艺得人物 | “思迹·印痕” | 方利民的版画世界

思迹· 印痕

——朱维明

在江南水乡,网状的水道,隔开了两岸,河岸间有一种方形的渡船,两端系着棕蔴绳连住岸边,一上船,只要拉着绳索,就可以悠悠地摆渡到对岸。

此情此景，好像夜晚空中漂浮着，月明星稀，江枫渔火，遥远的涛声依旧,在水波的晃荡中,思索着,何时登上随心所欲的艺术表现之筏,这是载体,牵拉着它,将达心仰的彼岸。

版画家方利民

对于方利民，这便是他驾轻就熟的木板水印之饾版法。十多年来，他对水墨的依恋，对印痕的痴迷，对叠合的妙悟，把个中的情趣与余韵，拨弄得十分得心应手，于是，做着，做下去……

一. 物象—— 观物取象

雾外江山看不见，只凭鸡犬认前村。

渡船满板霜如雪，印我青靴第一痕。

——宋杨万里

每个作画的手艺人，都会去先利其器，早在十多年前，方利民还在就读研究生时，对于课程，对于以后的艺术取向，曾有过一段记叙：从感性取象入手，把握水性材料的特质，剖析艺术形式语言，发挥版画表述功能，选择可行的切入点，设想能融传统、当代、个性于一炉的新样式。

从1989年他美院毕业，1999年硕士生毕业，刚好是各十年，贾岛之十年磨一剑，勾践的十年生聚，十年图治。方利民经这二十年的摸索打拼，终于手握利器浮出水面，有了我之为我的新面目。

方利民 万顷波中得自由 20cm × 20cm

众所周知，在中国版画发展历程中，传统的木版水印，这一整套精良完美的技法，在制作出能乱真的国画之后，逐渐式微，作为其复制功能已达到顶点，而其创作功能却成断层。而从上世纪初，回娘家的版画已是变化了的现代版画，其水印木刻也是转道日本传来的舶来品。

那么，传统的木版水印技法，也包括饾版法，这一整套制作工艺的复兴，并应用于现代创作版画，仍是一个尚待开垦的新问题。至上世纪后期，版画人的视角开始关注和认识此一关系到民族版画发展的重大选题，经过众人的创作实践，已经做出令人注目的成绩。方利民便是其中致力于此的一员中坚。

方利民 花影重重之一 62cm × 55cm

二十多年来，方利民走在版画的路途上，经过了黑白、油印、粉印等，再走到木板饾版水印，这个流转过程，包括舍去和选取，有着认识和喜好的不断变化。虽然说，不同版种各有特性的异同，毕竟又都会有不同的局限。

方利民在冷静认真思考之后，沉醉在木板水印之中，一发不可收，就他而言，是个极明智的选择，也使他站在这个原点上，在风格上，拉开了与他人的差异，使观赏者感受到一阵凉爽的清风。

就画取材而言，这二十多年中，方利民好像也走了个轮回。套用中国画的通语，是人物——花鸟——山水——又回到人物。

方利民 荷与鱼之二 25cm × 45cm

先期，他的不少版画以人物为题材，甚至有历史人物画的构思构图。继之，作过一批带符号性质的田间农夫劳作的剪影式的人物版画，如《浙西风情》、《四季随想》等系列作品。

画中人物图式，似云南广西崖画，又似米罗笔下的人物符号。细细品读，又确实是方利民笔下南国田间日出而作，汗滴禾下苗的不同姿态的耕耘者。若说此是初试牛刀，至此他暂且放下，弃厚重的粉印，转换口味，以透明的水色去表现“只留清气满乾坤”、“留得残荷听雨声”的荷花系列。

也许，他觉得荷叶、荷苞、荷干、残荷更易于发挥木板水印的刻印意趣，对艺术，取舍不由人，取舍可由人，完全由艺术家的主观判断。他硕士毕业展中的《荷塘》系列，便是此阶段的展现，作品以立轴、屏条、统景的方式装裱，是版画，却透出传统艺术的特色和气味。

方利民 山水清梦之四 83cm × 25cm

大约本世纪之初，他转到了对山水的寄情，知者乐水，仁者乐山，或春光晃绿，或夏山苍碧，或秋叶青净，或冬云黯稠。也许，以山以石，以水以云，更便于因心造景，以情选景，景只是一个物的喻体，重的是意，形不过是借用，所有空间的云雾、山岚、水色，岩壑都是体现印痕的借用物。

有言材料、结构的转化，为美感形式的起点，是表述的代言者，图画中的悠悠空尘，石隙崖缝均为印痕的象迹，以它的深浅聚散，星罗棋布，作为美感的酵母，使画音升华扩散，看其画，闻其声，听其韵。如作品《飞来峰》系列，在若有若无的空灵环境中，以一叶扁舟，几条游鱼，一尊石佛相点缀，其意气近明末四画僧，有着超凡脱俗之感。

出于对社会生存竞争的关注，对于环境未来的思考，令他又重操起人物画的主题。并以此为母题，衍化出一系列表现现代精神生活的带象征性的人物组合，象《挣》、《缠》、《隔》、《攀》等，估计此项还会继续做下去。

他通过一些类似雕塑和舞蹈的肢体语言，以重叠和暗示组合，表现某种含时代问题的心境现象，形状、色块、空间等都用来体现人的精神状态，呼吸、呐喊、伸张、渴望，以这些手段的综合采用，陈述了人们心灵的呼号，画面所呈现的内在美感，使他的这些作品，得到了行家的认可和赞同，并在几次国际性的版画展览中获得好评和嘉奖。

二. 图像—— 立象尽意

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。

——宋苏东坡

纵观方利民的系列木板水印作品，作个不算太恰当的横比，大约可归入淡雅高古的水墨文人画一路，对过多色彩的放弃，取法水墨，以墨的浓淡，版的干湿来表达意蕴，有如宾虹老人所谈：“用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟”。

墨色的黑、白、灰，构成方利民版画的基本色调，黑的沉静、白的有无、灰的变调，都是美感元素。图象的建立，只是一个提示，外师造化，中得心源，在观察和概括中，一山一水，一丘一壑，在碧涧落叶，水影横斜中，敏感地把握到作为契机的艺术语言，重点放在版画的版痕印迹中的“趣”和“韵”，心入于境，神会于物，从取象到立象，从着象到尽意。

方利民 逍遥游之七 30cm × 40cm

把黑白灰组合，通过印痕，使墨淡而不薄，浓而能透，经巧思妙布，灵活造境，以多年的驾驭经验，从容自信，心随境变，意与境会。画中之形或象，只是一种比喻和借助，一种图形的幻觉，像中国画中所概括的点法、描法和皴法。在迁想得妙中，觅到表现的可能。

从根源上说，在方利民作品中，体现的是传统水墨的延伸，尽管画中并不一定要有题诗盖章之类常见手段的出现，但实质上是内在的诗书画的综合，是传统绘画在现代版画图式中暗附和应用。

观赏者识画，在这些山石的作品中能读出作者的心声，如《清秋》、《清流激湍》、《秋叶》、《水中曲》、《飞来峰》系列等，似会跳出苏东坡的“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”，或会念出宋词马池《行色》中的“冷于陂水清如秋，远陌初穷到渡头，赖是丹青不能画，画成应遣一生愁”。

三. 意象—— 得意忘象

山中何所有，岭上白云多。

只可自怡说，不堪持赠君。

——南朝陶弘景

画论中有“意足不求形似”，“兴来小豁胸中气”，在方利民的诸多写景系列作品中，他并没有去刻意追求形的真实性，而采用放逸的意笔，让读者去联想，似白云初晴，空碧悠悠，闲远清润，澹不可收，形虽散而意相连，空间隔断而气仍接联，大约合乎清学者叶燮所提“表天地万物之情状”、“当乎理，确乎事，酌乎情”。

注入方利民作品结构中的抽象因素是不可忽视的，他从一些具体的物象里抽出带概念的点线面块，穿插于图中的分朱布白之间。既带有冷抽象的因素，又有热抽象成份，以黑白重构来统筹画面。

方利民 湖山韵迹之一 25cm × 175cm

由康定斯基、蒙德里安等辟出的抽象绘画称得上是二十世纪典型的艺术形式，已是不可争辩的事实。在非具象的概念下，扬弃了许多细节的具体性，以美感因素重组图式，试图给人们一个新的解释和视觉世界。

求新求变带来许多艺术家犹豫和徘徊，而各人又会去寻觅最适合自己胃口的艺术语言。以近代几位在西方的华裔画家为例，赵无极初抵巴黎，处于艺路之十字街头，找到了克利，他写道：“我经历了很大的思想混乱，但回到画室后，面前的道路更清楚地展现出来，我应该在克利为我指引的方向上创作”。

朱德群五十年代中期到巴黎，也同样面临风格上的抉择，他发现了德斯塔尔，也成了朱德群画风转变的转折点，斯塔尔的作品，给了朱德群很大的刺激，使他豁然开悟，显示了他梦寐以求的“自由”方向。

方利民版画作品

面临艺术潮流的多种选择，方利民顺应了这个现代的流程。在作品中，适当减弱外形的具体性，取代以不同表现力的利线、钝点、规则不规则的方块，聚聚散散，分分合合，像“大珠小珠落玉盘”，把某些不甚确定的瞬间固化，或黑云或白雨，抛入观众的视线。

对点线面的运用，方利民还是剪不断，理还乱，才下眉头，却上心头。书法中“点似高山坠石”，“石如飞白，木如籀”。一点下来如种子，落地生根，线的交错，切割空间，面如悬崖，阻断山气流云。

霁后青山 50cm ×45.5cm 版数25\12 2013年

因版画中的线条块面，是刀所刻，是刷所印，因此，刀下之线颇有弹性和力度，刷下印痕变化莫测，我们在观赏方利民作品时一些跳跃的线条，有点像怀素的狂草；大点小点像飞来流星，断崖峭壁又能剔透厚实。这也就是版画的魅力之所在。

诚然，艺术由于材料的限制，有时也只能囿于一隅,版画也同样是这样,但你只要就其一点,着意发挥,照样可达表现上的辉煌。在现代版画制作中，常会有被作为媒介的“版”所制约，而方利民所选取的传统饾版之法，则可比较自由的使用，只要达意，可多可少，听任作者布象。

四．心象—— 超以象外

“江流天地外，山色有无中。”

“日落江湖白，潮来天地青”。

——唐王维

绘画作品借助工具，去表达或描绘某一特定的瞬间，这并不是画家的最终目的，这只是传达画家意欲的载体，而最后只是将作品多彩的美感信息传递给观者，从而，与观者产生共鸣和共赏。

同样人们在表达感觉时，并不都是可触摸的，常是只可意会，不可言传，如漂移的白云，娇嫩的花朵等，都是人的情感移入，是意气，是心仪。

每当画家用技，用艺，将视觉元素落在传载物上时，可能是看山是山，亦可以将自然形分解，以线和色及经过筛选的某些特质的形块，切割成带平面的视觉符号，以近似几何形的记号作为表达的支柱，也同样被允许的。

方利民 黄金周 138cm × 69cm

老子说“大象无形”在虚渺的冥空下，恍惚中见形象，纵横里露天机，返虚入浑，使画面诗化，虽是花非花，雾非雾，但仍然似花似雾，在视觉世界，各人得出自己心目中的“象”。

方利民在处理这些题材时，有一种“隔”的感觉，作画时，持清心静气冷观之态，用转换、组合、象征或抽象的手法，使造型意象化，使图像为灵感的外延，图显诗化的画外音，体现的是东方美学的精神。

以西方人的创作习惯，自文艺复兴以来的诸大家，都有草图画稿作为创作的依据，定稿越具体，制作越有信心。中国画虽然也有九朽一罢的粉本，但自写意画后，多半是写“胸中竹、手中竹”，事先可能只是一个预想，大胆落笔之后，信笔画来，增添的过程，便是完善的过程。

方利民 回家过年

过去曾见一些版画稿，将使用的某种刀法，画得一清二楚，结果，谨毛而失貌，照描稿子，因而失去了刀的发挥和表现力。依我猜想，方利民的诸多作品，在制作之前，只是预示一段可能和推测，一切在做的过程中，一步步推向完满，就如米开兰哲罗是先有大石头，再有大卫，在切削中渐显图像。

方利民着眼饾飣式的板块，像是妙用七巧板，经拼接、增减，千虑一得，摆布的流程，即是在显现着作品的最后面目。

方利民像是做着动词不定式里的进行式，还在不间断地摸着石头过河，着力去探索新视角、新技法、新面貌。他正沿着自己的路，走着瞧，我们作为观众，那就等着瞧。近代散文家朱自清给我就读的温州中学作校歌，歌词最后两句为：“上下古今一冶，东西学艺攸同”，有一定的治学道理，录以作勉。