俞振飞：京剧昆曲的念白要领

昆曲界相传有句话：“一引、二白、三曲子”；也有人说是：“一白、二引、三曲子”。按照旧的传奇编写方式，主要人物上场，首先念引子，然后念定场诗，自报家门，叙述身世经历，再开唱曲子。这可能就是一引、二白、三曲子的来历。至于一白、二引、三曲子则是指唱念的相对的难度而言，曲子有谱，有伴奏，唱者有所依傍；引子有谱，无伴奏，比较难些；白口则既无伴奏，也无谱子，怎样念得准确、好听，全由演员自己掌握，所以难度更大。过去昆曲班里，先学唱曲，然后开白，看来也是为了先易后难，循序而进。京剧界也有“千斤白、四两唱”的说法，道理相同，不过形容得更为夸张而已。

念白的要领是什么？根据我在长期实践中的体会，可以用两句话来概括：音乐性；语气性。一切念白的技巧性问题，都应当以这两句话来统领它们，因此称为要领。下面分别加以阐明。

一、 念白的音乐性昆曲念白是一种戏曲语言，不同于生活语言，这是大家都知道的。在那些地方不同呢？首先是词句精炼，言简意赅，这是剧作家的任务。但剧作家也要懂得并且注意白口的音乐性，写出来的词句才好上口。而对演员的要求则是应当把纸面上的文字，念出它的音乐性，要有抑扬顿挫，高低徐疾，才能使观众既听得懂，又感到好听。

第一，谈到念白的音乐性，首先必须说一说汉语的四声、阴阳。这个问题，我在《习曲要解》中讲得很多，可供参阅。现在所要讲的是有关念白的特殊之点。在曲文中，四声要安排得妥贴，特别是两个上声字或两去声字连在一起，虽然不可能完全避免，但须尽量少用；不过，曲文是唱的，订好了谱，还可按谱寻声，至于念白，一则词句多，重字、重声，更难回避，二则没有谱，要演员自己处理。通过历代演唱者长期的实践，总结出丰富的经验，这个经验就是念白中四声阴阳调值的变化。所谓调值，就是四声、阴阳的高低。我在《习曲要解》中曾对普通话和中州韵调值的差异，作过说明。但这里更强调一下，念白和唱曲虽同是中州韵，其调值也不同。韵白的高低音次序是：上声——高阴平——次高阳平——中入声——低去声——次低正因为白口是四声阴阳的配合情况十分复杂，因此念起来不得不加以变化，这就是念白的调值变化，也可以称为变音念法。这种变法，大体上有下列若干种：

（一）两平作一去，把第二字念成相近去声：

1、阴平、阴平相连：

［例］ 披星 先生 心中 春香 夫妻 仙姑 刀枪 安身 修书

书斋 忠心 双星 边关 东风 西风 风霜 今朝 三更

他乡 当初 相思 东西 爹爹 哥哥 公公

２、阳平、阳平相连：

［例］ 回衙 荣华　重逢　无情　嫦娥　缠绵　辕门　前程

如何　从头　朝廷　来迟　愁烦　回来　原来　来时

孩儿　何人　无缘　何曾　门儿　才来　回头　前途

沉吟　凌迟　年年　娘娘　明明

３、阴平、阳平相连：

［例］ 姻缘 方才　分离　君王　开门　关门　商量　凄凉

相逢　花园　衣裳　夫人　分明　丫环　卑人　英雄

多谋　山河　相同　苍头　虽然　君臣　天长　书房

阴阳

４、阳平、阴平相连：（注一）

［例］ 回宫　平身　人心　人家　人声　同心　成功　从今

如今　神仙　平安　人间　黄昏　琴声　阑干　船家

渔翁　良心　闻听　无双　黄金　何妨　梅香　游春

提兵　良宵　愚兄　裙钗　狂风　奴家　谁家

（二）两上作一去，把第一字念成相近去声：

［例］ 小姐 且喜　饮酒　斗胆　打扫　几载　总敢　岂敢

怎肯 彼此 可好 请起 此乃 我乃 你乃 苦楚

把守 打搅 好马 领旨 体统 有理 与我 也好

你我 使我 你讲 我想 掌管 已晚 可恼 可有 可惨

请转 你手 有礼 嫂嫂 姐姐

（三）两去作一平，把第二字念成近似平声：

［例］ 富贵 半夜 庆贺 但愿 拜见 驾到 去到 去至 大笑 大醉 断送 要去 要见 报应 报导 报效

盖世 在外 见教 见面 避难 性命 万岁 按院 进见 叩见 害怕 过去 大事 故事 众位 将相

圣上 大将 快快

（四）阴平、上声相连，念成一般高，第二字比第一字略硬些：

［例］ 身体 身子 天子 光景 多少 妃子 冤枉 因此 家母 公主 深感 欢喜 思想 辛苦 追赶 相等

虽有 非也 多口 多讲 听禀 伤感 生死 公子 君子 歌舞 斟酒 他道 今晚 消遣

（五）阴平、去声相连，先高后低，第二字出音较重，尾音略往上送：

［例］ 书信 今后 知道 休要 惊动 家眷 通报 居住 知趣 夫妇 吩咐 多虑 天地 天下 天上 花下

相会 身上 奸诈 香案 干净 当面 恩爱 亲事 生路 兄弟 多谢 番将 心事 飘荡 尊姓 遵命

（六）阳平、上声相连，先低后高：

［例］ 如此 明晚 文武 谁敢 谁想 难以 从此 何等 前往 无比 还有 难免 谋反 由你 由我 回首

才好 无礼 男女 行李 容禀 言语 连理 形影

（七）阳平、去声相连，先高后低：

［例］ 颜面 谈论 劳顿 回避 伶俐 来到 前去 然后 言道 模样 惭愧 和尚 仁义 和气 长叹 何处

缘故 贤弟 愁闷 悬望 同去 拿去 齐备 同拜 时候 名姓 慈命 员外 难道 从命 人命 元帅

皇上 随意 嘹亮

（八）上声、阴平相连，先高后低；如在句中，也可先低后高：

［例］ 主公 此番 掌灯 母亲 好生 怎生 可知 我家 老夫 老天 起兵 几声 手中 此间 小心 府中

（九）上声、阳平相连，先高后低：

［例］ 寡人 趱行 我们 马来 此来 美人 以前 果然 古人 有劳 起来 早朝 满朝 枉然 我儿 可曾

久闻 老爷 取来 怎么 起程 醒来 有么 好么 等闲 酒来 狗才 可怜 女流 你们 子民

（十）上声、去声相连，先高后低，第一字略似阴声，第二字沉着些，尾音往上送：

［例］ 且住 也罢 打道 可恨 可笑 请问 指望 请看 请上 往事 请坐 领教 好梦 有幸 好事 两样

以后 打破 主意 乃是 敢是 死罪 老丈 好汉 老汉 有话 有意 好话 讲话 写状 有坐 已是

此去 仔细 理事 祷告 怎奈 取笑 枉费 冷淡 左右 满面

（十一）去声、阴平相连，先低后高，第二字尾音不可往上挑：

［例］ 相公 院公 贵妃 在家 太师 是非 再三 见机 下官 店家 暗中 圣恩 称心 看他 后生 尽心

欠通 看刀

（十二）去声、阳平相连，先低后高，第一字尾音略往上送：

［例］ 大人 奈何 但凭 拜辞 定情 进来 到来 路途 过来 状元 在朝 那年 大名 暗藏 叩头 对头

（十三）去声、上声相连，先低后高：

［例］ 正好 放手 在此 为此 待我 去者 去也 但等 但讲 要紧 尚早 带马 看酒 气死 笑我 骂我

看我 怕我 问我 拜访 大胆 道理 自己 四海 镇守 驸马 万里 甚好 教子 浪子 背井 贺喜

（十四）阳平、入声相连，先高后低：（注一、二）

［例］ 难得 明白 豪杰 蝴蝶 投笔 茅屋 红烛 埋伏 荣辱 魂魄 良策 颜色 槁木 明月

第二，念白的节奏有紧有松，有慢有快，当然要依据戏的节奏、人物感情的节奏来处理，这点留待谈到语气化时再说。现在要说的是昆曲中经常遇到的定场诗、词和四六句的念法。诗有五言、七言之分。例如《琵琶记·辞朝》蔡伯喈念的是五言四句：“不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何。”

《长生殿·定情》唐明皇念的是五言八句：“韶华入禁闱，宫树发春晖。天喜时相合，人和事不违。九歌扬政要，六舞散朝衣。别赏阳台乐，前旬暮雨飞。”又如《牡丹亭·拾画》柳梦梅念的是七言四句：“脉脉梨花春院香，一年愁事费商量。不知柳思（去声）能多少，打迭腰支斗沈郎。”

古体诗平仄声字的安排，有一定格律，它本身形成了节奏。以七言四句来说，一般念法，应在平声字（第二、四字）上略为延长，稍作停顿，然后接念下文；应把仄声字（第二、四字）连念下文，不作停顿。这样念法，比较多用。由于第一、第四两句平仄声相同，第二、第三两句又基本相同，所以第一、第二两句成为有变化的上下句，第三、第四两句也是有变化的上下句，而第二、第三两句平仄又是基本相同（第五、七字不同），这样组合起来，就在音节上显出了音乐性。例如《拾画》这首七绝，可以列成下式： “脉脉梨花——春院香，一年——愁事费商量。不知——柳思能多少，打迭腰支——斗沈郎。”

这种处理把二五句式和四三句式交叉起来念，是正确的。如果把这四句，不按平仄音节处理，每句都在第四字上延长和停顿，那就是很不好听的“一顺边”了。但是，在实践中会遇到一个问题，就是按平仄格律，应当在某些字上延长、停顿，而照文义恰恰应把这字连念下文，不该切断，切断了将成为破句，例如《长生殿·哭像》唐明皇念的七言四句，如按平仄格律处理，将成为： “蜀江——水碧蜀山青， 赢得朝朝——暮暮情。 但恨佳人——难再得， 岂知——倾国与倾城。”

除了第四句与文义相符，第三句还勉强说得过去以外，第一、二两句都是破句，很不妥当。所以，不得不采用一些补救方法，把第一、二两句各分三个小节，就是在“碧”、“得”两字下，作一更短暂的间歇，成为： 蜀江——水碧——蜀山青， 赢得——朝朝——暮暮情。这样对音节和文义有所兼顾，比较好些。昆曲定场，有时不用诗，而是用词，象《琵琶记·南浦》用【临江仙】（词牌名，下同），《琵琶记·赏荷》用【南乡子】，《牡丹亭·游园》用【相见欢】，《鸣凤记·吃茶》用【满江红】半阕等等。这些词牌，句式各有不同，短句有短到两字的，如【南乡子】，长句有长到九字的，如【相见欢】。再加上用韵也有许多方式，有用平韵的，有用仄韵的（特别象【满江红】用的是入声韵），也有换韵的，如【相见欢】。因此，念法也就各异，不能一一列举。

我认为，不论什么词牌必须先把全阕词按照文意和用韵方式，分成几个段落，然后再作音节处理。由于词为“诗余”，它的音节之间的关系，是和诗一脉相承的，也就是平声要延长，仄声要短促，延长之处可以停顿，短促之处可以带过。按照这样一个原则来念词，是和念诗方式的精神相通的。

昆曲中还有一些念白是用四六文体写的,例如《千忠戮·惨睹》中“我自吴江，别了诸徒出门，师弟二人，一路登山涉水，夜宿晓行。一天心事，都付浮云；七尺形骸，甘为行脚。身似闲云野鹤，心同槁木死灰”。从“一路……”以下，就是四六体。这种文体，平仄分明，各居一定的位置，因此还是可以按照诗词念法，来作节奏的处理。还有一类长白，俗称为“赋”。著名的有《琵琶记·辞朝》的“黄门赋”，《单刀会·刀会》的“荆州赋”，《西川图·三闯》的“辕门赋”和《邯郸梦·扫花》的“纯阳赋”。另外，《莲花宝筏·北饯》和《鸣凤记·辞阁》也各有大段长白。其中《辞朝》、《辞阁》两段白，句式整齐，迭句、迭字特别多，的确很难念好。这类长白的节奏处理，基本上和诗、词、四六一样。有一些在舞台上已不多见，但是勤加练习，对于“念”功是很有裨益的。第三，念白采用哪种语音，是涉及音乐性的问题。昆曲传统，北白遵照《中原音韵》，南白依据《洪武正韵》，广泛流传，普遍采用。

在这个传播过程中，并非没有变化，例如有些北音字“郭”、“国”等等，舞台上已不按《中原音韵》念了。因此，对于现在演出昆曲该用哪种语音的问题，恐怕既不能保守，也不能冒进，我的见解是： ⑴传统戏和新编历史剧，还是采用韵白为好（特写人物的特定方言除外）。某些韵部的字改归另一韵部来念（如“居鱼”韵中“书、主、树、住……”等字，改念“姑模”韵），或者废去一些“上口字”（如“知、迟、池、誓、日……”等字），如果不损害其音乐性，不妨与原来的念法同时并存，让时间来给予考验。 ⑵现代戏当然照现代语言念，但必须加强音乐性，不能象话剧语言一样，更不能与生活语言无所区别，否则就不成其为戏曲舞台上的艺术手段了。

有关这方面的其它意见，另详《习曲要解》中，可请参看。第四，念白的调门（即笛色）。昆曲小锣的调门的F调“3”音，也就是标准的念白调门。为什么习曲开蒙都用《长生殿·定情》？就因为这出戏中唐明皇上场，念引子【东风第一枝】，首句“端冕中天”的“端”字，音阶是F调“3 2”（即六字调“工尺”），出口正和小锣声音衔接一起。念完引子，接念定场诗和白口，还是F调“3”音的调门。

不同的戏，曲子的笛色不同，念白调门是否要变？不变。例如《牡丹亭·拾 画、叫画》前后两套曲子，前面是D调（小工），后面是F调（六字），但前后念都应是F调“3”音的调门。如果念白调门变了，岂非同一人物在用两个调门说话？为什么曲子笛色变了，念白调门不变，而同样能接得上呢？那是因为曲子的笛色有变，它的音域(所用高音到低音的范围)也有变，基本上还是和小锣相一致，和念白调门相一致，所以不会发生矛盾。我当初学习昆曲，从上述的【东风第一枝】开始，不计遍数地反复练习，不准高，不准低，父亲的要求非常严格，为的是把声音高低练得“耳熟能详”，只要一打小锣，便起“条件反射”的作用，开口念白，调门就准。回想起来，此中确是大有道理的。第五，念白与锣段（京剧称为“锣经”）的关系十分密切，必须予以重视。

有时要让一记板“勺”，有时要引起“唤板”，“勺勺勺勺”，有时还要下“二三锣”（即小锣两记、三记交叉地夹在念白之中）。这类锣段的方式很多，包括“五记”、“归位”、“住头”、“长尖”、“冲头”……等等。特别是不少上场诗中，往往把一句七字分成两、三小节来念，中间夹下大锣或小锣，边念边做许多舞蹈性很强的程式动作，例如《西川图·花荡》、《宝剑记·夜奔》、《天下乐·嫁妹》等等。锣段的作用主要是烘托气氛，强调节奏，对念白的音乐性给予辅助和夸张；念者也就要念得铿锵有力，干净利索，使其紧密结合，相得益彰。

二、念白的语气化

念白切忌照本宣科，平平塌塌，神气索然。古人说，人心之不同，各如其面，这是指特定人物，具有特定性格。而特定人物处于不同的特定环境之中，肯定要随着环境的纷纭变化，产生千姿百态的内心活动，发出丰富多采的口头语言。因此，只有高度重视念白的语气化，才能准确而充分地表达人物我思想感情。如果言者不能谆谆，岂非听者难免藐藐。而且，昆曲与其他剧种不同，更多地使用文言的白口，虽然言简意赅，比较精炼，但现代生活距离更远，更不容易使人听懂。这就要求更高，必须把文言的台词念出其语气，好让观众通过念白的语气，增强对人物了解的可能性。或许有人会提出疑问，既是古代汉语的文体，怎能么能做到语气化？我认为做到这一点，确实存在困难，需要加以克服，但不是完全不可能。譬如我父亲教我念《长生殿·哭像》的定场诗和定场白，要把唐明皇此时此地的身份、年龄、处境和心情，明白无误地表达出来。

根据我的实践经验，只要细心领会，理解词意，结合造型、台步、音色、神态各项条件，是可以帮助演员做到念白的语气化，从而给予观众以感染的。下面谈谈语气化方面值得注意的几点：⑴接口的热冷处理。所谓热处理，俗称热接；把念白与对方接得紧凑，一般表示热情、匆忙、焦急等等心情，使戏的节奏加快，气氛强烈。例如《荆钗记·见娘》中的王十朋，不见妻子随母同来任所，心中十分疑虑，再三诘问李成，未得其详，及至看到母亲袖中落下了孝头绳，敏感到凶多吉少，于是急急叩询母亲，在王老安人夹叙夹问地说明：收到王十朋休妻家书、岳父生气、岳母逼迫钱玉莲改嫁、玉莲拒嫁投江等等具体情况的过程之中，王十朋每句夹念的白口，都要热接，念出匆促、急遽的情绪，一步步地把气氛造足，推向矛盾高温。

又如《白罗衫·看状》后半出，全是白口戏，奶公觉察到十八年前扬子江中事发了，心里深为欣慰。当徐继祖为了审明案情，盘问奶公时，奶公有所顾虑，不敢遽言，其实又恨不得立即全部讲出来。徐继祖见他吞吞吐吐，更急于了解。这段戏全用对白处理，由松到紧，很有精采，双方的念都要热接，越到后来，接得越热、越紧，刻画这两个人物从矛盾到一致的内心活动，非常生动有力，能够紧紧抓住观众。再如《玉簪记·琴挑》，是出幽静、典雅的大文戏，没有和《见娘》、《看状》一样的强烈戏剧矛盾，一般说来，念白要用温和、含蓄的口气，但当潘必正念到“小生实未有妻，欲求仙姑”时，陈妙常以为他有意挑逗，顿时沉下脸色：“啊？”这就要紧紧接上；而潘必正急于掩饰和辩解，也要紧接：“面教一曲如何？”这些地方，都要用热接方式。很清楚，凡是热接的地方，都有矛盾存在。

但是矛盾有大有小，有强有次，所以热接也有不同的分寸，用以表现不同的情绪。热接的对立面是冷接。用冷接的地方是否没有矛盾？应当说，如果没有矛盾，该平用接。恰恰相反，很多冷接之处，矛盾冲突是非常尖锐、激烈的，不过表现的形式与热接不同而已。也举两例子：《连环记·议剑》中，曹操拜访王允，家院吉利送上果子茶，宾主二人边调茶边寒暄，两个“这”，两个“吓”，同打哈哈，都要接得很冷，看似一般的官场礼节，无甚内容，实际是这两个政治人物为了合谋政治活动而互相试探的开幕式，其中包含着既是互不信任，又要互相取信的很大矛盾。

又如《长生殿·埋玉》,六军喧哗,强烈要求杀去杨贵妃,陈元礼向唐明皇面陈利害：“娘娘虽则无罪，国忠实系亲兄，今在陛下左右，军心不安，若军心安，则陛下安矣。伏乞三思！”唐明皇三次念，各念一个“喔？”三次之间有间歇，接得很冷；其实此时的矛盾，正在高涨到爆发之前的瞬间。陈元礼的话里，有意掩藏起一一句，即是“军心不安”下面，少说一句“则陛下不安”。这句话的分量，不说比说出还重，实在是陈元礼在暗暗威胁，看你皇帝自己懂不懂。这样严重的矛盾迫使唐明皇深切感到处境大为不妙，所以冷接三个“喔”，恰恰是表达了他心中的剧烈冲突，越是这里接得冷，越能有力逼出他下面的一声“啊呀！”接唱“无语沉吟，啊呀意似乱麻”前后对比，非常强烈；而念白语气化的效果，于此更为明显了。 ⑵虚字的带过。念白中出现最多的虚字是“的、了、也、不、何、怎、岂、可、所、以……”等等。除了用“可”、“是”等字强调肯定语气，用“不”字强调否定语气的以外，一般都作轻音处理，带过就行。当然，该重读还是轻读，应当以语意为依据。譬如“好”、“不”两字，如果是一句“不好了”，“不”字就要重念；如果是“好不快活”，等于是“好快活”，“不”字就可轻读。 ⑶感叹词的强调。“啊、哦、 、咦、 、哎、呀、啊呀、啊呀咦……”等等，都是感叹词。

这里所谓强调，是指强调其感情和神态，而不是指重念。重念的感叹词，例如《长生殿·埋玉》上场，同场曲【粉孩儿】唱完以后，高力士念“来此已是马嵬驿了，请万岁爷暂住銮驾”。唐明皇归座，四顾驿舍中的荒凉景色，一声叹气“咳！”必须念得极重，几乎使旁坐的杨贵妃吓一跳。又如《千忠戮·惨睹》，建文帝误听到景阳钟声，程济给他说明：“乃野寺晚钟，非景阳钟也。”建文帝从幻觉中清醒过来，一声长叹“咳！”也要重念，才能充分表现他失位之君的痛苦心情。当然也有轻念的例子，如《牡丹亭·叫画》【二郎神】中，“能停妥，这慈容只合在莲花宝座”下面，夹念一个“咦”，表示猜疑，应当轻而略长，引起下文“为甚独立亭亭在梅柳左”的疑问。

又如《玉簪记·琴挑》中，陈妙常念完下场诗，将要下场时，潘必正在门外窃听，假意咳嗽，陈妙常发觉他还未离去，一声“吓？”表示奇怪；潘必正接一个“吓？”是存心挑逗；然后引出陈妙常一“啐”。这两个“吓”都要念得轻，念得长，双方微妙的内心活动，才得到恰当的渲染和流露。 ⑷念白中的用气。我在《习曲要解》中，详细阐述了用气对唱曲的重要意义。在念白时，也要注意这个问题。如果不会用气，怎么能念到标准调门？怎么能念得响堂？怎么能念好长白？又怎么能强调那些感叹词？不论唱曲和念白，都要用底气来托住声音；否则唱和念都将显得浮而不实，也难以持久。在有些独角戏中，如《牡丹亭·拾画、叫画》、《劝善金科·思凡》、《疗妒羹·题曲》、《牧羊记·告雁》、《祝发记·渡江》等等，唱念繁重，倘不善用气，更无法避免竭蹶之病。

昆曲传统有“清工”和“戏工”之分。所谓“清工”是指清唱曲家，所谓“戏工”是指舞台表演家。联系到念白来说（唱曲也是这样），清唱曲家对音韵、发声和行腔技巧等等有关音乐性的各方面，有较深的研究；舞台表演家则结合了程式动作的面容神态等等方面，富有实践经验，有助于念白的语气化。所以，我们要继承两家的优点，加以融会贯通，使念白要领能够具体地体现在实践之中，而获得良好的艺术效果。