1979—1989：中国油画的黄金十年

油画作为一种舶来的艺术品类，在中国大规模地传播发展虽然只有一百多年的历史，但见证了自清末以来的中国在整个20世纪坎坷跌宕的风云历史。

罗中立 《父亲》 布面油画 215cm×150cm 1980年

约1979年到1989年，由于改革开放刚刚展开，市场经济还未蓬勃发展起来，资本还未大量介入艺术市场，但思想的解放已经使艺术家得以突破许多禁锢，进行相对自由的艺术探索，故这十年可以被称为中国油画艺术的“黄金时代”。

01

反思与重建:步入新时期

1978年十一届三中全会的召开，中国社会历史进入一个新的发展阶段，中国艺术也开始迈入新时期。

1978年8月1日，卢新华创作的小说《伤痕》在《文汇报》上发表，引发广泛讨论，标志着“伤痕文学”的出现。受此影响，美术界也出现了“伤痕美术”。

高小华 《为什么》 布面油画 106cm×136cm 1978年

四川美术学院高小华的《为什么》和程丛林的《1968年X月X日雪》是其中具有代表性的油画作品。

他们借用俄罗斯批判现实主义手法塑造出戏剧性的气氛和逼真的人物形象，迅速将经历过这些事件的人拉回历史现场，从而取得对历史的旁观和反思的效果。

程丛林 《1968年X月X日雪》 布面油画

202cm×300cm 1979年

如此，中国油画家以自己的亲身经历，借用油画这一媒介在文艺上展开了批判和反思。

社会上对“伤痕文学”和“伤痕美术”的争论也使得文化艺术界在对文艺创作必须直面和反思历史问题的认识上达到了某种程度的共识，这就为后来艺术的进一步发展开辟了道路。

罗中立 《父亲》 布面油画 1980年 （局部）

思想运动的另一要义是如何使艺术创作回到正轨，以及在中国艺术界重建怎样的艺术大厦。 如何重建，成为艺术家们面对的另一迫切问题。他们将目光投向了农村和土地。

由罗中立、何多苓、陈丹青等人开创的“乡土写实主义”使中国艺术在“伤痕反思”后，真正回归到对现实生活的表现的道路上。

其中，罗中立的《父亲》无疑最典型。

罗中立 《父亲》 布面油画 1980年 （局部）

1980年，这件巨幅 (215cm×150cm)油画一经创作完成，迅速引发广泛关注和讨论。因为在此之前，这种尺幅一般只能用来表现领袖形象，但罗中立却在巨大的画面上画了一个普通的老年农民的脸部，以及端着半个盛着水的破碗的半个手。

罗中立借用当时美国正流行的照相写实主义手法，一丝不苟地表现出了老人古铜色的皮肤、刀刻般的皱纹、干裂的嘴唇、凸起的青筋、残缺的牙齿、苍老的手指，甚至是指甲缝中残留的淤泥。

17世纪意大利艺术家卡拉瓦乔曾在他的酒神巴库斯的指甲中藏入淤泥，以消除神性，增加现实性和人性。罗中立则用众多放大的照片般的细节，试图消弭新中国美术中用于意识形态宣传的农民的理想性，使其从完美的云端落到困顿的现实生活。

据罗中立自己的讲述:他在一个寒冷的除夕夜，在家附近的厕所旁边看到一个蹲在墙角等着收粪的中年农民，农民麻木呆滞的神情引发了他的同情和怜悯，但更重要的是，艺术家在他身上看到了杨白劳、祥林嫂、闰土、阿Q等人的影子，由此，这个农民不再是某个特定的农民，而成了无奈又心酸的中国社会最底层人民的化身，实际上也是其时中国社会与中国国民的象征。

从“伤痕美术”到“乡土写实主义”，中国油画艺术的创作实现了从对具体事件的反思到对人性的观照和人性压抑的揭露，思想上的解放开启了中国油画进入现当代的改革之路。

何多苓 《春风已经苏醒》 布面油画 96cm×130cm 1981年

02

形式革命:为艺术而艺术

如果说“伤痕美术”和“乡土写实主义”更多地属于题材上的重大改革，在技法上依然延续了在中国流行多年的俄罗斯批判现实主义，那么随之而来的油画艺术在形式上的革命则属于对艺术本体的认识和追索。

过去几十年间因社会现实和政治原因一直被压抑的“为艺术而艺术” 的自由，使这一时期对艺术本体的追索也先在地具有了一定的反叛和批判性。

在油画界最先反映出形式主义追求的是老画家吴冠中。他在20世纪80年代创作的一批风景画将西方现代艺术对形式语言的注重与东方艺术中的写意性和抽象性结合起来，逐渐舍弃具体物象，呈现出动人的形式美感。他主张的“为艺术而艺术”的观念也为当时的油画家打开了一扇崭新的大门。

靳尚谊 《画家黄永玉》 布面油画 80cm×80cm 1981年

除了对艺术形式的探索，这一时期油画界还呈现出对油画语言特征进行深入把握的一种努力。 由于艺术学院在语言训练方面的天然优势，所以这一趋势主要集中于艺术学院中，中央美术学院则成为重要的阵地。

在对油画语言的探索中，最具代表性的是对历史较为悠久的写实主义的学习。

当时艺术家们从对苏派油画的学习上溯至西方古典油画，从拉斐尔、卡拉瓦乔、伦勃朗等艺术大师的作品中学习一种更为原汁原味的油画趣味。

艾轩 《也许天还是那样蓝》 布面油画 79cm×61cm 1984年

这一方面的领军人物主要有靳尚谊、 詹建俊，以及后来的杨飞云、王沂东、艾轩、朝戈、 陈逸飞等，奠定了后来“中国写实画派”的基础。

这个画派至今还十分活跃。然而，因为他们在作品面貌上呈现出来的与以往绘画的相似性，被称为温和的“学院主义”，在一段时间内并没有引起应得的关注。

03

自我表达与多元化道路的开启

从“伤痕 美术”的悲情反思到“乡土写实主义”对普通人的重新发现后，个体的“自我表达”日渐成为最重要的诉求。

文艺理论家在20世纪80年代初以《美术》杂志作为主要阵地对“自我表现”的问题展开了论辩。

杨飞云 《唤起记忆的歌》 布面油画 100cm×80cm 1989年

在更早的1979年的“星星美展” 上，王克平、马德升、毛栗子等人大胆而具有强烈视觉冲击力的作品已经显示出这种倾向。

因此，超脱于写实之外，强调自我表现、超验情感的表现、象征等油画语言更受当时油画家的青睐，他们的创作也越来越多地呈现出现代艺术的形态。

代表性的艺术家有朱乃正、罗尔纯，以及后来他 们学生一代的王玉平、申玲、季大纯、张方白等人。

朝戈 《盛装》 布面油画 70cm×40cm 1986年

表现主义、象征主义已经不只是作为观念而是作为一种技法进入学院，与学院派写实主义绘画分庭抗礼又互相补充，彻底打破了以往写实主义绘画占据主导的状态。

通过对油画形式或语言的探索，中国油画创作开启了更为多元化的进程，为后来“’85美术新潮”的诞生奠定了基础。

1985年5月在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美展”上，展出了中央美术学院学生张群、 孟禄丁创作的油画《在新时代——亚当和夏娃的启示》，两个巨大的裸体人像和浓重的超现实主义意味引起了不小的争议。

张群、孟禄丁 《在新时代——亚当和夏娃的启示

布面油画 120cm×100cm 1985年

这幅画借用了超现实主义的拼贴手法，象征性地揭示了当时的艺术家，尤其是青年一代艺术家所面临的境况。

随着改革开放程度的加深，西方的艺术和文化如洪水一般涌入，从多样的艺术流派到更为抽象的西方哲学不断冲击着中国艺术家的视觉和思想。

在前辈们已经初步完成了文化上的纠偏与反思之后，他们渴望打破更多的艺术禁忌，迎向更加开放和光明的未来。

朱乃正 《妇女像》 布面油画 95cm×100cm 1980年

与此同时，20世纪80年代中叶起，越来越多的艺术家加入了抽象油画艺术的创作。

20世纪80年代中后期，在青年为主的艺术家群体中出现了三种主要的创作趋势——哲学、理性；“生命意识”；形式主义。此三种趋势的面貌尽管不同，但共同体现了他们对人的生存、人的生命、人在世上存在的意义的重新认识和体悟，这是从70年代便开始延伸的命题。

在这个创作气氛相对宽松，束缚相对较少的“黄金时代”，油画家对这个问题展开了丰富的讨论。在西方艺术流派和思想的推波助澜下，通过对古今中外的成果进行广泛思考和吸收，呈现出多元化的油画创作面貌。

王广义 《凝固的北方极地》 布面油画 150cm×200cm 1985年

20世纪90年代，随着市场经济的繁荣发展，艺术市场兴起，资本开始介入和干预艺术的创作，油画艺术也不可避免。面对日新月异的城市景观的出现，油画创作需要处理更为复杂的问题。

20世纪80年代的思想解放运动、以及艺术家们在古典油画和较为前卫的油画创作上的多元探索，无疑成为油画家再次出发的最好基点。重返这段历史的起点，仔细清理和挖掘其中蕴含的丰厚遗产 ，只为前方更好地启程。

内容选自《油画》2018年第3期

作者：刘乐

《1979——1989：中国油画的黄金十年》