专题 | 两种国际的交错 ——由《威尼斯－收租院》夺得第48届威尼斯双年展国际大奖说起

世纪之交正是中国艺术全面进入国际艺术界并获得一席之地的重要时段，可以说这时候中国的艺术家走出了中国，进入到国外重要美术馆、艺术空间举办展览，进入大型国际展览、艺博会、艺术拍卖等系统。某种程度上说，真的“与国际接轨”了。但是，我们的问题真的打通了吗？我们的艺术界对当时中国社会思想脉动的把握准确吗？中国艺术的特殊性在哪里？我们对世界的贡献凸显在什么方面？国际是空间意义上的，还是另有内核？我们是要单纯地融入那个既有的国际，还是有可能去结成一个更好的新的国际？这些不仅是当时，也是今天我们要不断追问的问题。

本专题从艺术作品、策展、艺术家这三个角度来呈现对当时中国艺术界国际观之转变状况的研究与分析，具体依托的案例分别是：艺术家蔡国强凭借作品《威尼斯-收租院》获得国际大奖，而这在国内引发了一番讨论的热潮，有人特别关注艺术版权的问题，有人再次引发对文革时期艺术的批判；2000年的春天，以卡塞尔文献展策展团为主的国际策展人小组来华访问，见识到当时中国艺术界的各种奇闻异事，也体验到快速发展与变迁的中国社会的差异、混乱与动势，艺术界自身对所谓“国际”、“西方”也在发生着重要的转变；1999年，艺术家邱志杰被郑胜天邀请到温哥华举办个展，我们就此对邱志杰进行了采访，听他从自己的角度，以他的艺术经历，谈论当时的工作思路以及之后对“国际”的思考。

当然，由于能力有限，这个专题在深刻度和全面性上，远远无法满足我们对世纪之交中国艺术界的国际观之转变的追问，比如艺术市场的拓展在当时就具有特别重要的意义，郑胜天作为艺术总监的精艺轩画廊（落地在温哥华与香港）第一次把当代中国艺术带入了巴塞尔艺术博览会。虽然艺术市场的泡沫在很大程度上受到人们的警惕和质疑，但它带给中国艺术的动能却不该被忽视。2000年前后艺术界的思考方式、工作走向在很大程度上规定着、影响着我们今天的工作模式和范围，当时的问题仍然是今天的问题。我们希望通过去回顾、面对世纪之交中国艺术界的境遇与努力，能够对今天的工作有所映照和提示。

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1999年，艺术家蔡国强凭借作品《威尼斯－收租院》夺得第48届威尼斯双年展国际大奖（Premio Internazionale La Biennale di Venezia），这是中国艺术家第一次也是至今唯一一次获得这个殊荣。可是在中国国内，蔡国强却因《威尼斯－收租院》而摊上版权官司，被四川美术学院状告侵权，还引发一场热闹的艺术版权大讨论，轰动整个中国艺术界。这不得不引发我们提出疑问：世纪之交被认为是当代中国艺术真正与国际接轨，成为国际艺术界的重要组成部分之际，何以《威尼斯－收租院》在国内外遭遇到如此错位的反应？

△ 《威尼斯-收租院》展览现场

《威尼斯－收租院》是在1999年第48届威尼斯双年展上展示复制泥塑《收租院》的过程，这可以说是蔡国强的又一次“草船借箭”。

泥塑《收租院》本是1960年代社会主义中国的一件现实主义艺术经典作品，展现的是贫苦农民被迫向地主交租的过程，原作包括交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火七个部分，人物114人，道具108件，被奉为革命年代的雕塑样板。当时的《光明日报》、《人民日报》、《中国青年报》等都对其进行了专门的刊发推介，当时的北京电视台（中央电视台）还专门为它拍摄了一部时长三十多分钟的纪录片，向全国发行。它曾被《人民日报》评为新中国雕塑史上一个空前、伟大的创举。当时中国艺术界的权威期刊《美术》也在1965年第6期设专栏“革命雕塑向前迈进的新起点”，以当期近半数的版面集中介绍泥塑《收租院》。泥塑《收租院》原作存于四川省大邑县地主庄园陈列馆，所塑人物如真人大小，形象逼真，情节连贯，生动可信，令观众有如身临其境，仿佛对旧社会农民所受压迫剥削感同身受。

△ 蔡国强与哈罗德·塞曼（右）

蔡国强把《收租院》这支诞生于三十多年前的中国文革前夕的社会主义现实主义经典作品之箭，借到威尼斯双年展这个具有最悠久历史的世界当代艺术大展的船上，并一举夺得大奖，其中有几个方面需要特别引起注意：一是复制工作参照的是1968年外文出版社出版的阿尔巴尼亚文版《收租院》；二是“造反”、“夺权”两部分并未如实复制。蔡国强决定以铁线构造成半抽象的形体，因为他认为这两部分“非常政治概念化”；三是集体创作。蔡国强请来《收租院》原作者之一龙绪里，由他和北京中央美院雕塑系毕业的几位年轻雕塑家，加上蔡和他的两个助手，一共11人共同进行复制工作；四是复制过程即为作品本身。他们并非将复制品事先塑好摆在展览现场，展览后也未留下雕塑实体，不接受收藏或其它商业行为。这几点都不是随意而为，而是经过了缜密思考，带着某种隐喻的意味，与《收租院》在革命年代的产生和遭遇息息相关。

回顾

的确，《收租院》有好多个版本。

《收租院》泥塑原作创作于1965年4月至10月，是由四川省文化局起意，创作组包括四川美术学院雕塑系四位青年教师（其中包括赵树同、王官乙两位老师）、四位毕业班学生（其中包括后来到威尼斯参与雕塑复制工作的龙绪里），另有一位由该系毕业后在四川省博物馆工作，还有三个没有正式学过雕塑的美术工作者和几个小学美术教师。[1]原创作组在创作过程中取得了不少富有创造性的成就。他们参观庙宇里的佛像石刻，又请川剧团的演员摆出不同人体造型作为参考。他们采取民间艺人塑泥菩萨的方法，直接用稻草、粗泥与掺棉花和细沙的细泥当材料进行填充式塑造，不采纳学院艺术家常用的西方古典雕塑的翻模方法，但结合其相关解剖知识来处理人体结构。这期间创作组多次与原大邑地主庄园的佃户面谈，去周围的市集和农村搜集、选择形象、动势，充实自己的创作，在此过程中，创作者自己的思想认识也得到深化。他们在人物眼部嵌入黑玻璃当眼睛，并根据俯仰、光点、感情等区别处理，有画龙点睛的效果，显得“有神气”。他们还因地制宜，运用地主庄园内的围廊作为雕塑展示的现场，还用风谷机、鸡公车、椅子等实物作为道具，[2]增加作品的可信度和说服力。王朝闻就曾评价道：“这些形象之所以能够经受反复观赏的重要特征，在于它那创造性与真实感的互相依赖，在于它那倾向性与质朴感的互相依赖，在于它那鼓动性与平易近人的风格的互相依赖。对剥削者的反抗作为这些人物共同的特征，它的具体表现并不一般化。”[3]原作创作过程中，结合不同流派不同体系的雕塑方法，采用“现成品”，运用环境本身包含的历史意义，这些方法倒是与国际的当代艺术潮流不谋而合。特别不同之处，则在于前者特别注重集体创作，强调一种“公”的创造力，作品著作权不属于个人，而是国家集体所有。

△ 1999年蔡国强与郑胜天在威尼斯

1965年12月24日，泥塑《收租院》的十几个人物复制品和图片在北京中国美术馆展出，后移至故宫的神武门楼上展览，迎来几十万的观众。但许多观众表示不满足，希望见到作品全貌。于是，1966年9月开始在故宫奉先殿复制《收租院》，参加复制工作的团队来自多家单位，包括中央美术学院、中央工艺美术学院、浙江美术学院、广州美术学院、北京工艺学校、北京建筑艺术雕塑工厂、北京美术公司、天津泥人张。[4]这次修改基本上保留了原作，只增加了“夺枪上山，闹革命”的结尾，总共119个人物，比原作多5个。

△ 《威尼斯-收租院》创作间隙

1967年3月中国对外文化联络委员会根据总理周恩来和外交部长陈毅的指示，决定复制《收租院》出国展览。在复制的过程中，工作组带着方案到工厂、农村、部队和大学广泛征求群众意见。时值“文革”高潮，所得意见大多是说《收租院》缺少反抗，缺少党的领导，要突出解放，突出毛泽东思想。于是，这次复制做了相应修改，重点还是在结尾上。这一版本的《收租院》被外文出版社编译成英、法、德、日、俄、西班牙、朝鲜、越南、阿尔巴尼亚等语种加以出版，配合作品到各国展出的需要。据说这一版《收租院》在阿尔巴尼亚展出后得到观众的热情欢迎，最终被当作国礼留在了阿尔巴尼亚。

△ 哈罗德·泽曼（右一）在48届威尼斯双年展展场

1970年四川省根据1967年3月的修改版对保留在大邑地主庄园的《收租院》原作进行修改，特别强调表现“造反夺权”、“继续革命”的内容，基本保留了原作，增加了“明灯指路、武装造反、开镣解放、活捉阎王、建立政权、继续革命”六个部分作为“续篇”。1974至1977年，四川美术学院又用玻璃钢镀铜工艺复制了一版，尽量保持了作品原貌。

“草船借箭”

经过一番回顾，再看上文所提蔡国强在威尼斯双年展上展出《威尼斯－收租院》的“草船借箭”之法就好理解了。

△ 《威尼斯-收租院》小册子

第一，蔡国强采用了阿尔巴尼亚文版《收租院》。展览现场发放了10000册宣传册，介绍原作《收租院》的集体创作过程、宣传和展出效应，说明它有过多次复制和修改，回顾政治变幻对《收租院》的影响等等。之所以选用此版《收租院》，蔡国强解释说：“因为我和雕塑家们都认为这个由来自四川的3位原作者和北京、天津、广州、浙江的美院师生，加上专业雕塑家及故宫的专家们共同修改的《收租院》版本最佳、最有代表性”。[5]这个表述，让我们意识到蔡国强的挑选所考虑的因素，除了有作品本身的品质，还有多方参与的“共同修改”。这一方面是指来自不同体系的创作方法、审美判断的结合，一方面是指建构了专家与非专业者的平等合作关系，并创造出新的工作方式，同时也见出当时中国集举国之能共同为社会主义文艺事业服务的强大动员力。阿尔巴尼亚这个元素也不可忽视，它远在欧洲东南部，是当时与中国交好的社会主义阵营的国家之一。这导引我们遥想冷战高墙阻隔的这一面，试图并肩团结的社会主义世界的国际理想。

第二，蔡国强选择并不如实复制“造反”、“夺权”两部分，而以铁线构造成半抽象的形体代之，这在某种程度上也许可以解释为他对《收租院》各版修改历史的隐射和含蓄的判断。王朝闻在“文革”后针对在《收租院》原作后面加尾巴的现象做过评价：“《收租院》的可贵之处，在于它反映农民对地主的反抗形态的不一般化，即生动性与真实感。”“如果认为《收租院》原作概括不了农民的反压迫的历史过程，因而硬说它不完整、不充分，硬要给它补上一条长尾巴，这其实是对艺术的概括作用的曲解。”他分析道：如果作者简单地理解农民的反抗性、艺术的倾向性、主题的明确性，“把‘标语口号化’的作风代替现实主义的方法，那么，这个仿佛无所作为、其实内心充满着一触即发的战斗激情的寡妇形象，不免被淘汰于群众之外吧？”“她那寓动于静、静中有动的神气，作为农民的反抗性特征来考察，完全避免了令人生厌的一般化作风。”“《收租院》原作从头至尾充满着反抗情绪。从各个人物那些压抑着、蕴藏着到迸发出来即外在化的反抗，形态各异。”[6]蔡国强在这个环节的处理方式便是提示“文革”期间艺术创作“一般化”、“概念化”的现象，以及之后的反思。

第三，《威尼斯－收租院》展示的是“做雕塑”的过程。大展开幕前搭好81个铁架，上了近50个粗坯，展出期间龙绪里完成了几座雕塑，其他呈现为大的动态和效果，而前期完成的塑像已经开始开裂、剥落。[7]就像重新演奏一首古典名曲一样，蔡国强的主意是通过重新制作一遍《收租院》泥塑，重新打捞这件湮没在历史河流中的社会主义现实主义杰作，引发人们回顾其创作过程和社会语境，从当下的语境出发，对中国的“文化革命”进行重新的省思。而虽然那段历史是一个过程，已然成为过去，甚至被这个世界遗忘，但是我们仍可不断主动回返，重新面对，尝试回收其不同的思考与行动的面向。

第四，展览结束后，所有材料由双年展组委会善后处理，艺术家只留了两对画着草图的走马灯，赠予为此作品提供赞助的梁洁华艺术基金会[8]作为留念，拒绝收藏行为，避免所有商业行为。这一方面是聪明地消解了有关版权的质疑，另一方面也提醒我们回头去看，原作创作之初，根本不存在版权问题，也不讲究所谓作者性，甚至在工作档案之外的各种宣传文本上都不提个人姓名，而是提倡集体合作的公的创造力。创作组甚至明确提出了“要党的事业，不要个人事业；要集体观念，不要个人杂念；要统一的风格，不要个人突出”的口号。他们明白表示艺术是为工农兵服务的，是为社会主义现代化建设服务的。此时，艺术与商业毫无关系。然而，在2000年从可查的《读书》、《雕塑》、《世界美术》、《美术观察》等主要文艺刊物上发表的近二十篇文章看来，内容主要集中在艺术版权、艺术法、版权官司等话题上，另外也有不少人就《收租院》泥塑原作谈及“文革”文艺批判，且语气激烈，断然批驳其理论先行，艺术沦为国家宣传工具等等。《收租院》原作创作过程中的那些进步之处被批评为“非个体自由创作”、“而非个人愿望”、“非自由革命”。[9]在这些评论者这里，“个人”、“自由”这些字眼先在地具有了正确性。

△ 《威尼斯-收租院》工作现场

要说《威尼斯－收租院》最初的起意，恐怕并非来自蔡国强一人，还有本届威尼斯双年展的策展人哈拉德·塞曼（Harald Szeemann, 1933-2005）。[10]塞曼被认为是20世纪最重要的策展人之一。他从1950年代开始在瑞士伯恩展开策展工作，后来以独立策展人的身份不断开拓、深挖艺术策展的潜力。他一生策划过150多个展览，多有富于创意、发人深省的意义。塞曼被任命为第48威尼斯双年展策展人时，距离大展开幕仅剩半年时间。这是世纪末的最后一届双年展，塞曼可谓临危受命。他将展览主题设定为“全面开放”（DAPERTUTTO），这看似一个“无题”的宽泛主题，但塞曼就以此打破了诸多陈规，撑开了局面，他从原有的军火库内开辟出火药库、制绳厂和造船厂这几个新的展览空间，他的基本意图就是选用中国、韩国等西方观众不太熟悉的东方国家的艺术家参展。[11]他慷慨挑选年轻的尚未成名的艺术家参展，吸纳与各国各地政治、历史议题相关的艺术创作，并不吝选取以往已经展出过的作品参展。

△ 《威尼斯-收租院》展览现场

早在1972年，塞曼就把《收租院》当作是真正的前卫艺术，想把它拿到自己策划的第五届卡塞尔文献展展出，那届文献展主题为“质疑现实”（befragung der realitat）。可是当时由于冷战高墙的隔绝等原因，这个愿望没有实现。塞曼的朋友，卡塞尔艺术大学的教授莱勒·卡尔哈德[12]对《收租院》做过二十多年的研究，他还把《收租院》的创作方式运用于教学，引导学生塑造卡塞尔街头广场上无所事事的失业人员形象的雕塑，反映当时西方消费社会中人们的无助与无望。将近三十年过去，冷战早已结束，原来冷战高墙对面的双方社会情境都发生了巨大的变化，世纪之末，资本的全球化成为两个世界共同面对的境遇。于是，在这样的历史情境下，实现展示《收租院》这个夙愿，对于塞曼来说仍是符合时宜且具有进步意义的，于是便有了他和蔡国强的合作，有了《威尼斯－收租院》及其夺得国际大奖。威尼斯双年展评委会予其评语：“蔡国强的作品强而有力，且出人意外，作品以其空间达到完美的平衡，艺术家通过让实体与时间性的涵构疏离来质疑艺术的正史、功能性，以及艺术的史诗传统。”[13]

蔡国强与塞曼联手施以《威尼斯－收租院》这一“草船借箭”之计，实际恐怕是意图将《收租院》原作所产生的1960年代的国际主义与共产主义理想作箭，借予2000年代的所谓“当代”的国际、全球化的国际之船。1960年代的那种国际，远有共产主义国际的推翻剥削阶级的社会建立起人人平等的社会的理想，近有1952年世界和平大会在中国召开，特别是1955年万隆会议在印尼召开，之后中国与亚非拉第三世界各国进行文化艺术与政治交流的大气候，还有1956年苏共“二十大”会议之后社会主义阵营国家纷纷掀起国际共产主义运动路线和策略等问题的激辩，更有1950年代末中苏交恶之后在美苏两个超级大国的冷战夹击之下中国需与亚非拉等地区的社会主义力量连结共生的方法论。2000年前后所处的这种“当代的”全球化的国际，商业资本渗透到社会生活的方方面面，经济危机不断发生，世纪末的恐惧与焦虑时刻搅扰着整个世界的神经，艺术早已沦为商业的拥趸甚至奴隶，艺术家深陷创造性的焦虑。中国艺术不可避免地进入了这个全球化的国际，而且由于曾经的“文革”经历的创伤性一面仍占据绝大部分的话语，使中国文艺界、思想界一边倒地矫枉过正，不仅对“文革”时期加以全盘否定，甚至对中国革命以及从中生长出的文艺都加以全盘否定。世纪之交《威尼斯－收租院》在中国引起的反应让我们记忆犹新，不必赘言，而这反应又与长期在西方艺术语境中工作的艺术家和策展人二位的意图是多么的南辕北辙。我们固然必须立足于中国的具体的历史情境来看问题，“后文革”时期，解除了庸俗意义上的艺术为政治服务的功能之后，艺术何为的问题一直摆在中国艺术家们的眼前。我们对于西方现当代艺术资源的热情还未待深挖便被迅速耗尽，沦为形式主义的模仿；对于中国社会与时代感觉的把握还未及真正负责地面对，就迅速轻易地掠过。两种国际在中国艺术界的面前交错而过，没有擦出火花，令人惋惜。破除冷战意识形态笼罩下的二元对立话语的直接障碍之后，身处“后革命”语境中的中国艺术，如何走出这双重的阴影，如何塑造新时代的艺术视觉？问题的答案并非显而易见——也许蔡国强与塞曼借《威尼斯－收租院》抛出的隐喻可以给我们一些思考吧。

多余的话

有一个说法很好：我们总是不能指望凭空出现一束光打在历史的暗夜，让我们明白晓然，而是只能主动地迎头撞进历史，撞出火花，然后借着那转瞬即逝的一点幽微的光芒去探看到历史的一面真相。

△ 塞曼亲笔所列的可能入选1999年威尼斯双年展的中国艺术家名单

在1999年威尼斯双年展之后，一个个《收租院》在国际上层出不穷，2009年，大概是为了纪念《威尼斯－收租院》十周年吧，出现了《毕尔巴鄂－收租院》、《台北－收租院》，还有中国的炎黄美术馆也做了“新中国美术经典——再现收租院大型雕塑展”。但愿这些《收租院》并不是被商业全球化的当代艺术体制所收编的结果，而是与历史碰撞而迸出闪亮微茫的星星火花。

撰文/唐晓琳

[1]李少言，《向雕塑工作者学习》，《美术》，1965年第6期，第3页。

[2]《收租院》泥塑创作组，《<收租院>泥塑创作的构思设计》，《美术》，1965年第6期，第7页。

[3]王朝闻，《<《收租院》雕塑集>序》，1979年，王朝闻集·第7卷·《开心钥匙》，第561页。

[4]刘玉平，《前卫艺术？社会主义现实主义艺术？——从<收租院>的中国生产机制谈“毛泽东美术”的研究方法论》，《东方艺术》，2010年第11期，第60页。

[5]黄秋桦，《<威尼斯收租院>背后的故事——旅美泉籍艺术家蔡国强访谈录》，《泉州晚报海外版》。参见2017年2月搜索http://www.qzwb.com/gb/content/2000-11/23/content_74292.htm。

[6]王朝闻，《<《收租院》雕塑集>序》，1979年，王朝闻集·第7卷·《开心钥匙》，第561-565页。

[7]黄秋桦，《<威尼斯收租院>背后的故事——旅美泉籍艺术家蔡国强访谈录》，《泉州晚报海外版》。参见2017年2月搜索http://www.qzwb.com/gb/content/2000-11/23/content_74292.htm。

[8]梁洁华艺术基金会此时的艺术总监是郑胜天，他促成了该基金会支持与赞助蔡国强、陈箴等中国艺术家在第48届威尼斯双年展上实施他们的作品。

[9]刘玉平，《前卫艺术？社会主义现实主义艺术？——从<收租院>的中国生产机制谈“毛泽东美术”的研究方法论》，《东方艺术》，2010年第11期，第60页。

[10]哈拉德·塞曼（HaraldSzeemann, 1933-2005）被认为是20世纪最重要的策展人之一。他从1950年代开始在瑞士伯恩展开策展工作，后来以独立策展人的身份不断开拓、深挖艺术策展的潜力。他一生策划过150多个展览，多有富于创意、发人深省的意义，其中“当态度变为形式：作品-概念-过程-情境-信息”（When Attitudes Become Form: Works-Concepts-Processes-Situations-Information，1969 年）、第五届卡塞尔文献展“质疑现实”（befragung der realitat，1972年）、“寻找总体艺术”（Der Hang zum Gesamtkunstwerk，1983年）、第48届威尼斯双年展“全面开放”[DAPERTUTTO (open/everywhere) ，1999年]、第49届威尼斯双年展“人类的高原”（Plateau of Humankind，2000年）、“失败之美/美之失败”（The Beauty of Failure / The Failureof Beauty，2004年）等都是具有重要的学术和历史意义的展览。塞曼已名留艺术青史，盖蒂研究中心专门设立了塞曼档案与图书馆，保存了他在研究策展过程中的诸多档案，供后来人研究探索。

[11] Enzo Di Martino, The History of the Venice Biennale (1895-2005),Papiro Arte Venezia, 2005.

[12]莱勒·卡尔哈德（Reiner Kallhardt，1933－），德国卡塞尔艺术大学教授，曾任现代艺术学院院长，构成主义画家，曾是周春芽等三十来位留德中国艺术家的老师。

[13]黄秋桦，《<威尼斯收租院>背后的故事——旅美泉籍艺术家蔡国强访谈录》，《泉州晚报海外版》。参见2017年2月搜索http://www.qzwb.com/gb/content/2000-11/23/content_74292.htm。

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《艺术客》 总第022期 2017春季刊

ISSUE022

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