《中国市长》制片人赵琦丨纪录片如何走向国际

中国纪录片首先要立足中国，然后在全球寻求资金，同时也寻求发行渠道，才能把一个片子做得"既中国、又国际"，既有中国市场，又有国际市场；既能有中国的影响力，同时也把价值观传递到世界范围，这才是纪录片"全面开发和深度开发"的状态。

赵琦

（现已加入【42时】纪录片班）

文：经观城市与政府事务研究院 副院长 宋馥李

当一个城市，通过大规模的拆迁、复古，实施城市的再造，将呈现怎样复杂的社会情态？纪录片《中国市长》，通过影像的力量，呈现了一个矛盾交织的市长，以及与他发生勾连的若干市民。

《中国市长》所呈现的城市大拆大建，在过去十几年中，在中国大地上屡屡上演，这或许是这部纪录片能迅速引起共鸣的原因。它的制片人赵琦，是一个在国际纪录片市场上斩获诸多奖项的中国人，这部片子在美国圣丹斯电影节亮相时获得了评委会特别奖，随即也获得了台湾金马奖最佳纪录片奖。

中国的纪录片市场发展并不充分，纪录片的商业化刚刚起步，很多优秀的纪录片缺乏与观众见面的机会，纪录片导演还不为大多数人熟知。在这方面，赵琦无疑是先行者，中国目前唯一获得美国艾美奖的影片《归途列车》，便由赵琦担任制片人。他同时兼任制片人和导演的纪录片《殇城》，也曾获得了艾美奖的提名，2012年，他担任制片人的《千锤百炼》，也获得了当年的金马奖。

国外一个纪录片网站评价说：赵琦可能不像张艺谋和贾樟柯那么有名，但对于中国纪录片行业来说，他无疑是一个关键人物。近日，我专访了赵琦。

宋=宋馥李

赵=赵琦

《中国市长》

《中国市长》一开场，是一番熟悉的中国场景。市长坐在后座上，通过电话布置任务、处理政务。但接下来情景令人错愕：车子到达了地点后，市长从车上下来便一路奔跑，年轻的保安只能以更快的速度超过他开门……这位市长在办公会议上斥责办事不得力的官员，让他主动辞职；他在施工现场指着鼻子痛斥施工企业的负责人，警告他休想偷工减料；面对外地考察团，他侃侃而谈城市的文化转型--他甚至亲自为复古的城墙撰写碑文。

这位中国市长也展示出人性柔软的一面：面对一个拆迁户老太太的屡次三番不合理诉求，他只好批示予以照顾；长期超负荷工作，妻子追到会议现场让他休息，他抵赖自己睡得足够；在突然被调离这个城市，他在作别往日的同僚离去时涕泗横流……

宋：我看《中国市长》这部片子时很受震动。这些年，我长期研究一些地方官员，尤其是市委书记、市长对一个城市所施加的影响。在我看来，《中国市长》的可贵之处就在于完全是零距离的、用平视的角度呈现，这是从来没有过的。

赵：对，所谓独立还是很重要，我们并不愿意先入为主的带着批判、或者是颂扬的态度（来拍）。

宋：没错。在"拆迁"这个敏感的话题中，我们的舆论常常是分裂的，作为城市政府喉舌的舆论是一味褒扬，外部舆论又往往是一边倒地批判。《中国市长》的可贵之处在于，对这些拆迁户完全没有先入为主。我理解的是，拆迁过程是一个利益博弈和实现的过程，人性在利益面前深受拷问，这部纪录片准确呈现了这一点。呈现拆迁，但并不刻意为拆迁户说话。

赵：你说的很对。这就是纪录片的价值取向的问题，我肯定能拍到足够内容，把拆迁户的"可怜"表现出来的，为什么不这么做呢？这就我们的独立思考。反过来在技术层面，导演和制片人在先期要达到一致的，这是说的制片人在创作上的把握就在于此，对于这种问题，战略布局的把控，刚才我说的那些人物已经到一些具体战术上面。

宋：在纪录片制作的商业链条中，制片人扮演什么角色？

赵：是必须的一个核心环节。为什么这样说呢？因为有的时候在中国，很多影片都会形成这样的情况，就是导演名气很大，压着制片人了，制片人往往就是一个单纯的出钱方，或者是找钱方，因为不懂创作。

为什么这个行当里缺少制片人，原因就在于做这个工作太苦，挣钱太少，没有人愿意做这个事。任何一个创作者，从本来的想法而言，还是希望作品被更多的人看见、能影响更多的人，这要靠什么呢？当然不是靠单纯的情怀，必须要把情怀、能力和市场结合在一起，要利用市场的力量，把你的思想渗透出去，对不对？而商业自有它的逻辑，制片人就是纪录片这门生意中的核心。

宋：在一部片子里，人们往往会更关注导演。在纪录片里，制片人和导演之间的关系是怎样的？他们是一个机械化的分工吗？

赵：我觉得是一个产业化的分工。导演和制片人的合作，首先取决于这个影片大的价值取向，在创作思路和艺术手段上，在战略层面上是一致的，彼此欣赏，彼此信任，而在细节上，就好象平常生活里面的锅碗瓢盆，总是有碰撞的，大家要相互支持，相互包容。在这个事里，就是这个拿最终主意的人，只有这样才能形成一个以制片人为核心的一套体系，这套体系运作成功，这个影片就会比较成功。作为一个合格制片人，你不能把这些东西全都丢给导演，必须有一段一段的控制。

就整体而言，你比如说对人物的取舍，《中国市长》里面的人物有好多，这么多人物你到底拍成群像式的？还是拍成"一个人物为主、其他人物为辅"的呢？这是一个结构的问题。比方说你拍了五个人，这五个人都跟随了一年，最后你要把五个人全部展现出来吗？那你一个片子时长一般只有八九十分钟，一个人给十五分钟，就七十五分钟了，何况这一个人的十五分钟还拍了三年，一年平均给了五分钟，最后都是散点，没有办法形成故事主线，那怎么办？那就要取舍，讨论的最后，是形成以一个人作为主线，其他人作为辅助的角色，把他和主线人物相关的内容建立连接，其他东西拿掉，这是一种讲故事的方式。当然我还可以剪成别的，比如去掉这个主线人物，剪出五六个人来，从一种比较虚的角度谈这个城市，这也是一种方式。

这两种方式之间，我就要判断哪种方式对大众接受方式更强，对市场的反映更好？因为在一般情况下，大家还是会接受有主人公，有主要的矛盾的故事，对不对？在这样判断之下，制片人就要参与讨论，达成一致以后再往上走，这是制片人要起到的作用，这个判断里，一方面有创作的考量，一方面有市场的考量。

你刚才说的制片人和导演之间的关系，恰恰说明这一点。在我自己同时担任制片人和导演的片子里，我依然要做一个选择，这并不是说我无意识的恰好这个样子。你看好莱坞很多片子，斯皮尔伯格可以做导演，同时可以做制片人，同时可以做兼制，甚至可以做演员呢，他能力强，他能身跨数职，一方面能够以这个角色思考问题，同时又可以用另外一个角色约束自己这个角色，这是很难的一件事。

主题与底线

2008年汶川大地震发生的第三天，赵琦带着自己的团队赶到了地震灾区北川的第一线，在通讯联络和资料搜集极其困难的情况下，找到了几户有代表性的人家，对他们的震后重建生活予以记录。三年下来，因为住所和通信方式的流失，有些人失去了联系，有些人退出了拍摄。最后通过各种沟通和努力，保留了其中三家的命运，这便成为了后来的纪录片《殇城》：一个处于青春期的年轻人洪世豪，失去了父亲，在面对新生活时表现出的无所适从；失去女儿的彭大哥夫妻，对爱女的无尽思念，陷入了要不要再生一个孩子的纠结中。

《殇城》最令人唏嘘的人物是李桂花，她在地震中失去了女儿、孙女和四个姊妹，离异的她与疾病缠身的80岁老母相依为命。经历了巨大创痛，李桂花曾对着镜头感慨说道："我觉得我有点看破了的感觉，就觉得挣钱又咋子嘛，不挣钱又咋子嘛。我们北川有好多（人），钱挣了一百万、几百万的，都塌死到底下去了。"

不过，人物命运的演进让导演赵琦难以预料。在震后北川新县城房屋分配过程中，担任板房区社区主任的李桂花，分房时给自己多报了3套房，最终因此进了监狱……赵琦到监狱里问李桂花对金钱的看法，她的回答模棱两可："钱这个东西，你说重要也重要，你说不重要也不重要，多就多用，少就少用。"

宋：在进行一些非虚构写作时，我也面临这样的困惑，比如我想表达一个主题，困惑于究竟选取什么样"典型的故事和典型的人物"来折射主题。你在拍摄《殇城》或《中国市长》的时候，选取人物是否也存在随机性、或者说不确定性？你最初选取的人可能未必是最能反映主题的。

赵：那当然了。从拍纪录片的角度而言，往往都是机缘巧合。像记录大地震这样的事情，《殇城》开始拍摄时，我们一开始接触了二十多个人，这二十多个人同时成为我们被拍的对象，但随着时间推移，有的不愿意再接受拍摄了；还有的人，我们觉得他的故事越来越平淡了，被我们主动舍弃了。文艺作品都是这样的，我们势必都是通过塑造人物来反映这个世界，有时候我们恰好碰到一个人，会让你兴奋，你肯定也碰到过这样的情况，觉得这个人——他的方方面面——他的精力啊、见识啊、遭遇啊什么的，就是为这个报道而生的……

宋：这个人太能折射我们这个主题了（笑）。

赵：对！甚至于这个人的颜值都是你理想的样子。有的时候，你有了一个想表达的主题后，剩下的工作就是你要不停地寻找这个人，找了一个又一个，越来越接近。有可能最终也没找到最接近的，也有可能很幸运地找到了那个人。对我们来说也是一样的，一般而言，你只要努力寻找，并且愿意花一定时间去寻找，一般都还是有收获的，因为你内心如此强烈地想找到他，他作为一种你要表达的现象，势必有它产生的基础，怎么可能找不到呢？无非就是你要细心找而已。

宋：《殇城》一开始选了二十个人，可最后片子上呈现的只有三个人？

赵：我们到最后完全拍摄完，还有四个人完整素材，最后剪辑的时候剪成了三个人的故事。

宋：做减法是一个必然的过程？

赵：这是一个必然的过程，我觉得这也是一个很好的过程，实际是帮你梳理，帮你总结，让您最后能够明白你想讲的是什么。

宋：在纪录片选题的选择上，因为你是央视的人，可不可以这样说：或许你的身份和经历，会让你更清楚表达的界限在什么地方？

赵：首先说，纪录片要表达的内容，是以法律为基础的。实际上有些事情看起来很复杂，想通了很简单，作为一个公民，宪法规定了你的权益，你为什么不能拿着宪法来行使权益呢？当你怀揣着善意，当你的目的是为了这个国家走向好的一面，把这些东西列为选题，都是可以被接受的。

这么说好像很虚，其实也很实，好像冠冕堂皇，其实也很真诚。你说拿什么作为选题的标准呢？好比说，我知道这个标准在哪里，但是你不知道，因为我有一些经验。那好了，你有你的经验，他有他的经验，不同的人由不同的经验，但是真正的界限在哪呢？我觉得最终的界限就是宪法。

宋：现实中，有一些纪录片从创作之初就没得到有关部门的认可，或者他们也没想过要通过审批并最终实现公映，你怎么看这种现象？

赵：这个现象呢，也是长期形成的一种关系。体制内外还是有一定的对立的，这个我觉得必须得承认。现在来看，实际上中间沟通的渠道越来越多了，有越来越多的可能性可以合作了，其实电影局比大家想象的要开放得多，很多东西是可以通过沟通来解决的。只不过大家还依循着以前那种感觉，一方面觉得报了也没用，另外一方面想报也不知道怎么报，最后就没有报。

为什么不做这个努力呢？对不对。哪怕这努力可能导致作品打一定的折扣，但是并不因为打了一点折扣它的价值就不存在了，你能做80%的好事，打了折扣能做60%就不做了吗？还是可以做的，做5%、10%的好事也是做好事。说白了，你是做一个单纯的孤芳自赏的原教旨主义艺术家呢？还是要做一个推动社会进步为价值取向的创作者？这中间还是有区别的。

我觉得，在法律允许的情况下做该做的努力，去争取更大的空间，同时学会规避一些突如其来的问题。有些问题可能现在是问题，过上两三个月就不是问题。有一些片子可能在两会前播放就有问题，两会后播放就相应好一些了。

中国纪录片的土壤

黑压压的人群奔向火车，挤上回家之旅。一个穿着粉色衣服的小女孩，哭着被人群挤了出来，背上的大包都挤掉了，一个武警帮她把背包放回肩膀上，她拉了拉带子，哭喊着又冲回人群中，头也不回。这是纪录片《归途列车》呈现一幕，讲述了中国特有的春运故事。

《归途列车》是赵琦第一次担任制片人的纪录片。2006年开拍时，他和导演范立欣认为外国人肯定很喜欢这个题材，很容易筹到拍片的资金。然而事实上并非如此，最初的三十多万都是他们自己凑的。开拍一年多，他们才从阿姆斯特丹国际纪录片电影节JanVrijman基金申请到第一笔资金，此时故事已经基本成型——一部好的影片必须基于一个好的故事。

随后，加拿大公司EyeSteelFilm在看过素材后觉得影片很有潜力，提出投入十万美元，与他们合作。作为加拿大公司，他们可以获得当地政府的基金支持和退税，这样一来，影片可以邀请到更好的剪辑师、作曲、调色等，随后进入影视的工业化体系流程。《归途列车》是中国纪录片历史上最成功的作品，几乎获得了世界上所有纪录片基金的支持，最终融资近百万美元。影片投放后，又获得了包括艾美奖最佳纪录片和阿姆斯特丹电影节最高奖伊文思奖在内的60多个国际奖项。

宋：有一个对你的评价，说你是中国最会找钱的纪录片制片人，你怎么看？

赵：这个名头都是他们给说的，可能这样容易吸引眼球，就被到处转载了。我并不是这么看的，可如果这样能让大家注意到这个问题，也不失为引起关注的契机。

事实是，找钱并不容易，在国际上找钱是越来越难。这几年，所有国家的收入都在降低，公共电视台的收入都在降低，降低了就要砍经费，经费一少就要砍栏目，栏目一砍纪录片就首当其冲，这是其一。其二呢，国际市场来看中国纪录片，永远都是猎奇的眼光，哪怕尊重你，也依然是在看遥远他乡的故事。

我的意思是说，对于中国纪录片，钱就在中国，市场也在中国，不管是从市场的角度而言，还是从传播的角度而言，作为这个国家的制作人和创作者，要把最大的目标、价值和利益放到这个国家来，这才是真正能让你一直长青的。所以，我并不愿意成为一个在国际上最会找钱的制片人，我更愿意成为能在中国找钱的制片人，你一定要把我这个话写下来。

宋：言外之意，当下中国为纪录片找钱的土壤不是太好？

赵：对！整体而言是这样的。首先从资源的角度而言，很多国家有公共电视台，比如BBC啊、NHK啊，这些国家通过立法，规定这些电视台必须要有一定的资源，与一些独立公司来合作，有可能通过收视费这种税费制度，把一部分资金反馈到社会上，作为支持独立创作的资源。比如你一年收入100亿美元，必须要拿20亿出来，与独立的纪录片制作公司合作，那么这20亿就变成了市场的推动力。

中国的纪录片制作，这么多年来属于自产自销，电视台和广播机构都有自己的人马，自己创作节目，没有太多和社会合作的机制。近些年开始有了一些，但资源总量还是很低，中央电视台能拿出20%出来吗，可能2%也拿不出来，这是其一。其二呢，即使是拿出来的情况下，也不会鼓励大家针对某个社会问题自由创作，更多的是一种委托制作的方式。所以整体而言，对于我们这么大的一个国家，这些支持自由创作的种子钱是非常少的。

宋：也就是说，即使能拿出来的这部分钱，也用在了命题作文上？

赵：大部分情况下是命题作文。现在也有一些变化了，开始允许大家来提案，但是从提案的宽度、广度、深度和自由度的上，还有很长的路要走。

另外一方面，即便你有投入，即便你不是命题作文，也会涉及到产权的问题。在国外，制作机构对创意内容有把控权，也就是说产权在他的手上，但在中国目前的体系里，电视台出了钱，那这个片子就是电视台的了，虽然你提了创意，制作了这个片子，但是这个片子变成电视台的。比如在英国，对于制作公司来说是有版权的，我用了电视台的钱来制作节目，这个节目用于该电视台两年播两次或者五次。那么，我还可以去其他电视台播出，再去和其他机构要钱，这样我的片子资本来源更多了，我就可能做一个质量更高的、耗资更大的纪录片。

就国内而言，今后可能条件会好一些，因为有很多互联网企业发展起来了，一些企业有社会价值的追求，会支持一些没有商业诉求的创作。在这种情况下，在国内寻找资金制作纪录片的可能性越来越大。实际上，中国纪录片首先要立足中国，然后在全球寻求资金，同时也寻求发行渠道，才能把一个片子做得"既中国、又国际"，既有中国市场，又有国际市场；既能有中国的影响力，同时也把价值观传递到世界范围，这才是纪录片"全面开发和深度开发"的状态。

宋：你的这两部片子都得到美国的艾美奖。讲好一个什么样的中国故事，更容易打动国外市场，有没有一些规律性的认知？

赵：我觉得是这样，有一些奖项呢虽然有比较浓厚的价值观烙印，但在更普遍意义上呢，大部分电影节并非那么的政治化，还是基于艺术考量和对于人性的挖掘来进行评判的。

如果非要找到你说的规律，那规律恰恰在于艺术的创作和人性的考量。这里有一点要讲清楚，他们都需要独立观点，而不是宣传口吻，这是最重要的。不管从你的拍摄、剪辑，还是讲故事的方法、结构，都要有艺术原创性，且没有宣传口味，更多体现创作者的真诚和本性。那么从价值观上说，未必你非得要附和他们的主流价值观，但你要有独立价值。其实我觉得一切文艺作品归根结底在于创作者的独立性，包括他独立的人格、独立的思考、以及对艺术手段的挖掘，你能做到这一点，就自然会得到尊重，而且经得起时间考验。好的作品，就是在创作过程中没有丝毫考虑要把你的东西展现给谁看，而是完成内心深处想要表达的东西，而这个东西是来自于创作者独立的判断。

宋：据说《中国市长》一开始被认为是宣传中国意识形态的，受到了一定非议。那么，中国纪录片怎么能被国际市场认可？

赵：你想让你的片子在国际上流传，哪怕是涉及政府事务的题材，你也不能指望通过到使领馆发放的方式，你就算是使领馆免费发放，那谁会看这些东西呢？你必须通过商业的力量，商业力量就涉及到技术层面的操作，这不是宣传官员能操作的，这是第一。第二，你要通过商业力量进入国际市场，那么纪录片背后的价值就必须是独立的。独立的创作很重要，如果属于受制于人的创作，被迫为谁摇旗呐喊，谁都能一眼看穿，谁都能看得清楚你要表达什么？你如果要真心诚意向大家展示一个你所理解的世界，总会有人愿意以尊重你的态度来看一看。如果你不尊重自己作为一个创作者的独立性，那人家凭什么要尊重你的作品呢？

宋：在你看来，中国纪录片产业的发展是非常不充分的？

赵：这方面我愿意不厌其烦地多说两遍，让更多的人知道是怎么一回事，虽然大家都在说纪录片，其实真正懂这行的人少之又少。中国这么大，任何一个行当都应该有很多人，可这种类型的纪录片创作，有百把人就不错了，这里面百分之八九十可能是导演，真正意义上的制片人不到十个人，发展非常不充分。这种不充分基于各个方面的原因，有媒体性质先天的原因，也有配套的原因，我们的法律、财税制度、保险，包括工商企业注册制度都不利于纪录片的产业化。

拿保险来说，比如要进入到美国市场，你要为你的片子买很多保险，特别是针对纪录片的保险，这种保险确保角色和内容万一引起了争议——这种争议在美国可能引发诉讼，保险可以确保你有足够的资金来打官司。诸如此类，很多纪录片产业化需要的条件还没有具备。中国电影市场发展很快，这些年出来很多好片子，我们的规章制度越来越明确，越来越清晰，越来越全面，但是在纪录片这个领域，还是一个非常黑暗的状态。没有人意识到纪录片制作人的重要性，以及通过以制作人为中心的一套体系的建立，来推动纪录片制作流程的规范化。

文字、图片 | “政研院”

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