去年最被低估的一部国产片，也许这位导演适合拍白银凶杀案？

前天在关于白银凶杀案和《杀人回忆》情结的文章中提到，王小帅的《我11》其实是隐约最具备那种大时代下无力感的国产电影作品。

《我11》（2012）

去年的《闯入者》，某种意义上是《青红》《我11》的续作，它虽然一反之前的作品，将时代背景放到现代，但历史深处的罪恶记忆仍然挥之不去。

王小帅有个蛮有趣的特点，他的影片常常会写到犯罪，但都是用虚写的方式一笔带过，从来不去详细地交代罪案本身细节。

《闯入者》（2015）

他最关注的也不是罪犯本身，而是案件周边的旁观者，以及案件对非直接相关人的影响。

如果用这样的方法来拍白银连环凶杀案，未尝不是一种可行的策略。

因为大环境的限制，国产电影拍恶性犯罪不能拍得太实，也不好过多渲染警察的无能为力，所以选择一个更加抽离和边缘的切入口，也许是可以的？

这里重新推荐一下去年的《闯入者》，这部电影其实说的就是网上人们爱说的那句「坏人变老了」（对文革加害者的描述）。

影片是我的年度十佳之一，但在上映时好像因为一些市场的因素分散了大家对影片本身的关注，这个时候尘埃落定，应该可以有很多种办法看到这部影片吧。

文 | 王昕

进入《闯入者》不妨先从一个问题开始：给老邓打骚扰电话的是那个带着红帽、穿着青黑相间的条纹衫的寡言少年吗？不绝的电话铃响是受害者后代复仇计划的一部分吗？

如果看过和《闯入者》有着明显文本关联的《隐藏》，我们会发现王小帅是以匿名电话取代了匿名录像带。

在迈克尔·哈内克的作品中阿尔及利亚裔的父子都坚决否认录像带是他们拍摄的，王小帅的影片里也没有出现任何一个男孩打电话的镜头，并且大军告诉小兵电话是从不同城区打来，这也和外地男孩偷住在小区空巢老人家、总在附近出现的情况相悖。

更重要的是匿名电话不同于匿名录像带，在《隐藏》中录像带展现了乔治父母家的景象，并提供了曾被他陷害的马吉德现今的住址，而《闯入者》的电话只为老邓提供了一片空白的声音（一个画外时空），需要接听者以想象和回忆去占据。

可以说在没有任何外界提示的情况下，正是老邓自己将打电话者命名为老赵。对记忆的打捞和钩沉是由老邓独自完成的。和《隐藏》中决不愧疚的乔治相比，老邓为当年的所作所为耿耿于怀了一辈子。

在命名电话之后，老邓还顺着这一逻辑命名了男孩。当男孩来到家中，老邓直接说出「他是从贵州来北京打工的」，遭到男孩讶异地否认。从影片最为华彩的纠缠梦境中醒来后，老邓说自己撞到鬼了，并向儿子们表示这是老赵的鬼魂。

将男孩命名为老赵的鬼魂，把影片从「关爱老年人」和金基德《空房间》式的奇情引开，走向了幽冥闪烁的历史。

这个不时响起的电话铃音，也容易让我们想起《美国往事》中著名的电话铃声。《闯入者》中的铃声虽然不像《美国往事》那样精彩连缀起多段时空，但在这部尽量使用场景内声源的影片里，铃声却突破了自身所在场景，以声音前置等手法在制造紧张感的同时，把不同场景的情绪连接在了一起。

正是在老邓和媳妇吵完架、情绪低落地走在马路上时，响起了最后一次的电话铃声，切至家中场景后，恍惚的老邓终于「认定」打电话者是老赵，不由自主地说出自己对不起他。

同样是以铃声穿透历史，得知真相的「面条」决定保留自己的版本，让老友继续死在禁酒令取消的前夕，通过斩断与切割，「面条」一生的信念不至付诸东流。而老邓则在遭遇深重危机的当口（不被家庭需要、社会功能丧失殆尽），选择重访自己的历史，承担罪责，作出为时已晚的道歉。

斩断或重访都是为了寻找一种角度、结构一种历史安置自己人生，其过程可能非常痛苦，《美国往事》结束于一个鸦片馆中的迷梦，而《闯入者》则开始于一个和现实交互的梦境。

以前看今敏的《红辣椒》时写过一句评论「辨不清身外还有身，哪知梦中还有梦」，倒也可以用来形容《闯入者》前半部分的「召唤」段落。

《闯入者》出片名前的开头由三个独立语义段构成。这个三重开头是对影片的层级结构和彼此之间交互关系的介绍。首先是一个单一镜头，较为明媚的光线下的树木与老房子。

通过观看全片获得的后见之明，我们知道这是当下贵州三线工厂近乎废弃的生活区，也是老邓和老同事提到的似曾相识（déjà vu）的梦境，在影片的前半段里这些场景以闪现的方式被数次插入，在后半段回到贵州时伴随着《山楂树》的音乐被完整的呈现与吟诵。

第二个是一个平行组合段，低照度的屋内，隔着门框一个背面布满刺青的少年，用喷头冲洗着头上的白色泡沫。这和后面的用开水浇植物、沾血的刀与倒地的白发老人，构成男孩在别的空巢老人家的「日常」，是片中影调最为阴暗的部分。

第三个是一个场景，老邓先背对观众（摄影机、银幕）接电话，在挂掉电话后又被电话铃声召回，在转身之际，摄影机第一次呈现了主人公的样子。

如果说贵州三线是老邓意识深处的梦境、被电话戏弄是老邓的现实，那么诡异的男孩则居于两者之间，他是历史的魅影也是现实中的不安（老邓的梦魇）。从影片的整体结构来看，贵州三线景象和男孩空屋活动都是插入部分，观众主要是跟随着老邓东奔西走。

男孩虽然在公交车上和老邓两次遭遇（接大孙子、去养老院交钱），但值得注意的是那时他还没有戴上标志性的红帽。在秽物入侵（倒在大儿子家门口的垃圾）、老邓将打电话者命名为老赵后，男孩和老邓才发生了第一次真正意义上的交互。

当老邓叫男孩不要再跟着她并向远处走去时，摄影机极为刻意地停留在了原处（不再跟随老邓），而男孩追上了走远的老邓，在景深处执意拿走了老邓的电动洗脚盆。而老邓竟最终顺服于这个一言不发的陌生人。

随后的寻找厂家之旅，也带着超现实的色彩，一片黄土中是多辆挖掘机，小小的电器厂在现代商业浪潮中隐没无踪。

而在老邓家吃饭的场景，可以看作对男孩属性的说明。虽然男孩也无法看见老头，但他却是老邓以外唯一和老头出现在同一画面中的人（老头和老赵的鬼魂在影片中多次被老邓并列提及）。这种虚实之间，或者说由虚入实，正是老邓从琐碎的现实中召唤出历史债务的过程。

而当男孩睡在老邓的房中，影片开头的第二语义段便正式和第三语义段纠缠在一起，梦魇入侵现实，当男孩举着切西瓜的菜刀砍下，老邓从睡梦中惊醒，影片前半部分的「召唤」便告一段落。疑云逐渐明晰，历史成为了刻不容缓的主题。

至此，《闯入者》叙事的重心发生了正式的偏移，「老赵的鬼魂」与背后的往事，从后景浮现为前景，而与大军、儿媳、孙子、小兵、太姥姥等人相关的家庭纷争自此隐没不见。

当下家庭的种种琐事、「拢住这个家」的努力，是老邓的遁逃之所，也是阻挡她直面深渊的壁障，当她一心为他人而活时（也满足自身潜在的控制欲），历史的遗产与债务便都只潜藏在梦境里。

而当老伴（老头）离去，孩子们不再需要她，她便需要对自己的人生做出回答。看似断裂的影片前后，正描绘了这样一种召唤所需要的契机。

而让老邓最后出行的是再次看到男孩，这个没有被摄像头记录下的红帽少年是她内心的鬼魂。

在告别老伴后，老邓决心跨越被数十年和数千里隔断的时空。然而重访又谈何容易，火车已经可以迅速地跨越北京与贵州的距离（银幕时间甚至短于老邓通过蜿蜒的楼道到达二儿子小兵住处的时间），但近四十年的仇怨却不能被一巴掌删除。

在旭芳家（老赵家）再次见到男孩时，他并没有戴着帽子，然而当老邓走到屋外隔着栅栏窗时，男孩却已又戴上了红帽。这一道护栏让两个人都身陷囹圄。

面对这无法赎清的罪责，王小帅让老邓再次扮演「告密者」，不过这回是为了让旭芳的大孙子（男孩—往昔的鬼魂）逃走，七十多岁的吕中在手持跟拍中奋力奔跑，她需要跑赢的却是时间。

不同于《隐藏》中的割颈自杀，或者欧洲新极端电影的种种暴力表达，我认为男孩最后的坠楼并不是一个绝望的结局。影片并未给出摔下的景象，也没有表现旭芳的悲伤，而是在老邓目光的反打镜头中给出了男孩的笑容。

心中的鬼魂最终把老邓带到了她早该回到的地方。在这个不该被遗忘的地方，还有许多工作要做。

结尾坠落的声响是一个重音符号，它让我们停留在那仅剩一扇窗的窗户（框中框），那里标识着延绵至今日的往昔。