《舌尖2》的争议带来一个最大问题：中国电视没有批评，只有吐槽

（上接A36版）  的那一版，最后的点落在他与父亲身上，这个比苗家留守儿童那个段落巧。如果以姑妈为主，最后小伙子去给爸爸送饭，那又可能会在网络上被狂欢了。这就是叙事主体不同的选择会产生截然不同的效果。

东方早报：在塑造人物上，你认为哪一组最成功？

王韧：《心传》里菜籽油那一组。导演调动了所有能够调动的手段，把榨油的力量传达出来，先告诉你榨油的古老，然后松弛下来，一段纪实的段落，他们每天烧菜烧饭，包括油怎么储藏，当所有的段落结束的时候，每人一个笑脸。时间不多，大概也就5分钟，但有足够多的视听特效手段，还用了高速摄影的画面做交叉剪辑，当最后出现榨油的壮汉们光着膀子对着镜头憨笑，就产生了联想的空间。在这些可供思考的空间中，你会想到这个农耕民族走过了那么多年，虽然是在一个村庄里，你也可能联想到很多的现实，他们的将来会怎么样？让你感受到父辈几千年就是这样过来的，这对于我们自我认知是很有帮助的。挂面爷爷那段也很成功，是成熟的语言。

东方早报：如果总是用笑脸，观众是否会感到疲倦，难道不可以根据不同人物的状态用其他的来代替吗？

王韧：其实我们在2007年《和谐之道》就用过，我只能从自己的体会谈，为什么想出这个东西，这也是没招，你不可能有这个时间和篇幅把他的人生全都记录下来，那就得留白，所以用了笑脸。

电视是形式感的艺术，但不能过分强求。就像篆刻的印章，不管你阳文还是阴文，边都是要破一破的，才觉有变化。但当电视这种形式感通篇贯穿的时候，本身也要有变化，要有破一破的地方。当然不一定是微笑的特写，方法有很多，最重要的是前面要有精准的铺垫，当纪实段落积累到足够之后才可以出现写意或装饰感强的画面。

谈叙事

画面重要还是文字语言重要？我从不问。我强调的是“得体”，讲恰当好处适得其所。

东方早报：《舌尖2》在叙事上做了很大的改变，这种改变是不是有些冒险，因为一旦多组人物的交叉出现且没有融合好，不仅没有增添可看性，反而降低了人物的辨识度。

王韧：我又要讲为什么说“舌尖”是一部用心用力的片子。

你说的这种交叉，天南地北、春夏秋冬、高山大川、水乡山谷，季节的反差、地域的反差、文化的反差、外观的反差，镜头就在其间大跳，这使他们每一集几乎跑遍中国。这样的用心用力，像我这样的人是完全能体会的。正是靠他们走遍中国，南北东西，高原与平原，山村与水乡，僻壤与都市，营造了叙事中的反差也就是对比。高山和高楼，偏远的山村和繁华的都市，贫瘠和富庶的对比都很强烈，有弹力。弹力强，节奏感就明显，转场也舒服；这样也使2分钟换个场景、5分钟换一个故事、换一个人物有了可能。这种段落间的差别也是一种对比产生力量，拉住你让你看下去。《舌尖2》的前四集这一点做得很自觉，尽管它在叙事节奏和结构上有不尽如人意的地方。

总之，舌尖的影响力是与年轻导演们的用心用力分不开的。至于你说的人物辨识度的降低，可能是他们压力太大，将节奏推得太快了，密不透风做到了，舒展则不够，我想这里有经验问题，也可能是自信不足。

东方早报：以前我们纪实语言，或者说纪实导演使用的是什么方法？能不能具体谈谈前边说过的自觉性？

王韧：可以这样说，到今天为止我们绝大部分导演做片子是没有蒙太奇的。

电视里文学叙事太少了。文学叙事有两种，一个是解说词的叙事，另一个是由画面和声音组成的视听语言的文学叙事，背后的精神应该有文学的精神。在《舌尖1》中，卖黄馍馍的老汉的故事为什么精彩？寥寥数笔，把食物的一个自然过程和食物的几千年历史交杂在一起，当中穿插了纪实，结尾告诉你，在最寒冷的冬天，老汉两个月可以卖掉15000个馍，每个馍1元钱，刨去成本赚8000元，这就是人生。

整个黄馍馍段落有一个隐性的结构，那就是老汉卖黄馍馍的三声叫唤。第一次是朝阳洒在老汉的脸上，生命的自豪感都有所体现。到了傍晚，老汉迎着北风，“卖黄馍馍！”陕北老汉的生存状态令人过目不忘。这种东西在第二季里就变成了自觉。

东方早报：电影强调电影语言，电视纪录片为什么那么强调旁白？电视纪录片到底是视听语言重要还是文字重要？

王韧：纪录片作为一种视听语言，它里面就包含着文字，文字是其中的一部分。作为画面上的字幕出现时，它属于视觉元素的范畴，当作为解说出现，又属于听觉元素的范畴。听有听的要求，看有看的审美。这个层面只有真正的电视手艺人才在琢磨，教授们不懂。

你说画面和解说哪个重要，这一直是困扰中国电视从业人员的问题，画面重要还是文字语言重要？以前还有一个问题是画面重要还是声音重要，大概现在也在问。

我从不问。我强调的是“得体”，讲恰当好处适得其所。电视你要多快好省，它的需要量太大了，所以我们总是借助文字语言的旁白。

今天的纪录片解说词有两大问题，一是缺少文学性，二是有了点文学性便又太拽。《舌尖2》开篇，“不管是否情愿，生活总在催促我们迈步向前” ，这个是押韵和柔软的，这个是文学。但它有“拽”的嫌疑，不妨再简洁一点，改成“生活中的我们总在向前走着”，或“总在行进着”。因为生活概念很大，虚了，生活“催促我们”还没有直接的形象，观众又得绕个弯，不好。

文学有虚幻的一面，习惯了这种思维模式的都会喜欢，但这种小说式的语言习惯和文学思维，不应属于纪录片的范畴。这难啊，我也时常来两下“拽”词，给自己壮壮声势。接下来，它简洁地进入主题：“人们整装、启程、跋涉、落脚”，短短八个字描述了人类社会活动，“停在哪里，哪里就会燃起灶火”，一下子“舌尖”就可出场了。

“从个体生命的迁徙到食材的运输，从烹饪方法的改变到人生命运的流转”，四个关系层层递进，四个都扣着“脚步”，文字的工整和语义的周延，完全有文学性。但是后面它写白马出场的小说式的文字我不喜欢，应该再简洁和白一点儿。

陈晓卿可能一直深陷在美食里，忘了语言删繁就简的重要，还是没过华丽这一关。

谈批评

假使我们有健康而发达的批评，那对中国电视一定是有帮助的。批评将好的张扬出来，并能揭示出个中的道理。帮助作者，培育观众，是电视批评的动力所在。

东方早报：现在有人指出，白马占堆爬树的镜头被指出爬的不是40米树，而是2米的树。有些观众始终纠结于纪录片镜头是否原创、是否真实，你怎么看？

王韧：纪录片始终是一种商业生产，是一种艺术创作，它是一种主观驱使下的活动。我觉得观众还不知道纪录片的真实到底是什么真实，纪录片真实有三个层面：事实的真实，逻辑的真实和真理的真实。有这样三个层面，你只认一种真实，对于纪录片创作的理解可能就会狭隘。

东方早报：如果强调人物，也有作家批评《舌尖2》并没有体现出人物的命运。

王韧：只要记录了人物的生存状态，就含着他的命运在里边。所谓的“纪录片一定要有完整的人物命运”，这其实是从概念出发的伪命题。

所以，文艺批评，就是电视批评应该有四个必要条件。首先要知道其中的艰辛和甘苦，设身处地地了解了才去解读作品，这当属陈寅恪所说“了解之同情”。第二，要有自己明确健康的电视发展方向。第三，你要知道今天的电视语言的弊端、问题和发展程度。

再有，那就是能够关心社会、关心当下、关心他人。当然，还要符合视听语言特征和规律，属于自己的思考和见解。我以为这是有效、有益的电视批评的大前提。

东方早报：大家的拼命吐槽，是不是也可以理解成对片子的喜爱？

王韧：是的，我想应该肯定《舌尖2》的艺术成就。到今天为止，就视听语言的艺术表现来说，它超过了央视以往的大片。但它存在着很多的不足，结果影响越大，观众的要求也越高，这个也很自然。

但是，在《舌尖2》的争议中，可以看到一个大问题：中国电视没有批评，只有吐槽。前四集收视率最高的是《家常》，但争议最大，吐槽最多，甚至发展到网络暴力。整个过程就是没有批评的帮助。

我们现在没有电视批评，自然也没有电视批评的理论。网上不缺少意见，也不能说所有的吐槽都无聊，但我总以为观众表达任何直感都是有益的，只要你不是谩骂、攻击和造谣，但这仍不能等同于批评。

过去文艺批评培养了像巴金、沈从文这样的大家，像鲁迅的批评就培养了萧红、萧军这样的作家。批评家可以提高大家的理解水平，帮助导演成熟，评论家要有建设者的胸怀和态度。鲁迅在晚年曾呼吁：“中国正需要做苦工的人。”不管是《舌尖1》还是《舌尖2》的导演们，他们是有苦工精神的，批评就应该从片中看到这一点，给予表彰。

而“舌尖”一片中，有些叙事不经意地显得高了，调门高了，姿态高了，批评者可以条分缕析地讲出来，帮助作者，以提高社会的整体欣赏水平。我想这当属于鲁迅那种“文明批评”的范畴。记得鲁迅提倡“泥土”精神，到了晚年，还疾呼“甘为泥土的作者和译者的奋斗，是已经到了万不可缓的时候了”。

在评论的时候，同时也将鲁迅的这些事告诉大家，这就是迫切需要的电视批评。如果更深入一点，鲁迅为什么会提出“苦工”和“泥土”的精神，要知道，鲁迅是绝望的，但他一生都在“反抗绝望”，做苦工就是鲁迅反抗绝望的身体力行！今天我们其实电视批评是缺失的。多少年来为什么没有人做这样的事情？和我们社会文化伦理、道德水准滑坡是同步的。大家都不需要批评，大家都害怕批评。

假使我们有健康而发达的批评，那对中国电视一定是有帮助的。批评将好的张扬出来，并能揭示出个中的道理，另一个就是有坏的说坏，但它的目的是为了帮助作者，培育观众。这是电视批评的动力所在。

时间（纪录片导演）说得好，“ 舌尖 是对中国纪录片的又一个普及，但是请不要忘记纪录片永远是反思的。”这是批评的又一例证。