在古典和现代之间：痖弦的诗

古典与现代是两个半体，而不再是作为界分而指向自我。（笔者尚无法对“古典”进行一番“正义”的界定。）

（古典与现代实非“对立体”，两者在两个不同的“界面”上。之所以将两者提出来，是笔者在痖弦的诗中捕捉到了属于古典的元素和属于现代的元素。）

“现代”是西方的批评语言，与中国语境恐难谋和，但有一点是明确的，在自由体诗的萌芽和发展演进中，“现代”被植入自由体诗。仅以诗歌而言，“现代”意味着引入新的“神”。中国语境的“现代”是不完整的、破碎的，缺少繁殖力的。

现代，是一个显像面，其主体部分由历史充注，并借以当下勾勒成形。其与现实分离之处，正是其与现实联结之处：其“入于现实”，而后，“出于现实”；而“入”融“出”则有对现实的超越。

在诗歌的演进史中，古典是在消亡中再现的，一个时代往往催生基于“ ‘新’的诗”的“新”的古典。比如，在自由体诗的系统中，作为“志欲”的主体的消亡，这根源于古典的令“志欲”安处的“君主”的被肘覆，更加地根源于“我劝天公重抖擞”中的“天公”的被清除出普遍的“意义语境”。与此同时，我们回归对“情（之）理”（我称其为“情感形式”）的尊崇，这足可上溯至语言诞生之时。

笔者无意从事文本细读的工作，而是将文本的情感形式显影化。

将情感形式纳入批评，古已有之。但原有的批评多认为，情感形式是对诗歌进行局部性“测量”，而非对诗歌的整一性的批评，或者视情感形式为作为升华、作为超脱于诗歌的部分。但情感形式决非内在于文本，或单单被认定为呈现于文本的外部。情感形式不是“存在于”文本，情感形式“意义于”文本。也正是情感形式，将文本引入其文本系统中。

与常俗的见解（阐释）不同，笔者认为，诗歌与作为本体的情感无关，与诗歌联系的是作为形式的情感，是触发情感的情感形式。将“抒情”拆解开，诗歌无关乎“情”，而关切于“抒”。

情感形式及其表达，多呈现于由文符到意义的游渡过程之中。

情感形式的存在，也决定了诗歌是敞开的，甚至对“异见”（几乎所有阐释都可以归结为异见）也持包容，（诗歌是绝对真理的敌对）。因之，诗歌被认定为是“内在的言说”，是“爱的星莹”。

痖弦的诗，多以本土语境所映照出的古今歌谣为基调，由此建立其诗歌的“古典气质”。故诗歌的情感是由属灵和精神所引召的。从某种意义上说，情感是诗歌在其历史身份中的表达。

如《秋歌——给暖暖》，“落叶完成了最后的颤抖/荻花在湖沼的蓝睛里消失/七月的砧声远了/暖暖……马蹄留下踏残的落花/在南国小小的山径/歌人留下破碎的琴韵/在北方幽幽的寺院……”。情感的演进，随着“秋入人”这一抽象过程的深入而不断醇化和纯化，将“暖暖”从“秋”中置换并独立出来，使得情感升华到了最大限。此处的古典，借“直观的情感形式”发拟出。

又如《坤伶》，“那杏仁色的双臂应由宦官来守卫/小小的髻儿啊清朝人为她心碎……有人说/在佳木斯曾跟一个白俄军官混过//一种凄然的韵律/每个妇人诅咒她在每个城里”。诗歌的叙事，不再关联于叙事性，而是以情感化的抒发，直入旨归。此诗的视角在坤伶和旁观者之间切换，令整首诗笼罩在绝对意志之下。此处的古典，以“曲折的情感形式”托拟出。

再如《斑鸠》等诗等等。

痖弦的诗的古典的一面，涉及韵及律、意象、文本构成、氛围、寓言性（非现代寓言）、旨意等。痖弦的诗近似于古诗谣。

痖弦的诗的“现代”是由不断地以间接的材料加以“吸收”或“拼贴”而塑成的。在自由体诗中，古典的情感以断裂的状态出现，夹杂在现代的情感之中。现代的情感，较之古典的情感，更是隔了一层。如果说，古典的情感是对精神本身的述写，那么，现代的情感就是对迫及精神的迫及的述写。由此而来的是，逻辑路径的指数递增，酿成泛滥的富哲学气质的表达的大灾难。

在其早期诗歌《歌》的尾声后，痖弦注下“读里尔克后临摹作”。“谁在远方哭泣呀/为什么那么伤心呀/骑上金马看看去/那是昔日……谁在远方哭泣呀/为什么那么伤心呀/骑上黑马看看去/那是死”。其临摹对象似乎是《沉重的时刻》一诗，“此刻有谁在世上某处哭/无缘无故在世上哭/在哭我……此刻有谁在世上某处死/无缘无故在世上死/望着我”。可以说，痖弦诗中的现代性意志来源于此类对现代性意志的陈述性经验，由朦胧化的程序驱动，其现代性雕刻在质朴的古典的胚版。此现代乃作为“异域的异域”。

事实上，此后，痖弦在现代性的造境上几是玲珑。宏丽史诗化如《深渊》，雅奇抒情小诗化如《如歌的行板》，或《所以一到了晚上》或《夜曲》乃琴键雨滴琮琤续断，又恰切于口语，如《从感觉出发》，在意义的织锦上编织意义。

笔者将“痖弦·诗”的情感形式分为：“呼奇/欢奇”、“沉入”、“异谑/弄谑”、“拟肃”、“虔真”、“赋白”。

“呼奇/欢奇”最易读，不可循复，或称之“温和的引入”。“呼奇”在痖弦的诗作中是普遍存在的，即使是在哲学化的现代寓言诗中也可寻获。

如“宣统那年的风吹着/吹着那串红玉米”（《红玉米》），“宣统那年”是极其口语化的，在意义的回响上是极短促的，“风”轻柔而隐没，“吹着/吹着”既柔又因反复用调的缘故而被“回声”所吞没，“那串红玉米”滑入主体，滑入下一节。

难道《给桥》整首不是都用了“呼奇”么？这大概当时诗人过于温和，心思淡悦的缘故吧。深度温和。

“沉入”作为一种情感方式，乃促成“假拟之文符”向“真实情境”的发生，似现实的“寂”。

“一九一一年党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊/在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中，/秃鹫的翅膀里，且很多声音伤逝在风中，盐/呀，盐呀，给我一把盐呀！那年豌豆差不多完/全开了白花。陀思妥耶夫斯基压根儿也没见过/二嬷嬷。”诗人已然不再是写诗的人，或在这一对面读诗的人，而是主宰事件的神灵，他的全知的，是绝对权威的，但他将说的是寓言，是隐喻，是与读者的似有若无的关于信仰的契约。归真的阐释与情的抽象法。

“沉入”在述行语中展露。

痖弦先生喜用的“或”作为连接词是“呼奇”，但充当连结的功用则是“沉入”。“或”休止了时间，也扩展时间的词汇

“异谑/弄谑”，重在“异”，在“弄”，在破除“谑”的假象透见真实的蕴含。所以“造隔”又“造真”。

“温柔之必要/肯定之必要/一点点酒和木樨花之必要/正正经经看一个女子走过之必要/君非海明威此一起码认识之必要/欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要/散步之必要/遛狗之必要/薄荷茶之必要/每晚七点钟自证券交易所彼端//草一般飘起来的谣言之必要。旋转玻璃门/之必要。盘尼西林之必要。暗杀之必要。晚报之必要/穿法兰绒长裤之必要。马票之必要/姑母遗产继承之必要/阳台、海、微笑之必要/懒洋洋之必要//而既被目为一条河流总得继续流下去的/世界老这样总这样：——/观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”。反复之肯定。 “之必要”分化为“韵”和“意”。作“韵”的“之必要”旨在“黏合”，联通“词汇”与“诗文”；作“意”的“之必要”乃旨在化成，将“诗文”演绎为现实。 “之必要”是“谑”，是（于抽象）反向的真实。

“谑”是作为情感之调格，“谑”之外的真是情感的理格。

“拟肃”，以“庄肃”的口吻反讽。“拟”是假托，是以现实的内容和现实的形式去反对现实。现代之现实是呈现于扭曲的时间的现实，是过于琐碎过于庸和的现实。

“那纯粹是另一种玫瑰”（《上校》）“去看，去假装发愁，去闻时间的腐味/我们再也懒于知道，我们是谁。/工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。/他们是握紧格言的人！”(《深渊》) “到六月他的白色硬领将继续支撑他底古典/每个早晨，以大战前的姿态打着领结/然后是手杖，鼻烟壶，然后外出/穿过校园依旧萌起早岁那种/成为一尊雕像的欲望//而吃菠菜是无用的/云的那边早经证实甚么也没有/当全部黑暗俯下身来搜索一盏灯/他说他有一个巨大的脸/晚夜，以繁星组成”(《C教授》)

这样的诗是不可阐释也无需阐释的。所谓诗，唯是被严肃地正视、被严肃地否定的真实。诗即真相。

实际上，每个词其捕获情感，其发抒情感的“能量”是“等似”的。再现的正关乎那一切。

“虔真”，所以非诗。是作为诗人的真实，是作为诗人深处的时间的真实，是不可被肢解的真实。所以“舍意取情”！所谓一腔情。

《纪念T.H.》。“隐”：悲痛披上镇定的外衣。叙事性由凝聚而后外化而后弥散开，而后以意象锤炼叙事。死亡已经构成，祭礼业已完结，叙事看似层次鲜明，但绝对疏离飘解。死者是发黄的病历卡，生者是纤丝的喊。“背向世界的”不正是鬼魅么，是将死魂灵锁去的鬼魅。

《从感觉出发》。成一种倾泻，成一种延绵，成一种含露之真实，成一种高低之批评，兼有现代剧之肆妄锋锐，现代诗之深切睿远。《所以一到了晚上》是情感的汇聚，情感的摇动；《夜曲》是任情而节奏的律动，诗性与理性的契合。

“虔真”，是非诗的，是索真理的，是无由的存在的。

《野荸荠》：被再度书写再度赋义的写作者，将其以“融于虚构的真实”的言语节，再度呈现在诗人的虚构中。《弃妇》：而一首短诗、一首精粹的诗，是否可以诠释。

“你渴望能在另一个世界里闻到荞麦香/把一切捣碎/又把一切拼凑/使古与今，纺织的海伦跟火车站叫卖的女子/山与海，拾松子的行脚僧和黑皮肤的水手/概念与非概念，有风的天或无风的天/你是一个有着可怖的哭声的孩子/把爱情放在额上也不知道的/独眼的孩子”（《给超现实主义者》）。在纯粹的意象世界中的审美关切之外，更是感情的高度凝结。

在诗歌中的“我”在真实与虚构之间波动。

而《早晨》一诗显示了诗人的真面目：

“且试图使自己返回到

钥匙柄上的花式底

那么一种古典”

去通透整一性的关于生命的愕然！

读诗尚多，各时代、诸流派，皆有涉略，然“消化”似无，只在内在上徒添了寥寥诗意。日前又读超量的评论，诸如新批评等等，然无以取法。兀自求索，以为批评。

古典与现代是两个半体，而不再是作为界分而指向自我。（笔者尚无法对“古典”进行一番“正义”的界定。）

（古典与现代实非“对立体”，两者在两个不同的“界面”上。之所以将两者提出来，是笔者在痖弦的诗中捕捉到了属于古典的元素和属于现代的元素。）

“现代”是西方的批评语言，与中国语境恐难谋和，但有一点是明确的，在自由体诗的萌芽和发展演进中，“现代”被植入自由体诗。仅以诗歌而言，“现代”意味着引入新的“神”。中国语境的“现代”是不完整的、破碎的，缺少繁殖力的。

现代，是一个显像面，其主体部分由历史充注，并借以当下勾勒成形。其与现实分离之处，正是其与现实联结之处：其“入于现实”，而后，“出于现实”；而“入”融“出”则有对现实的超越。

在诗歌的演进史中，古典是在消亡中再现的，一个时代往往催生基于“ ‘新’的诗”的“新”的古典。比如，在自由体诗的系统中，作为“志欲”的主体的消亡，这根源于古典的令“志欲”安处的“君主”的被肘覆，更加地根源于“我劝天公重抖擞”中的“天公”的被清除出普遍的“意义语境”。与此同时，我们回归对“情（之）理”（我称其为“情感形式”）的尊崇，这足可上溯至语言诞生之时。

笔者无意从事文本细读的工作，而是将文本的情感形式显影化。

将情感形式纳入批评，古已有之。但原有的批评多认为，情感形式是对诗歌进行局部性“测量”，而非对诗歌的整一性的批评，或者视情感形式为作为升华、作为超脱于诗歌的部分。但情感形式决非内在于文本，或单单被认定为呈现于文本的外部。情感形式不是“存在于”文本，情感形式“意义于”文本。也正是情感形式，将文本引入其文本系统中。

与常俗的见解（阐释）不同，笔者认为，诗歌与作为本体的情感无关，与诗歌联系的是作为形式的情感，是触发情感的情感形式。将“抒情”拆解开，诗歌无关乎“情”，而关切于“抒”。

情感形式及其表达，多呈现于由文符到意义的游渡过程之中。

情感形式的存在，也决定了诗歌是敞开的，甚至对“异见”（几乎所有阐释都可以归结为异见）也持包容，（诗歌是绝对真理的敌对）。因之，诗歌被认定为是“内在的言说”，是“爱的星莹”。

痖弦的诗，多以本土语境所映照出的古今歌谣为基调，由此建立其诗歌的“古典气质”。故诗歌的情感是由属灵和精神所引召的。从某种意义上说，情感是诗歌在其历史身份中的表达。

如《秋歌——给暖暖》，“落叶完成了最后的颤抖/荻花在湖沼的蓝睛里消失/七月的砧声远了/暖暖……马蹄留下踏残的落花/在南国小小的山径/歌人留下破碎的琴韵/在北方幽幽的寺院……”。情感的演进，随着“秋入人”这一抽象过程的深入而不断醇化和纯化，将“暖暖”从“秋”中置换并独立出来，使得情感升华到了最大限。此处的古典，借“直观的情感形式”发拟出。

又如《坤伶》，“那杏仁色的双臂应由宦官来守卫/小小的髻儿啊清朝人为她心碎……有人说/在佳木斯曾跟一个白俄军官混过//一种凄然的韵律/每个妇人诅咒她在每个城里”。诗歌的叙事，不再关联于叙事性，而是以情感化的抒发，直入旨归。此诗的视角在坤伶和旁观者之间切换，令整首诗笼罩在绝对意志之下。此处的古典，以“曲折的情感形式”托拟出。

再如《斑鸠》等诗等等。

痖弦的诗的古典的一面，涉及韵及律、意象、文本构成、氛围、寓言性（非现代寓言）、旨意等。痖弦的诗近似于古诗谣。

痖弦的诗的“现代”是由不断地以间接的材料加以“吸收”或“拼贴”而塑成的。在自由体诗中，古典的情感以断裂的状态出现，夹杂在现代的情感之中。现代的情感，较之古典的情感，更是隔了一层。如果说，古典的情感是对精神本身的述写，那么，现代的情感就是对迫及精神的迫及的述写。由此而来的是，逻辑路径的指数递增，酿成泛滥的富哲学气质的表达的大灾难。

在其早期诗歌《歌》的尾声后，痖弦注下“读里尔克后临摹作”。“谁在远方哭泣呀/为什么那么伤心呀/骑上金马看看去/那是昔日……谁在远方哭泣呀/为什么那么伤心呀/骑上黑马看看去/那是死”。其临摹对象似乎是《沉重的时刻》一诗，“此刻有谁在世上某处哭/无缘无故在世上哭/在哭我……此刻有谁在世上某处死/无缘无故在世上死/望着我”。可以说，痖弦诗中的现代性意志来源于此类对现代性意志的陈述性经验，由朦胧化的程序驱动，其现代性雕刻在质朴的古典的胚版。此现代乃作为“异域的异域”。

事实上，此后，痖弦在现代性的造境上几是玲珑。宏丽史诗化如《深渊》，雅奇抒情小诗化如《如歌的行板》，或《所以一到了晚上》或《夜曲》乃琴键雨滴琮琤续断，又恰切于口语，如《从感觉出发》，在意义的织锦上编织意义。

笔者将“痖弦·诗”的情感形式分为：“呼奇/欢奇”、“沉入”、“异谑/弄谑”、“拟肃”、“虔真”、“赋白”。

“呼奇/欢奇”最易读，不可循复，或称之“温和的引入”。“呼奇”在痖弦的诗作中是普遍存在的，即使是在哲学化的现代寓言诗中也可寻获。

如“宣统那年的风吹着/吹着那串红玉米”（《红玉米》），“宣统那年”是极其口语化的，在意义的回响上是极短促的，“风”轻柔而隐没，“吹着/吹着”既柔又因反复用调的缘故而被“回声”所吞没，“那串红玉米”滑入主体，滑入下一节。

难道《给桥》整首不是都用了“呼奇”么？这大概当时诗人过于温和，心思淡悦的缘故吧。深度温和。

“沉入”作为一种情感方式，乃促成“假拟之文符”向“真实情境”的发生，似现实的“寂”。

“一九一一年党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊/在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中，/秃鹫的翅膀里，且很多声音伤逝在风中，盐/呀，盐呀，给我一把盐呀！那年豌豆差不多完/全开了白花。陀思妥耶夫斯基压根儿也没见过/二嬷嬷。”诗人已然不再是写诗的人，或在这一对面读诗的人，而是主宰事件的神灵，他的全知的，是绝对权威的，但他将说的是寓言，是隐喻，是与读者的似有若无的关于信仰的契约。归真的阐释与情的抽象法。

“沉入”在述行语中展露。

痖弦先生喜用的“或”作为连接词是“呼奇”，但充当连结的功用则是“沉入”。“或”休止了时间，也扩展时间的词汇

“异谑/弄谑”，重在“异”，在“弄”，在破除“谑”的假象透见真实的蕴含。所以“造隔”又“造真”。

“温柔之必要/肯定之必要/一点点酒和木樨花之必要/正正经经看一个女子走过之必要/君非海明威此一起码认识之必要/欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要/散步之必要/遛狗之必要/薄荷茶之必要/每晚七点钟自证券交易所彼端//草一般飘起来的谣言之必要。旋转玻璃门/之必要。盘尼西林之必要。暗杀之必要。晚报之必要/穿法兰绒长裤之必要。马票之必要/姑母遗产继承之必要/阳台、海、微笑之必要/懒洋洋之必要//而既被目为一条河流总得继续流下去的/世界老这样总这样：——/观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”。反复之肯定。 “之必要”分化为“韵”和“意”。作“韵”的“之必要”旨在“黏合”，联通“词汇”与“诗文”；作“意”的“之必要”乃旨在化成，将“诗文”演绎为现实。 “之必要”是“谑”，是（于抽象）反向的真实。

“谑”是作为情感之调格，“谑”之外的真是情感的理格。

“拟肃”，以“庄肃”的口吻反讽。“拟”是假托，是以现实的内容和现实的形式去反对现实。现代之现实是呈现于扭曲的时间的现实，是过于琐碎过于庸和的现实。

“那纯粹是另一种玫瑰”（《上校》）“去看，去假装发愁，去闻时间的腐味/我们再也懒于知道，我们是谁。/工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。/他们是握紧格言的人！”(《深渊》) “到六月他的白色硬领将继续支撑他底古典/每个早晨，以大战前的姿态打着领结/然后是手杖，鼻烟壶，然后外出/穿过校园依旧萌起早岁那种/成为一尊雕像的欲望//而吃菠菜是无用的/云的那边早经证实甚么也没有/当全部黑暗俯下身来搜索一盏灯/他说他有一个巨大的脸/晚夜，以繁星组成”(《C教授》)

这样的诗是不可阐释也无需阐释的。所谓诗，唯是被严肃地正视、被严肃地否定的真实。诗即真相。

实际上，每个词其捕获情感，其发抒情感的“能量”是“等似”的。再现的正关乎那一切。

“虔真”，所以非诗。是作为诗人的真实，是作为诗人深处的时间的真实，是不可被肢解的真实。所以“舍意取情”！所谓一腔情。

《纪念T.H.》。“隐”：悲痛披上镇定的外衣。叙事性由凝聚而后外化而后弥散开，而后以意象锤炼叙事。死亡已经构成，祭礼业已完结，叙事看似层次鲜明，但绝对疏离飘解。死者是发黄的病历卡，生者是纤丝的喊。“背向世界的”不正是鬼魅么，是将死魂灵锁去的鬼魅。

《从感觉出发》。成一种倾泻，成一种延绵，成一种含露之真实，成一种高低之批评，兼有现代剧之肆妄锋锐，现代诗之深切睿远。《所以一到了晚上》是情感的汇聚，情感的摇动；《夜曲》是任情而节奏的律动，诗性与理性的契合。

“虔真”，是非诗的，是索真理的，是无由的存在的。

《野荸荠》：被再度书写再度赋义的写作者，将其以“融于虚构的真实”的言语节，再度呈现在诗人的虚构中。《弃妇》：而一首短诗、一首精粹的诗，是否可以诠释。

“你渴望能在另一个世界里闻到荞麦香/把一切捣碎/又把一切拼凑/使古与今，纺织的海伦跟火车站叫卖的女子/山与海，拾松子的行脚僧和黑皮肤的水手/概念与非概念，有风的天或无风的天/你是一个有着可怖的哭声的孩子/把爱情放在额上也不知道的/独眼的孩子”（《给超现实主义者》）。在纯粹的意象世界中的审美关切之外，更是感情的高度凝结。

在诗歌中的“我”在真实与虚构之间波动。

而《早晨》一诗显示了诗人的真面目：

“且试图使自己返回到

钥匙柄上的花式底

那么一种古典”

去通透整一性的关于生命的愕然！