学术论文 | 图像的力量：三星堆青铜神树与汉代摇钱树研究

图像的力量：三星堆青铜神树与汉代摇钱树研究

吴维羲

（三星堆博物馆 三星堆研究院）

辛巳桃月，因撰三星堆博物馆陈列扩展总体设计方案，为求“神树厅”内容设计活泼广大化而不违学术之严谨性，故对三星堆神树与摇钱树的内涵、二者之关系、摇钱树赋形来源等方面多所究心。憧憧往来，沉思默虑，随想随录，爰成斯篇。

一 以中为尊——神树、神山与中轴

神树象征 “天地之中”不动的中轴，乃上下气交之中，即所谓“天枢”。在巫教文化体系内，它同时又是“登天之梯”。“居中”、“轴”、“十日”行迹等观念所自来，与古人对天象的观测不无关系。

关于古蜀人原始的观象方法，有学者据《大荒西经》所记“吴姖天门”推考“天彭阙”即古蜀国观象台，其南北对立之两山相当于土圭的两表，作用在于定方位和时令季节【1】，所论极是。《史记·天官书》谓“杓自华以西南”，即巴蜀之域，其标准星为北斗之杓，又是昏见，与《夏小正》“初昏参中”相合【2】。天彭阙“两山相对如阙”，古蜀人据此测日影、考极星，应是早期据当地特点所采用的观象方法。

以“中”为尊位的观念源于农业定居后巫考极星所得天象启示及斗极崇拜， “昆仑”的命名内涵即与此相关。《尚书·尧典》记尧舜禅让：“在璇玑玉衡，以齐七政。”又《尚书纬》：“北斗居天之中，当崑崙之上，运转所指……莫不政之，故为七政。”意谓昆仑之上的北斗为宇宙运转中心。《周礼·冬官·匠人》：“昼参诸日中之景，夜考之极星，以正朝夕。”郑玄注谓极星即北辰。《尔雅·释天》：“北极谓之北辰。”注谓“天之中”。载籍所谓“浑沦”天象即北极无星虚无静处。《庄子·应帝王》：“中央之帝为浑沌。”“昆仑”别称“空同”，“空同”与“空洞”音义俱通，暗示北极无星之象【3】，“昆仑”之名当正融入对中天“虚无”而众星拱卫的中央神圣模式的体认与崇敬以符“中”义。昆仑神话的关键在于它是极近天宇对应北极的高山，因其高大故作为地“中”象征的“登天之梯”。高山被作为地中天梯，暗示对应中天并深寓以中央为神圣之义。《海内经》以“昆仑”指称岷山，视其为“天下之中”对应中天“帝”居的大山，极可能与古蜀文化精神有深刻联系。古蜀人既以北斗之杓定四时【4】，则透过斗柄运转而留意北极天象当毋庸置疑——古蜀国金字塔式整体结构的神权政体在政治宗教理念及人间格局诸多方面所体现的“尚中”精神，源于对北极天区中央神圣模式的体悟，由此而获得“天赐”的最高原则【5】。

二 神、树合一 ——关于铜摇钱树（座）佛像

摇钱树座佛像（1941年彭山166号崖墓出土），其龙虎座上一神二人的组合袭用了西王母画像的形式而以佛代之，乃四川佛像神仙化过程的典型体现。铜摇钱树佛像（三国蜀 四川忠县出土）。该钱树以树、神结合为主要构成因素来表意神树“通天”的传统，自三星堆商代“人首鸟身”铜神树下迄于汉，可谓千年一脉，嗣承不绝。

四川地区自商代迄汉，其祭器、明器造型多通过树铸神像来达到树、神“双边对释”之目的（即神灵崇拜中的主神之地位藉树以彰，树藉主神形象以显其具“通天”之功）。就人首鸟身铜神树与诸铸神摇钱树的形态来看，显示出一种“源”与“流”的关系。若后者确承自前者，则此种图像构成手段自然包含了观念上（尤其是“树以通天”）的影响。

内典有语云“应以何身得度者，即现何身而说法”，即言以“方便般若”随缘化度。佛教接趾东土，适遇其时仙道大兴，遂度势权变，随顺世乐，借仙道之外衣融通名相，使能为一般民众所接受；而内阐“无生”玄义，其暗渡陈仓，恰如《法华经》所说“先以欲钩牵，后令入佛智”，悲心之用固在渐导有情于法王觉海。如彭山所出摇钱树座佛像即为佛教入蜀初传期佛像仙化过程之典型体现。天下之中的昆仑、建木等在汉代已被纳入仙道话语系统，同时“佛”亦被视为异域神仙而被接纳、与固有神仙思想相交融。在摇钱树上雕铸佛像，说明其时民间在一定时空范围内已将佛作为仙界主尊来看待。但由于有古蜀仙道巫术传统为宏阔的文化背景，故此仍是基于本位文化的认同与吸纳——佛像是作为“仙化”的佛而取代西王母运用于埋葬习俗，其功用、内涵实质上仍是藉树通天通神的仙道观念。

三星堆铸人首鸟身神树（小型铜神树残件 K2③：272）之神、树合一的形式反映神灵观念与宇宙观念之结合，并由是折射出神灵观念与社会统治管理权之结合，二者犹一体之两面，其铸神于树的要旨在于既表意神树“通天通神”之用，亦藉此表明树顶之“神”的尊贵身份。从地域文化的角度看，索考汉代铜摇钱树（座）佛像的赋形意图之文化心理与图像构成手段之渊源，似可与古蜀巫教文化的历时性辐射联系起来看待。

三 趋吉通天——摇钱树的主题

上承秦始皇“三山”之梦，在有汉一代敬鬼重祭的风气之下，方士或神仙者流乘时而起，投帝王之所好，恃帝王之宠信而玄说弥扬。自汉初倡“无为”治术始，历武、宣、元、成、哀诸帝而未稍挫其志，鹜于虚玄之风益炽，并致方士仙道与齐楚黄老合流于是时。迄于王莽，更力张图谶之幡推波助澜，迨汉桓帝亲祠老子于濯龙宫而演成大势，使黄老神仙于此际走上宗教文化之轨道。在此朝野俱醉心登仙的时风影响下，汉代祭器、明器之属文化内涵的总体倾向无疑更侧重“通天升仙”。汉代四川地区流行的一种陶座铜制的树形明器即突出反映了这一时代特征【6】。

铜树因其树枝多挂满铜钱，人称为“摇钱树”，并更多的侧重了其“求富贵”的功能。综观各地所出摇钱树，其造型、图像组合大体一致，赋形依据与题材来源大多与西王母神话有关。“西王母”为昆仑大神，本是对远方绝域的神话传说，迨汉仙风震荡之际，被纳入仙道宗教的神灵体系，奉为执掌不死之药、主人寿命的至尊之神。汉代道教杂取多方，既与东来释教相交融，更于本地的氐羌鬼道多所吸收，综罗众术而以“升仙”之说与巴蜀神巫之道“通天”古礼相渲染、藉蜀地崇岷山（昆仑）之旧情而推西王母之神通以化民，灵魂升仙之说于是乃大行其道，与西南民族崇木习俗相凑泊而运用于墓葬，是即摇钱树产生的因缘。要言之，所谓的“摇钱树”实是巫教文化中神树的“天梯”功能与“升仙”思想之结合的产物。西王母崇拜系统的诸神灵、瑞兽图像为主要题材，其内涵显与“通天通神”有关，是“登仙”之具。它与三星堆神树在性质上的遥相呼应，即反映出摇钱树与本地文化传统的密切关系。应该说，“升天”、“成仙”才是摇钱树的主题，这一点不仅合于当时的历史文化语境，也与汉墓的仙化主题相合。就此角度来说，毋宁称这种铜树为“神树”，或能更近其内涵的“本真”。学界对此观点也有持异议者，认为“摇钱树”命名确合“摇钱”之义，此说乃是基于同期出土有世俗题材、吉语题材等相关内容的摇钱树而立论。事实上，这类摇钱树是脱胎于“正体”（即上说由“通天”图像构成的摇钱树）之变，置诸当时历史语境而言，当非主流，矧其藉树以寓趋吉纳福之心仍与“求与天通”、“求上神佑之”大有关连，故世俗题材的摇钱树实仍看重于树的通天功能。自汉以降，此类“变体”与趋吉观念相结合而与后来民间风俗互为渲染，复有唐、明、清小说俗语之演成新义，以致其赋形母题隐没不彰。随明清岁时民俗取形去意的花样百出的“摇钱树”之兴（如北京旧俗，插松柏于瓶中，上系古钱、元宝等，即谓之“摇钱树”；又如福建，乞丐折花枝缀铜钱，谓之“摇钱树”），对摇钱树内涵的理解遂因此而日趋世俗化。至于学界有关点认为摇钱树非明器而为日常祭器，实不值一辩。理如上论：摇钱树“通天、祈寿、升仙“的主旨实二用兼备。

四、问题情境——

讨论三星堆三株铜神树内涵的一个角度

三星堆二号祭祀坑共出土6株青铜树（小神树残件可分为4个个体），均被砸烂并经火燎，大多残缺不全。其中以修复后的一号铜神树体量最大、造型最复杂且最具代表性。目前可大致了解构型特征的尚有两株中小型铜树以及铜树座、铜树枝、铜花果、铜鸟等局部构件。三星堆铜神树作为古蜀国重器，其神异灵奇的造型特别引人瞩目，学者们对其内涵提出了多种看法，但讨论多集中在一号铜神树。事实上，对铜神树内涵的研究不宜孤立看待其中一株，——青铜树的造型法则和树上符号的运用与组合方式并不同于三星堆其他青铜制品，诸树以“树”、“鸟”、“火焰纹托盘”、“花果”等为通用符号，并明显体现出一种模式化组合方式，由此构成了神树群的特殊语境，借用认知语言学所谓“意义结构群”概念，差可形容。基于此，兹结合三星堆其他有关器物，就一号铜神树、二号铜神树及小型铜神树残件（K2③：272）的内涵探讨如次：

（一）Ⅰ号大型铜神树（K2②：94）

该铜树是三星堆二号祭祀坑出土青铜神树中体量最大、造型最精美繁复的一件。铜树由底座、树和龙三部分组成，采用分段铸造法铸造，使用了套铸、铆铸、嵌铸等工艺，通高3.96米，树干顶部及龙身后段略有残缺。树呈圆锥状，三山相连，铸有象征太阳的“☉”纹和云气纹。树干铸于山顶正中，上有三丛树枝，每丛又分三枝，共九枝。每枝上有三枚桃状果实，两果枝下垂，另一果枝向上且立有一鸟，鸟凡九只，果实共二十七枚，树侧有一条缘树逶迤而下的“马面”龙，龙头生犄角，身有刀状羽翼，前爪匍匐于树座，后爪若长指人手，整条龙造型怪异诡谲，莫可名状。

一般认为，铜神树反映了“十日”神话，与传说中的“扶桑”、“建木”、“若木”等神树极有关系。铜神树造型符合古代文献记载的“扶桑”和“若木”这两株神树“上有十日”这一最为显著的特征，其枝头神鸟即“金乌”（太阳）之写照。树顶无鸟，殆因入坑前的火燎、砸击等祭祀行为而损毁，或树顶原本即无鸟饰，制器意图正是意在表现一个太阳正在天上“值班”。复次，该铜神树亦具“建木”之特征和功能。《山海经海内经》：“有木、青叶紫茎、玄华黄实、名曰建木。百仞无枝，上有九欘，下有九枸，其实如麻，其叶如麻，太皞爰过，黄帝所为。”《山海经海内南经》：“有木，其状如牛，引之有皮，若缨、黄蛇。其叶如罗，其实如栾，其木若蓲，其名曰建木。”返观三星堆Ⅰ号铜神树，其与建木一样满饰天花地果，尤值注意者，是该树上也有“黄蛇”——“马面龙”。

对于Ⅰ号铜神树的内涵和象征意义，聚讼纷纭，学界有“扶桑说”、“若木说”、“建木说”、 “扶桑-若木说”、诸神树“复合型产物说”及“萨满树”说等。后者孤立看待神树，未就两坑出土大量太阳与鸟的图像、纹饰作综合考察，且亦忽视了诸花朵所套镂空火焰轮盘与分居于神树本身主干中部、上部的火焰纹镂空套盘的象征意义，更未参综比较金沙遗址所出相关重要图像与纹饰，故此说姑置不论。若完全以文献记述为准，比照铜神树整体造型及附饰的象征符号，“扶桑说”、“若木说”、“建木说”及“扶桑-若木说”各有其理而又皆有所不逮，认为铜神树为建木、扶桑、若木之“复合型产物”之观点调和众说，似能息诤。然窃谓诸看法均为倒果为因，有陷入文献圈套之嫌。苟“复合型产物说”之能成立，须是三星堆遗址仅出土此一件铜神树，则古蜀国先民以此综诸神树内涵之重器行通天与祭日之礼，则尚可理解。但是，三星堆二号祭祀坑所出青铜树并非仅此一株，诸铜神树虽残，但显具自身造型法则、视觉语汇与风格的个体仍有3株。正所谓“质文有体，义无所越”，亦如内典所云“任持自性，轨生物解”，不同造型的神树当具其特定内涵，并与特定的祭仪相应，义有攸归，不当淆乱。就此而言，其隐含的意义是“秩序的建构”，此当为三星堆视觉图像遗存之重要文化因素之一，——这种“秩序性”的营构不仅体现在包括铜神树在内的青铜制品或玉器、金器个体内部图像的组合关系，也表现在器物与器物之间的统属或次第关系。前者如Ⅰ号铜神树之三层九枝及花果与鸟之分布、金杖（K1:1）杖身之“鱼、鸟、箭、人”之组合、玉璋（K2②：201—4）器身“祭山图”的人山组合及铜神坛（K2③：296）结构的层级关系以及铜神坛上方斗形镂空建筑四面内铸的跪坐人像与建筑上额四面正中所铸人首鸟身神像之关系等，后者如青铜大立人与兽首冠人像及其他雕像的关系、诸型眼形器的不同组合方式及其与铜眼泡的关系等等，其或在“秩序感”中隐含某种数理关系，或象征神话宇宙观之时空模式，或指示仪式程序，或表现尊卑主次……凡此种种，不一而足。从大的方面看，此也与古蜀分层社会的复杂结构、统治集团的分级制体系为一体两面，亦是其社会心理之集中反映。不言而喻，诸神树之间有“秩序”在焉，当各具其特定内涵与功用。

神话宇宙观中的东方“扶桑”、中央“建木”及西方“若木”建构日升、日中及日落三个主要坐标，概括太阳自东边至西极这一运行轨迹。三星堆Ⅰ号大型铜神树的形态、象征符号虽可与文献所载“扶桑”、中央“建木”及西方“若木”的特征皆分别有对应处，但执持太过，则谨毛失貌。窃以为树之方位象征最为切要。将Ⅰ号铜神树与相对于其他神树残件相比较，特别是与树形态大体可辨的Ⅱ号大型铜神树（K2②：194）、小型铜神树残件（K2③：272）对观，其间的体量和造型差异显明，其各自的象征内涵理当有别（对Ⅱ号大型铜神树、小型铜神树残件的简要讨论见后）。显而易见，在古蜀人的眼中，这株巨大的青铜神树无疑被赋予了强烈的神巫文化色彩，具有独特而重要的仪式功能。在铜神树系统的秩序性营构中，Ⅰ号铜神树无疑是诸树之“尊”，——树上扬翅九鸟（“十日”）同太阳的喻体与本体关系【7】、神龙的通天通神功能及权力象征（此与青铜大立人衣饰龙纹可互参），超大体量所隐喻的“重要性”及其统摄其他神树的“权威性”等等，此应与其所代表的时空意义为一体之两面。换言之，分析古蜀人采用何种方式来表现神树象征的方位坐标，运用哪些象征符号来指涉神树“通天”等，是重建问题情境的重要途径。兹略举三点：

其一、Ⅰ号铜神树体量硕大，瑰玮雄奇，华饰繁复，迥非祭祀坑出土的其他铜神树可比。其造型的视觉心理引导和传达的是“神异”、“向上”、“热烈”、“旺盛”、“生命力”等感受，此种赋形手段不当施之于象征日之初升的“扶桑”，更与象征日薄虞渊的“若木”意指相悖，故结合该树主干粗壮笔直的造型，可理解此为制器者为表现“日照中天”的日行方位而作出的一种选择；

其二、在Ⅰ号铜神树的图像语境中，套饰于铜神树挺拔的主干上部和中部、与顶上（空中）“值班”之日上下呼应之镂空火焰纹大轮盘及树上散居诸层的花朵上立鸟的火焰纹托盘的布局，表达出天穹中央的太阳之光辉从上方直射而下并普照诸方的情境意趣。值得注意的是，其他神树花托或树枝或套璧形物，但并无火焰纹托盘，而在神树主干套以镂空火焰纹大轮盘的情形亦并不见于其他神树或残件，显见其强化和表达“光华”、“热烈”的制器意图。

其三、在出土的铜神树中，龙造型仅见于Ⅰ号铜神树。殷商时期，崇尚神龙是广泛见于不同国家、城邦和族群的高层文化中的共通精神文化，虽因族群和地域文化差别而有各种神异的龙造型，但将之视作天地联络者的观念则无不同。该树上铸饰的铜龙长有羽翼，寄寓神龙具游天潜渊之能的形象化制像意图显明。此外，该树九鸟上下错落的布列及鸟羽振起之象，合喻日自下升腾而上，表意上下神明之交，此与所饰神龙共同彰显了该树在三星堆神树系统中的重要性和尊贵地位。

在此意义上，本文倾向于认为该株铜神树所代表的应是指意日当中天、“日中无影”（《吕氏春秋·有始》）的处于天地之中的“建木”【8】。《淮南子》：“建木在都广，众帝所自上下。”都广，或作广都，其实一也。杨慎 《山海经补注》：“黑水广都，今之成都也。”又，蒙文通先生云：“昆仑既为蜀山，亦与蜀王有关。《大传》、《淮南》皆以昆仑为中央，与《禹本纪》、《山海经》说昆仑、都广为中央之义合……盖都广在成都平原而岷山即矗立成都平原侧也。”【9】。所谓“都广之野”，其所在位置恰是古史神话传说中所谓“天地之中”的成都平原。“天地之中”意即“世界中心”，则建木系一株挺立于大地中心的神树，神树作为通天之梯是“巫师”沟通天地人寰的中介。神树连接天地，沟通人神，神灵藉此降世，巫师藉此登天，树间攀援之龙，或即巫师之驾乘【10】。

太阳活动与农业丰歉攸关。上古时期，先民通过对太阳的观测，可判定方位和时间（一日与一年的节候），合理安排农业生产。神话宇宙观中的中央“建木”这一坐标，就一日而言，是“正午”，即太阳处于天空最高位置的时刻，厥后则向西行而渐至于薄暮；就一年而言，是“夏至”，即太阳位于天穹中央的夏至日中午之时，从现代天文学角度说，夏至是太阳运行轨迹之转折点，次日则开始走“回头路”，阳光直射点自兹从北回归线向南移。就农事而言，在夏至时节抓紧中耕锄地则是颇为重要的增产措施之一。《月令七十二候集解》：“夏，假也；至，极也，万物于此皆假大而至极也。”《恪遵宪度抄本》：“日北至，日长之至，日影短至，故曰夏至。至者，极也。”夏至是盛极之际，可见位在天地之中的中央“建木”这一坐标具有神话信仰和农业生产的双重重要性。正因如此，制作者才用硕大体量、神异造型、瑰玮的风格追求及运用神龙、九鸟、火焰纹盘及天花地果等丰富的象征符号的制像手段来使之区别于其他神树、突显这株天地之中的神树在古代蜀国铜神树系统的秩序建构中的重要性，——这正是Ⅰ号铜神树得以出现的条件亦即具体的情境逻辑。

推考作为古蜀人如何制作象征日照中天的太阳运行方位、表意古蜀人心目中立于天地之中的具有祭祀重器性质的铜神树的生成史，即是构想古蜀工匠制像时种种可能的选择之历史。如上所论，谨供证伪。

2、Ⅱ号大型铜神树（K2②：194）

全器由树座和树干两部分构成，底座直径54.8、树干残高142、通高193.6厘米。该青铜制品曾被砸击和焚烧而变形。树座圆形圈座上三足在三个方向呈拱形，足尖向上勾卷，座顶连接树身。座圈三面正中均起一方台，方台上各铸一跪坐人像。树干现存两层树枝均有三枝分别向三个方向伸出，与树座三足一致。第一层树枝靠近根部，大部残断无存；第二层树枝仅一只保存完好，另二枝大部残断无存。树枝自中段分枝，一枝向上展出，于枝端铸饰花朵，花托套璧形物，上立耷羽之鸟。另一分枝向下至枝端开一花朵，花托亦套璧形物。

三星堆博物馆综合馆“神树厅”为营构“神树林”的展示效果，特请考古工作者与文物修复专家就此树的修复问题进行研讨，后达成综合平衡意见，本着修旧如旧的原则，将该株铜树进行了“研究性复原”，复原后的Ⅱ号大型铜神树为三层九枝。因原器损毁较甚，一些地方已难现原貌，如以分铸法铆焊结合的树座与树干，其铆焊处断茬是否原安装有某种附件？树座座圈方台上所铸跪坐人像的双手原是否抱握有某种法器？树顶造型为何？树枝下所铸环钮原套挂何种装饰物？凡此等等，不得而知。但总的来说，据该铜树残件及其他神树造型，修复出的这株铜树符合古蜀人制器的理路，体现出了铜树原有的风神。本文对Ⅱ号大型铜神树的讨论，主要依据其残件，适当参考该铜树修复件。

首先，树座的象征。该神树座在三个方向呈拱形，发掘报告（《三星堆祭祀坑》）描述为“如同树根”。实际上，将其平展开来，则一如连绵起伏之山峦。比较铜神坛（K2③ 296）中层立人头顶呈四面围连的山形座，其造型手段如出一辙。复参以“祭山图”玉璋（K2③：201-4），其上祭祀人像亦是立于神山之上，刻绘的平面的山形图像与Ⅱ号大型铜神树树座、铜神坛上立人头顶的立雕山形座造型手法相同，其山形纹饰主体与Ⅱ号大型铜神树树座纹饰并无二致。可见在三星堆古蜀国的象征符号系统中，这种造型是施用于“祭山”、“通天”的器物语境中的特定符号，故本文认为Ⅱ号大型铜神树树座应是神山之象征，此种赋形既符合当时古蜀地的自然地理环境【11】，在巫教文化也自具其功能意义。古代神话传说中的神树，多与山发生联系，如扶木生于孽遥頵羝之山（《大荒东经》），若木生于衡石山、九阴山、灰野之山（《大荒北经》），不死树生于员丘山（张华《博物志》卷八），建木耸灵丘之上（卢照邻 《病梨树赋》）【12】等等皆是。

峰耸插云，在先民眼中即是与天相接的登天之梯；树高摩天，在先民眼中即是沟通天地人寰之枢纽。神树生于高山，则山、树组合的整体图像，异形同构而强化了其居间天人而灵彻三界的意蕴。故此，就该神树而言，山形座拟象山峰，象征古蜀人的祖庭圣地——岷山。山形座承托神树，表意神树乃神巫往返天上人间之“天梯”。卜辞中“陟”、“降”两字皆从阜，意为藉由山阜而升降，《海内西经第七》：“巫咸国在女巫北……有登葆山,群巫所从上下。”《海内经十八》：“肇山，有人名曰柏高，柏高上下于此至于天”，显见高大之山在先秦巫觋的登天仪轨中颇为重要，是其往返天上人间的中介之一。铜神树底座三方各有一双手作握物状的跪坐人像，当是表现巫师祭祀神山与神树、作法登天之情境，若其手有执持，则所握之物应是与此法事密切相关的礼器，如璋、琮等；若其手无执持，则一如“祭山图”玉璋（K2③：201-4）上刻绘的双手作抱握状的跪坐人像及铜神坛上方斗形建筑四面作祭拜状的跪坐人像，是相应于天山之祭、在巫教文化观念中具有沟通神明等功用的“体姿语”。

可以说，该青铜制品以树、山相结合的构成手段充分强调了其“通天”功能，此与古蜀人视岷山为“帝之下都”、是神巫往返天上人间的“天梯”不无关系。其树枝上的花托为璧形物，则进一步暗示了神山与神树皆可通天，树枝所铸若干铜环钮，原或用以套挂装饰品，如祭祀坑所出之铜铃、铜挂饰、金箔饰等，当是为强化该青铜制品之神圣感，具有引导遐思的宗教功用。

其次，关于Ⅱ号大型铜神树内涵之推测。该铜神树的符号形态与组合既不同于同坑出土其他铜神树，则当有其特定“所指 (reference) ”。如上所述，就符号组合而言，“山”、“树”之合构见于神话传说中的不少神树，但该树另特饰有“鸟”，则是区别于文献所载其他高山神木的显著特征。关于“鸟”这一符号，在祭祀坑器物的整体语境中，主要是作为太阳的象征，而在三星堆铜神树系统的语境中，则完全与祖先崇拜无涉。

在祭祀坑出土的众多铜鸟（含鸟形饰）造型，或作凝神静立状，或作振羽欲飞状，或作翩然翔游状【13】，要皆振作奋发，羽翅造型自然流畅。但该铜树所铸神鸟的特异处在于双翅硬折下耷，与两坑出土所见单体的铜鸟、鸟形饰或其他神树上的铜鸟羽翅造型迥不相侔。此种差异并非系修复造成，在修复专家对该株铜神树作研究性修复前，笔者曾于三星堆博物馆文物库房仔细观察过该铜树残枝铜鸟及脱落的铜鸟，其向两边伸开的折断式下耷的双翅完整无缺，显然系古蜀国的制作者有意为之。姑不论研究性修复后该神树的“三层九枝”是否与其原状完全吻合，兹拈出这三个关键要素就可为我们分析制器者制作该神树时的问题情境提供重要线索，即：象征神山的树座、表意具通天功能的树身以及双翅作折垂耷拉状的神鸟。

该神树树座与树的象征意义与文化内涵已见上论，其以鸟喻日亦无需赘论。从常理上说，与此“登天之梯”意蕴相应，树上所铸神鸟理当振羽展翅，才顺乎神山神树“通天”之义和太阳“运行”之意，但该神树上所铸神鸟双翅的折垂耷拉造型则恰与此相抵牾。就古代“太阳鸟”图像看，除三星堆祭祀坑出土其他与崇日主题有关的作翔云之势的鸟造型外，远者如仰韶文化庙底沟类型彩陶器上的鸟负日图像、浙江余姚河姆渡文化“双凤朝阳”象牙雕蝶形器之凤鸟图像、近者如金沙铜鸟与“金四鸟绕日饰”，晚者如大量汉代画像砖上扶桑主题图像中的太阳神鸟，乃至古代域外反映日神崇拜的器物图像如古代埃及有翼日盘、小亚细亚和美索不达米亚有翼日盘、波斯有翼日盘、亚述圆筒形性印章上的圣树与有翼日盘、米坦尼印章上的“日-树纹饰”上方的戴翼日轮等等，其上有翼之日无不作展翅翔飞状。鸟之能飞，是缘其身体结构和生理特点，之所以古代太阳鸟图像皆作展翅飞翔状，乃是对于将太阳视作由鸟负托而行的先民而言，翔鸟方能负日而飞、翔鸟方契于日行之意，故“飞鸟”是表达“运行中的太阳”之形象化赋形手段。那么，三星堆Ⅱ号大型铜神树的制器者将翅膀折垂下耷、绝非振作欲飞意态的神鸟造型特意铸饰于神树上，其欲藉此表达何种寓意呢？从先民宇宙观和相应图像传统的角度可推，既然“鸟”即“日”（金乌、太阳神鸟）之象征，则初生朝阳及自东向西运行之日的图像表达是飞翔之鸟；既然“鸟垂翼而弗翔”（王粲《大暑赋》），则其图像意义即当是日迫崦嵫之象。检诸文献，与落日有直接关系的神树则是位在西方极远之地（所谓“虞渊”、“隅谷”）的“若木”。《山海经大荒北经》：“大荒之中，有衡石山，九阴山，灰野之山，上有赤树，青叶赤华，名曰若木。”郭璞注：“生昆仑西，附西极，其华光赤下照地。”《离骚》云：“折若木以拂日。”王逸注：“若木在昆仑西极，其华照下地。”《淮南子地形训》：“若木在建木西，末有十日，其华照下地。”又，北朝康孟《咏日应赵王教》：“金乌升晓气，玉槛漾晨曦。先泛扶桑海，返照若华池。”若木即是日没处之神木、太阳归息之树。所谓“日至于虞渊，是谓黄昏”（ 《淮南子天文训》），亦道出若木所在方位的时辰象征。夕阳余晖洒满大地是自然现象，文献对若木的描述亦强调“华光下照”、“返照”而突出“落日”之象。联系前说，有理由认为，三星堆Ⅱ号大型铜神树所表达的内涵应与神话传说中“若木”的象征意义相当，套用“其华照下地”一语以释该铜树所铸垂翼鸟（太阳），则其造型意图昭然若揭。可以推想，在制作这株神树时，如何区别于表意“日行”的神树造型、如何表达“落日”的意蕴，很可能便是制作者所面临的难题亦即其试图加以解决的问题情境。而“鸟”作为象征太阳的文化符号，显然是较采用如形象化雕塑太阳落山之景等繁饰手段更直接、更简易的表达方式，在两坑出土的大量各式鸟造型中，垂折双翼的鸟仅见于该铜树，便是制作者有意识选择的证据。

再者，关于Ⅱ号大型铜神树功用之推测。铜神树虽体量略小于Ⅰ号铜神树，但此种体量仍大大超出一般青铜制品，显示其出迥超常格的非凡价值和意义，而其造型考究的三层九枝（据修复形态）、雕饰繁复的树座、恭谨的祭拜状人像表达的仪式感及树枝下附铸环钮所提示的其原应套挂精美装饰（如铜铃、金箔饰等）等，亦无不表明该铜树原雄奇华美之姿和其在古蜀国宗教祭祀活动中举足轻重的地位。如果说Ⅱ号大型铜神树的内涵与若木无异，那么该神树则很可能便是专门祭祀落日的神器。祭日有迎日、送日之祭，在商代已有明确记载，殷墟卜辞中的“宾日”、“出日”、“入日”、“出入日”等刻辞与《尚书·尧典》所谓“寅宾出日”、“寅饯纳日”之义大体相近，与迎日出、送日落之仪式密切相关。郭沫若据此认为殷商人每天早、晚均有迎日出、送日入的礼拜仪式（《殷契粹编》），也有学者认为商人可能在通过日出方位所确定的特定节日才举行迎送太阳升落之仪典【14】。从南方文化系统看，以三星堆商代Ⅰ号铜神树为代表的神树群是十日轮流巡游周天之神话宇宙观及太阳（太阳神）崇拜、神树崇拜的早期实物例证，而《离骚》所谓“折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”则隐隐反映出古代长江流域的送日仪式中有执持树枝以送落日之仪轨。要之，中原与长江流域迎送太阳升落的祭祀传统由来久矣，三星堆诸铜树造型既各异，其功用亦当殊，揆其崇日之旨，诸树分别施用于类似殷商“出日”、“入日”等祭日仪式，实在情理之中。返观Ⅱ号铜神树，与树上所铸垂翼鸟相呼应的是树座座圈方台上所铸祭拜状跪坐人像（巫师）的仪式动作及其可能持握的某种送日法器，人像的祭拜作法动作的意义毋庸赘言，而因人像双臂残断，其原是否持握有送日法器则失考，但若将铜神坛（K2③：296）中层立人双手所执残断枝状物与“折若木以拂日兮”相联系，则为古蜀迎日或送日的祭祀道具提供了一个思路。

3、小型铜神树残件（K2③：272）

全器经火燎，残为数段。经拼接可窥其概貌：该铜树主干仅存套有绳索状扁箍的顶部，其上三股绳索状树枝横向伸出“丫”状分枝，复出三枝竖直向上，其中一分枝前端又出二小分枝。二枝顶端花朵之果实上铸人首鸟身像，二者呈相背之势。

居于铜神树二枝顶端的两尊人首鸟身像亦见于铜神坛（K2③：296）上层方斗形建筑四面上额正中，如前所述，在三星堆祭祀坑图像系统所呈现的“秩序性”中，该造像人鸟合体的赋形和其在相应重器语境中所据的位置突显了其所具有的尊贵身份。古代中国的神祇中颇多人首鸟身神，如具有“鸟王”及“日神”双重身份的少皞【15】，他如木神句芒（《山海经·海外东经》）、北海海神禺强（《山海经·海外北经》）、西海海神弇兹（《山海经·大荒西经》）、丹朱（《山海经·南山经》）等皆是，西方动物形貌的神祇中亦不乏人面鸟身神，如古埃及鸟形神奥西里斯（Osiris）、作鹰状的日神荷鲁斯（Horns）等。就三星堆两坑器物中的大量太阳与鸟制品或纹饰的情形来看，“鸟”图像除可与几代蜀王以鸟名发生联系即涉及祖神崇拜因素外，古蜀人以鸟喻日的观念与其对太阳及太阳神之信仰显而易明，三星堆青铜大立人与金沙青铜小立人所戴太阳冠、金四鸟绕日饰等制品可为力证。在三星堆铜神树语境中，“鸟”作为太阳的象征（金乌）表达的是关于太阳行迹与树本身所指意的空间方位的叙事符号，作为该株铜神树枝杪花果上的人鸟合体形象的人首鸟身像则很可能是日神的象征。四川邛崃出土汉画像砖“羽人”图中，神人为戴冠人首鸟身，其腹部巨大圆轮中刻画一飞禽，此系表现日中有金乌的母题，羽人当即是太阳神之象征，此可为三星堆人首鸟身像身份象征之旁证。铜神树树巅铸人首鸟身像，具有表达神树方位内涵和强调神树通天功能的双重作用。从本地传统文化的角度来说，这种以树、神结合来表意“树以通天”的图像构成方式可视为汉代铸“西王母”摇钱树所远法的赋形母本。

因该树盘根错节，或谓此即民间常说的“连理枝”。此种解读，系将铜神树根枝纽缠的形态与“异根草木，枝干连生”的连理枝的形态特征相联系而言。据《搜神记》、《敦煌变文集·韩朋赋》、《古诗源·鸟鹊歌》等，“连理枝”典故有两说，均为战国时期宋国商丘人韩凭（亦作“韩冯”、“韩朋”）被夺妻之事。一说韩凭夫妻双双殉情后，两人坟墓各生一株梓树，其根与枝相交错，上有鸳鸯交颈悲鸣，人谓之连理树。一说为韩朋妻被夺后，韩死于青陵台，其妻来视，跳入墓不复见，由此生“化蝶”之说。江总《杂曲》：“合欢锦带鸳鸯鸟，同心绮袖连理枝” 、白居易《长恨歌》：“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，皆用此典。其以双栖双飞之鸳鸯、比翼鸟与交错盘绕的连理枝互对，乃是喻男女情投意合，不离不弃。“比翼鸟”一说则早见于先秦典籍，唐以后更广泛见于文学作品。《山海经·海外南经》、《西山经》谓比翼鸟色为一青一赤，“一翼一目，相得乃飞”，《琅嬛记》卷上引 《博物志余》谓其“飞止饮啄，不相分离……死而复生，必在一处。”因其神异，故古人多将之附会于休咎兆验，唐以后的古典诗歌中则多以“比翼鸟”喻美好爱情、深厚情谊等人伦关系。据此“连理枝”、“比翼鸟”典故缘起、内涵及其流行时代，结合三星堆两坑器物的整体关系和历史情境来考虑，所谓“连理枝”，当与三星堆小型铜神树残件（K2③：272）的内涵无涉。

显然，与重建制作Ⅰ号铜神树和Ⅱ号铜神树的问题情境不同，分析制器者在制作该铜树时的有意识的选择【16】，其纽缠盘曲的树形态和枝杪花果实上所立两尊人首鸟身像应是关键【17】。

如上所析，人首鸟身像身份若为日神，何以一树铸两尊？又，该树绳索状“丫”形竖枝共三枝，推其制器理路，不排除现仅存少许的一枝原枝杪花果上亦铸有一尊人首鸟身像，则一树三神，其意云何？此仅作推想，姑存而不论。兹参照Ⅰ号铜神树上铸饰九鸟（十日）的制器意图，似可以解读为：背向分居两枝杪的人首鸟身像可能与隐喻时辰推移有关。先民观天象、物候以定农时，逐步形成时间观念，惟因地域、部族、观测对象之不同而有纪日（时）等方法之差异。《尚书·尧典》：“乃命羲和，钦若昊天历象日月星辰，敬授人时。”据《山海经·大荒南经》与《大荒西经》，常羲“生月十有二”，羲和“生十日”，或即是帝俊麾下两个部族的不同纪日法，前者以十二进，后者以十进，“两部族融合之后，为查对之便就把两种纪日方法配合起来计算而成为六十甲子。”【18】。用干支纪日，由来尚矣，契文已如此。殷墟卜辞所见时段专名即有明（旦）、大采、大食、中日、小食、小采、昏（暮）等。而三星堆与金沙遗址出土与太阳有关的器物图像，实较明显地体现了古蜀人对太阳运行规律的把握，与此相关，Ⅰ号铜神树之三层九枝、青铜太阳轮辐条之精准等分圆周与大边璋射部等分式几何刻纹、“祭山图”玉璋的图像分割、铜神坛三层四面的构型与其上诸造像的相互关系以及金沙金四鸟绕日饰的四鸟布列形式等等，亦充分反映了古蜀人自成一格的数理观念。其在对太阳的长期观测中积累起丰富的天象观测经验并作相宜于其生产生活的时段划分，不难想见。那么，如果说Ⅰ号铜神树作为空间坐标位在“天地之中”、象征日照中天的神树，其挺拔笔立的树主干是表意矗立天地中心、灵彻三界的“建木”的直观造像手段，而Ⅱ号铜神树作为象征空间坐标位在西方、以耷羽之鸟象征日落，亦可谓“若木”颇为形象化的表达方式，则该神树连理盘屈的形态及枝杪铸两尊（或可能为三尊）人首鸟身像的造型，与先秦神话传说中的哪株神树有对应关系呢？征诸文献，如所谓“不死树”（“寿木”）【19】、“柤木”【20】、“社树”【21】、“桃木”【22】、“枣树”【23】、“梨树”【24】、“山楂”【25】、”帝女桑”【26】等神树，无论就内涵还是形态而言，都与这株小型铜神树造型和象征符号的运用不相关涉。复征诸出土地下实物中的树木图像，则以汉画像砖（石）为最夥。树木图像散见于汉画像砖（石）诸类题材，且多为整体画面中的视觉中心。其中，“后羿射日”题材的汉画像砖（石）画面中的“扶桑”形象大体均作屈曲交枝之形态，而太阳鸟则或立于树上或翔于天，颇具参照意义【27】。《山海经·海外东经》汤谷上有扶桑，十曰所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九曰居下枝，一曰居上枝。”汤谷即“旸谷”，系神话传说中与日落之处“虞渊”（隅谷）相对的东方太阳升起之处。《海内十洲记·带洲》：“多生林木，叶如桑。又有椹，树长者二千丈，大二千余围。树两两同根偶生，更相依倚，是以名为扶桑也。”。《太平御览》卷九五五引旧题晋郭璞《玄中记》：“天下之高者，扶桑无枝木焉，上至天，盘蜿而下屈，通三泉。”载藉所记扶桑树形态的关键是“同根偶生，更相依倚”、“盘蜿而下屈”，试将该小型铜神树盘蜿屈曲的根枝造型与之相比较，实颇有相近处【28】，而比照扶桑树上的太阳鸟，则铜神树枝杪果实上所立人首鸟身像之内涵与制器者之赋形用意亦似明朗。传说日出扶桑之下，过其树杪而升。《淮南子·天文训》：“日出于旸谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明。登于扶桑，爰始将行，是谓朏明。”《楚辞·九歌·东君》：“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。”王逸注：“日出，下浴于汤谷，上拂其扶桑，爰始而登，照曜四方。”《天文训》所述太阳在扶桑树上的不同位置象征了其在“旦明”之前相应时段的运行轨迹，与《山海经》关于十日逐步登上扶桑树的说法相呼应。待日升腾于扶桑树顶之天空后方渐至于曲阿、曾泉、桑野等等，即自东至西，逐步运行而至于“定昏”。不难看出，这株三星堆小型铜神树的造型和象征符号之运用与“扶桑”的内涵和形态基本可以互映互诠。从制器情境角度分析，用“人首鸟身像”这一象征符号来表现生机勃勃的朝阳是有效区别于象征日照中天的神树上的振翅之鸟和象征日薄崦嵫的神树上的耷羽之鸟的制器手法，而将人首鸟身像铸于树杪，借用《天文训》的说法，或许即是制器者为表现“晨明”、“朏明”时段的太阳行迹、强调此树与“日升”有关这一特定意涵的赋形手段。

综上所论，本文认为该小铜神树的内涵与象征日出有关，可能是施用于“出日”祭仪的神树。又，汉代三段式神仙镜内区纹样下段的神树也是一重要图像【29】。林巳奈夫认为神仙镜内区纹样下段的神树为“建木”， 景安宁(Anning JING)认为是“扶桑”，就神仙镜上神树缠绕状的赋形而言，笔者赞同景说。神树通天观念在神镜上的运用与摇钱树制作同步，对前论摇钱树主旨在于“通天”一说是有力的支持。三段式神仙镜反映的神仙系统具有浓厚的巴蜀文化色彩，可能多为“西蜀广汉”制作【30】。联系三星堆这件小型铜神树来看，汉代神仙镜上的神树图像可谓其来有自。地方文化传统之绵延迢递，于兹亦得其证。

五 三星堆商代铜神树残件与四川汉代摇钱树内涵简释

前文对三星堆Ⅰ号、Ⅱ号大型铜神树及小型铜神树残件（K2③：272）的内涵已作了较详细的讨论，限于篇幅，以下就其他神树残件及部分四川汉代摇钱树的内涵仅提出简略的看法。

（一）三星堆商代铜神树残件

1、小型铜神树残件（K2③：267）

该神树仅存一枝尖，出二叶芽。一叶芽向上挑出，另一叶芽向下内卷。文献如《山海经》描述“建木”有“九欘”之说，“欘”即指树枝回曲。从该神树叶芽及枝尖的造势来看，与文献对古代南方文化传统中传说的建木神树造型之描述有相合之处。

2、小型铜神树残件（K2③：20）、（K2③：204；261）

两株小型铜神树均套有璧形装饰物，前者的花托上所套为玉质璧形物，后者树枝下端套有铜质璧形物。古史有“苍璧礼天”之说，神树树枝套璧，意在强调神树“通天”的功能意义。

近年在成都平原及其周边地区发掘出土的乌木总量达数万立方米，多为参天古木，平均年代在3000年以前。广汉亦有不少乌木出土，其中有一较大型的乌木即出自三星堆古城北面鸭子河中。可以推测，上古时代的成都平原应是一派林木蓊郁的景象，此种自然环境与古蜀人的神树崇拜显然有着内在因果关系。

3、圈座铜神树（K2③：55）

该神树圈座略呈喇叭形，象征神山。神树果实上残存立鸟的双爪，原“立鸟”当为象征太阳的“金乌”。

（二）四川汉代出土摇钱树（座）:

1、大摇钱树（1990年绵阳何家山二号东汉墓出土）

“璧”为祭天礼器，该钱树树身饰璧，所谓“超以象外，得其环中”，璧制象圆天，其中央玉孔与中天北极之“虚无”实暗暗对应。神树通天，树复饰璧，乃是制作者强化“树以通天”之手段。三星堆Ⅱ号神树树枝花托即为璧形物，可见此种做法，渊源有自。

2、大摇钱树（广汉万福乡出土）

其枝上光芒状方孔圆钱象征日月，与“扶桑十日”、“常羲生月十二”的神话母题颇有关系。三星堆神树上所铸之鸟象征金乌，是“十日神话”的生动写照。观此二者，可明蜀地天文确有其古老渊源。

3、大摇钱树（广汉三水镇出土）

1983年广汉万福乡汉墓出土，树高152厘米，六层四出枝叶，树顶铸朱雀，其下为西王母、神话人物、瑞兽及歌舞杂技、骑马、狩猎、力士等。树间铸铜钱400余枚，陶树座塑天禄、辟邪神兽。

从世俗眼光来看，装饰大量钱币的摇钱树作为随葬品，反映了古人“求富贵”的心理。而细究摇钱树所铸之“钱”，钱纹多饰光芒，其初始意义当仍在表征太阳，树座则综“昆仑”、“灵山”、“玉山”诸神山之义。可以说，三星堆神树与摇钱树的图像构成方式，均在以神木、神山相结合而达天地不绝、人神相通之旨意。神树以神鸟代金乌，摇钱树以朱雀喻日神，其光明之象征意义显明。【31】

4、摇钱树石刻座（四川芦山汉墓出土）

石刻座综神话传说中诸神山之义，宜与三星堆山形铜树座对观。神木神山相组合这一图像构成方式与三星堆铜神树遥相呼应，故摇钱树对“羽化登仙”这一主题的表达，其构思理路与赋形手段可能祖述古蜀文化。

结 语

以三星堆Ⅰ号、Ⅱ号大型铜神树及小型铜神树残件（K2③：272）为代表的铜神树是古蜀人神话宇宙观具象化的物质载体，其造型各异、符号组合不同，应有各自的特定意指、特定施用场合及相应祭仪。崇日祭日是其内涵的大端，而通天通神之功能则是“神树”在古蜀巫教文化中的应有之义。

汉代摇钱树虽型式丰富，然其图像构成方式要皆以树为主体，功用以通天升仙为主旨。在已出土的摇钱树资料中,四川地区占绝大部分，从本地文化传统的历时性辐射的角度考虑，可以在“神树崇拜”这一层面将三星堆商代神树与摇钱树联系起来看待。但两者之间的时间跨度甚大，就传承关系而言，在器形演变上尚存缺环。就目前的实物资料看，四川盐源出土的战国至西汉初期的青铜枝形器或许可以作为一个线索加以考察。【32】

总之，三星堆商代铜神树与汉代摇钱树作为信仰观念的载体，其功用不殊，其图像均被赋予了一种宗教力量，向当时人传达着相应的信仰观念，引导着其宗教的遐思。虽“不立文字”，但图像却以直观的和不可替代的方式，传达和灌输着神话宇宙观或以树通天通神的观念，彰显出图像的力量。

注释：

【1】徐南洲《天彭阙为古蜀国“观象台”说》，《巴蜀历史·民族·考古·文化》，巴蜀书社，1991年。

【2】据温少峰先生考。参见邓少琴《巴蜀史迹探索》第142页，四川人民出版社，1983年。

【3】葛兆光《众妙之门——北极与太一、道、太极》，《中国文化》1990年第3期。

【4】据温少峰先生考。参见邓少琴《巴蜀史迹探索》第142页，四川人民出版社，1983年。

【5】吴维羲《试论古蜀人的神性思维与中央意识》，《四川文物》2002年第1期。

【6】摇钱树通常由树座、树体两部分组成，树座顶部均有直径1至2厘米的插孔，以插树干。摇钱树树座质地有陶座、石刻座、青铜座三类，尤以陶质树座为多。参见邱登成：《西南地区汉代摇钱树研究》，巴蜀书社，2011年版。

【7】Ⅰ号铜神树上诸立鸟的羽翼均大体于三分之一处断损，但振扬之势显明。“断羽”或系某种巫术行为，但意指为何，令人费解。

【8】本文是从重建问题情境的角度讨论Ⅰ号铜神树的“建木”内涵，与之前以相关文献记载来比对、证明Ⅰ号铜神树是建木的立论基础不同。

【9】蒙文通：《蒙文通文集》第一卷，《古学甄微》，成都：巴蜀书社，1987年7月

【10】【31】樊一 吴维羲：《三星堆博物馆陈列扩展总体设计方案》，三星堆博物馆，2012年。

【11】古蜀以岷山为“天梯”。三星堆两个祭祀坑的坑口西北向正对岷山，其环境意象也标明了岷山在古蜀人心目中的崇高地位。

【12】卢照邻 《病梨树赋》：“建木耸灵丘之上，蟠桃生巨海之侧。”

【13】凝神静立状的鸟如铜鸟（K2③：194-1），振羽欲飞状的鸟如铜鸟（K2③：193-4），翩然翔游状的鸟如铜鸟（K2②：70-9）

【14】武家璧：《“奏丘”卜辞的天象与年代》，《殷都学刊》，2015年第3期

【15】芮传明 余太山：《中西纹饰比较》，第146页，上海古籍出版社，1995年版

【16】本文所说的“制器者”并非单纯指制作青铜器的工匠，工匠是制作“方案”的实际技术实施者，相应青铜制品应表达何种观念应是听命于以“群巫之长”为代表的巫师集团，采用何种造型及手法去表达、承载观念，则可能是巫师集团与专擅造型的匠师互相沟通后的“共识”。

【17】该株铜神树与Ⅰ号、Ⅱ号铜神树体量悬殊明显，若将Ⅰ号、Ⅱ号铜神树上的神鸟置于该株铜树上，其体量与树枝和人首鸟身像相形，显然颇不协调，同时，祭祀坑出土的鸟造型青铜制品残件中亦未见造型与体量可与该株神树相衔接的个体。故从该铜树拼接的形态结构与树枝断口分析，推测该树很可能原仅在树巅铸有人首鸟身像，余枝上并未如Ⅰ号、Ⅱ号铜神树一样铸饰有神鸟。

【18】徐中舒《殷商史中的几个问题》，《四川大学学报》1979 年第2期。

【19】参见《山海经·海内西经》、《淮南子·地形训》及《吕氏春秋·孝行览·本味》。

【20】参见《山海经·大荒西经》。

【21】参见《庄子》等。

【22】参见王充《论衡·订鬼》引《山海经》。

【23】【24】【25】参见《神异经》。

【26】参见《山海经·中山经》。

【27】如山东微山两城汉画像石所见数件“扶桑树太阳鸟与后羿射日”图像、山东嘉祥武氏祠后羿射日”图像、山东曲阜“扶桑树太阳鸟” 汉画像石。

【28】神话中的“扶桑”承载了信仰观念，其特定形态当相应于特定观念，“同根偶生，更相依倚”、“盘蜿而下屈”是否是对扶桑之根生水中的表现，难以索考

【29】如何家山 1号崖墓出土神镜、美国西雅图美术馆藏神镜、波士顿美术馆藏神镜、日本五岛美术馆藏神镜等。

【30】霍巍：《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》，《考古》2000年第5 期。

【32】尽管有学者提出四川西昌盐源出土战国至西汉初期的青铜枝形器与“双马神崇拜”有密切关系，但双马神造型在亚欧草原等文化中存在多种变体，同时西昌马道亦曾出土汉代摇钱树，故盐源青铜枝形器的图像与形式构成仍可作为考察三星堆神树与汉代摇钱树之间是否存在传承关系之线索。

（本文原刊于《三星堆研究（第五辑）：三星堆与世界上古文明暨纪念三星堆祭祀坑发现三十周年国际学术研讨会论文集》，巴蜀书社，2017年10月版。微信内容转载自“学衡”公众号）

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文章：吴维羲 编辑：星仔