、图书、资料的捐赠，包括包括东八时区、泰康空间、常青画廊、香格纳画廊、《Artforum》杂志、《典藏》杂志，艺术家邢丹文、黄锐、肖鲁等。

此次展览在展厅二楼特别设立馆藏文献图书区、公众借阅体验区及丹·格雷厄姆作品《精选辑》试听区，试图以多样的展示手法给观众带来层次丰富的参与体验。文献区同时展示奥拉维尔·埃利亚松在红砖驻地创作的手稿作品，从不同侧面揭示了艺术家作品背后的创作线索。作为红砖美术馆新纳入的重要收藏，安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的作品《军械库》以照片形式首次亮相，这件承载了艺术家创作系统的“工作室”，喻示了生生不息的创作思想发源地，将开启红砖美术馆下一个五年。

南都专访闫士杰

南都：黄永砯的《千手观音》是红砖美术馆的首件收藏。在2012年的时候，收藏这么大的装置，我觉得还是需要挺大的魄力的。当时是怎么考虑的呢？

闫士杰：很多时候大家是考虑它的体量，它的变现的可能，而我考虑的是这件作品本身的重要性。

实际上，当初我们用了七年时间来建一个红砖美术馆。我们一开始规划时，就到世界各地的美术馆，包括一些当代建筑去考察，就是为了建立一个有很长远的规划，分步实施，真正的完善的美术馆体系。因为我们意识到当代美术馆的时代在中国马上来临，因为还没真正来临。

实际上我们都清楚，798是一个包豪斯概念，就是工业文化遗存、废墟的概念，它很有工业文化的基础。那个年代，是艺术家自发去找一些工作室、画廊，那是一个自然生长的时期，甚至是一个野蛮生长的时期。因为它还没有大的规划，没有管理，没有整个艺术区的管理、人的管理。可是在当代艺术的初期，艺术家的那种强烈自我愿望，对未来的那种期待与期望，是充满了活力的。随着中国经济的发展，包括当代艺术的发展，它一定要从那样一个生机勃勃的野蛮生长之后，进入理性的阶段。798在四环，红砖美术馆在五环，798是在旧的工厂里头，红砖在一块平地上、白纸上，它有规划、有理念，是一种新的美术馆形态。

《无题2010（北京国贸第三期；上海环球金融中心）》 2010 里克力·提拉瓦尼 竹子、鸣禽

南都：在这么多的当代艺术家，这么多种类的当代艺术类型里，为什么倾向于收藏装置、Video、摄影，而不会去收一些相对传统的架上绘画作品？

闫士杰：你这个话题实际上引发另一个话题，为什么我们不做一个普通的美术馆？比如说我们的徐悲鸿美术馆，严格意义上来说，它是国家的一个徐悲鸿博物馆，展出的都是徐悲鸿的遗作，它不会像今天红砖美术馆每天有新的展览，每天有国际上最前沿的、探索性的当代艺术的展览。也就是说，你要想做当代艺术，一定是做最前沿的，与国际同步的。如果你做的事情本身就是落后的，没有学术性，没有前沿性，那美术馆的意义何在？

南都：红砖美术馆的学术定位如此国际和前沿，可是美术馆的建筑本身却是一座东方园林，曲径通幽、花木扶疏、小桥流水。为什么会出现这样一个作品和场馆风格的强烈对照？

闫士杰：我们为什么当时去全世界考察建筑，考察美术馆的运营、模型，可是回来建了一个东方园林？就是因为比较以后才有鉴别，当东方的国家试图和西方建立一个对话的桥梁的时候，一定得有一个相对的身份识别的特质。所以我们做了一个比较现代的、中国的东方建筑，用这样一个平台和西方对接。

再一个就是红砖所在的村落，是北京五个不拆迁村之一。北京五个村庄村落是不拆迁的，这个村庄它为什么留下来呢？因为这边有湿地，再一个它紧邻空港，原来这边都是涉外别墅区，涉外公寓，有很多国际的机构，国际的艺术家，国际的文化人，甚至国际的商务精英在这个村庄里。他们喜欢热爱中国这种文化，这种村落感觉。他们在这里，把这种古村落的民间文化加以改造，加上欧洲西方的一些符号，形成一个很有味道的居住、生活方式。红砖美术馆要想在这样一个村落中建设，一定要从这个村落生长出来，不能成为这个村落的怪物。建筑师都知道，建筑要生长于土地，它是生长出来的，而不是强行嫁接的。这个村里的灰砖青砖，就是村民的民居，红砖就是村里原来创办的村办工厂的厂房。我们尊重这块土地，希望融入这块土地，选择了红砖，选择了东方建筑，是这样一个概念。

《井》 沈远 2010 木、水

南都：从收藏角度来讲，这种当代艺术的收藏，尤其是影像和装置这一类的收藏，和传统艺术品收藏有什么区别？

闫士杰：还是说作为美术馆，这种思想的前沿性和观念意识的前沿性，这是你的根本。不仅在中国，在西方也是这样，当代艺术出现的时候，不管是今天的当代，还是昨天的当代，实际上它都面临一个打破昨天，打破昨天就是说首先艺术家是在探索打破。那艺术机构呢，批评家呢？都要面对这种打破。可是这种打破，实际上也意味着未知。不知道未来的市场价格，不知道未来的学术地位。这也是一个探索。

在这种探索中，你越能够走到前边，你才越有信心。虽然是有风险的，可是你是有信心的。如果说你固守昨天，实际上你就没有未来。比如说你去做徐悲鸿，做毕加索，昨天拥有超前观念的人都已经做好了，做得很完美了，你没有资格也没有机会去做了。博物馆和美术馆可能是两个市场，博物馆是让你回望昨天，当代美术馆是引领明天。实际上你在当下的这种引领，是鲜活的，是非常重要的。

刚才谈到大型装置的收藏，实际上很多收藏家，作为个人他没有这种美术馆的展览空间，他没法收那么大的作品，包括仓库也很难实现，所以他们就要考虑到变现的问题，交易的问题。可是美术馆可能就要倾向于学术研究，怎么通过一件作品或者几件结构性的重要作品，来让未来的人能看到这样一个最重要艺术家的作创作的全貌，真正在美术馆感知到它，这很重要。这是美术馆承载的使命和责任。

以图片的形式展示的基弗作品《军械库》

南都：红砖美术馆收藏了德国著名艺术家基弗的《军械库》，那个收藏非常精彩。几年前基弗还在您的邀请下来过中国，他对红砖有什么评价？

闫士杰：《军械库》实际上是基弗的工作室。当年是在白立方的英国画廊基弗有一个展览，这是他唯一拿出来的一件的，而且以后也不会拿出来。就像我今天的这个工作室一样，我拿出几件沙发，就不可能再添。因为这是基础材料，不是作品。

基弗把它作为他艺术思想的源泉，艺术生产的基因，那样一种很重要的东西。只有在这些大量的素材中，你才能感知到艺术家的创作思想，而不是通过一张绘画，一个装置来展示。今天在二楼我们摆了很多《军械库》的照片，你能更近的感知它，非常棒。

当然他肯定很喜欢红砖。当时我们都在六号大厅，正在规划他的展览，来了现场就开始规划，他要做和美术馆展厅一比一的模型，因为他的展厅就是他的工作室，两万平米。我专门拜访了他的巴黎的工作室，后来又去拜访他的法国南部几百亩地的工作室，这个工作室将来会成为他的一个艺术博物馆。他现在在地下挖地上建，立体串通，有很多大的构想，已经对外开放了，我们当年考察的时候是保密的，今年我刚刚又从他的南部工作室回来。

南都：红砖以后还会收藏基弗的作品吗？

闫士杰：我们也正在考虑他的大型装置，正在想这个问题。

（本文图片由红砖美术馆提供。）

南都记者 黄茜 实习生 刘育瀚