隈研吾：国际大师在中国的建筑作品令人失望

隈研吾

过去十余年间，自位于热海的“水/玻璃”房子建成以来，日本建筑师隈研吾已成享誉世界的著名建筑师。

“对建筑师来说，完美是必需的。”隈研吾说，“将传统建筑友善、精致品质传承下去，是我的使命。我打算在倒下前一直工作下去。”

全世界范围内有60多个同时进行的项目，隈研吾对“完美”的追求到了极致—他没有一天不在工作，有时候甚至分析修正已经完工的项目。在上海喜马拉雅美术馆接受时代周报记者专访前间隙，隈研吾还在与他的团队讨论建筑方案，面对白色的建筑模型，数十张工地环境照片，他一脸严肃地涂涂画画。

《阴翳礼赞》是他的教科书

现年59岁、来自东京的隈研吾，其建筑风格代表“精妙的简约”。他对建筑周边的环境保持高度敏感。无论是建造在长城脚下的“竹屋”、北投的广重博物馆，还是东京市中心的涩谷车站、三得利美术馆、表参道大街上的路易酩轩办公大楼，隈研吾就地取材、建筑与环境相融合的特点一直为人津津乐道。“我总是试图捕捉建筑物周边的环境氛围。设计前，我们首先会发掘当地人们的生活方式，以及他们使用的材料。当我们体会到当地的环境氛围，就会思考如何让建筑与环境相互融合。”

“竹屋”

长城脚下的“竹屋”，大部分建筑材料使用了玻璃与竹子，舒适地融入了周围的自然环境；建造于闹市中的涩谷车站、三得利美术馆、路易酩轩办公楼，则表现了环境融合上的另一种可能性。“通常，一座位于高度开发区域的建筑往往会是一座悲伤的建筑。而我想要做的，是一种温暖的、可以感受到人类触碰的建筑。为了抵达这种理想，我会使用日本纸和泡桐木等天然材料。即便建筑位于现代化的闹市，我还是希望保留人文元素。”

如果“优雅”意味有效和简洁，已有太多评价将“优雅”用来形容隈研吾的建筑作品，但这种“优雅”到了隈研吾那里，成了“谦逊”。“我不会使用优雅这个词，我用‘谦逊’。谦逊对我而言是至关重要的，如果建筑中的某个细节过于强烈、抢眼，势必会破坏整体环境的和谐。同时，我也希望我的建筑作品能够以谦逊的姿态矗立于它所在的环境。我认为，我的建筑具有一种自然的属性，身处其中的人能够更深刻地感受与大自然的亲密。”

隈研吾对其建筑哲学的阐述，往往能使人联系起来日本文学大师谷崎润一郎的《阴翳礼赞》。“那实际上都快成了我的教科书。”隈研吾告诉时代周报记者，“谷崎润一郎用如此简洁的方式总结了日本建筑的精髓，而我发现最为重要的莫过于他所谓的光的水平层次。在日本的空间，光线并非从头顶照射，而是从侧面照射，随后逐渐变得越来越暗淡。我总希望能够在我的建筑中营造这样一种类似的层次感。”

日本福冈，隈研吾为福冈一家星巴克做的店面设计，交叉的“木阵”构成整个店铺的格构，形状、色泽也都趋近于木的特质。

经济衰退成回归传统建筑契机

就地取材使用天然材料，强调建筑融合于环境的隈研吾，于其建筑之路最初，着迷于混凝土的魅力之时已经相去甚远—在很长一段时间里，隈研吾，像其他大部分建筑师一样，认为混凝土是世间唯一的建筑材料，其影响来源于日本建筑大师丹下健三1964年设计的东京奥林匹克场馆。

“我第一次知道，建筑可以让人留下如此深刻的印象。如果当时奥林匹克没有在东京举行，我或许就不会成为一名建筑设计师。”隈研吾向时代周报记者描绘丹下健三对自己的影响。更早的建筑启蒙来源于隈研吾的父亲。父亲热衷于收集德国建筑设计师布朗诺·陶特的作品，并对建筑设计有浓厚兴趣。许多欧洲的建筑设计师都声称受到日本建筑风格的影响，但真正到过日本的唯有布朗诺·陶特。

“布朗诺·陶特有意思的地方是，他批判密斯·凡德罗和勒·柯布西耶，但他自己在欧洲也不知道能做什么改变。1933年他抵达日本的第一天，到东京的桂离宫。在桂离宫前嚎啕大哭，因为忽然之间他知道自己要做什么了。”隈研吾介绍。

1979年从东京大学获得建筑学硕士学位后，隈研吾前往纽约哥伦比亚大学做访问学者。他回到日本时已是1986年——日本建筑业的蓬勃时期。“差不多30岁，就可以设计一座建筑。那是后现代主义盛行的时代，大批的年轻设计师以设计特立独行的建筑为荣。”隈研吾回忆。

6年后，这种繁荣一去不复返。1992年，经济衰退重创日本，并对隈研吾的生活产生了深刻影响，随后改变了他对建筑的态度。

“将近有10年时间，我在东京找不到一个项目。我只好在乡村接一些小型的建筑设计的活儿。也就是在那个10年间，我跟随一位木匠学习，研究如何使用天然材料。这段经历，让我体会到了日本传统建筑的精髓。我开始设计具有日本传统建筑元素的作品，也因此引起了外国人的关注。”他说，这十年，是他的作品回归日本建筑传统的开始。

“我觉得，日本的许多城市都被混凝土的建筑损坏了。”隈研吾说，“所以经济衰退、之前的次贷危机等等，其实是给了建筑设计师一次机会：放慢建设的速度。”他指出，日本建筑量持续增长的年代，虽然到处都有新的建筑物拔地而起，但人们往往不注重建筑的设计和质量，只是一味建造，“当时的建筑不仅难有好作品，而且寿命都比较短，很多才建成一二十年就被拆掉”。

“赶上欧洲文明是上一代人的目标。”隈研吾暗指他的前辈们—无论丹下健三还是安藤忠雄。“但对于我们这一代人，这并非目标。全球化让世界变平坦，所以已经不存在所谓的领先者。每一种文化都与其他文化竞争，而我们这一代人回到日本文化的传统，恰是我们竞争力所在。比如通透感是日本建筑的特色之一，而我自己尝试用天然材料营造一种新的通透感，而非模仿密斯·凡德罗的通透感。”隈研吾说。

“外来和尚”在中国：警惕复制

如今，隈研吾也把这种“回归传统”的设计带到了中国。在高速建设的中国，隈研吾已经做了10个项目，目前正在进行的项目有4个，“一个在腾冲，三个在上海”。

真正让隈研吾在国内声名显赫的作品，是2002年长城脚下的“竹屋”。

按传统做建筑，首先要“三通一平”，“七通一平”（建筑术语，指基本建设项目开工的前提条件，如水通、电通、路通和场地平整），但“竹屋”建在一条山沟上，“如果平整土地，会破坏原有的自然平衡，反而容易引起山体滑坡”。隈研吾充分地利用地形，“竹屋”的下一层在山沟的底下，上一层在山沟的上面，外表用当地的竹子包围。

隈研吾认为，竹子是中国的符号和象征，在世界任何地方看到竹子都会想到中国。“在长城边上建这样一座建筑是很有意义的，长城又是农业文明和牧业文明的分水岭，为了避免两个文明的冲突所以建立起了长城；现在世界面临的问题也是东方文化和西方文化的冲突，东西方只有联起手恢复信任，消除敌意，世界才能和平。”

坐落于上海闹市中的Z58，毗邻“国父”孙中山家族的美丽花园，由一幢老办公楼改造而成，前身是上海市手表五厂厂房。在Z58的正立面，镜子般的花栏是隈研吾最擅长的“使建筑消失”，最为精妙的是建筑顶层：一间立于水面上的房间，与周围环境协调融洽。门厅则像是一个被分离的、静谧的室外空间。一侧是沿街的镜子立面，一侧是用条形绿玻璃条做成的肌理效果，玻璃条截面是切角后的正方形。门厅的交通很简洁，一条小径通达办公区和电梯，周围是人工水面。

此外，无论是北京的三里屯SOHO，还是杭州马云的淘宝总部水乡庭院，隈研吾所到之处，皆成经典。

“伦敦和东京对于建筑设计师来说，都是绝佳的实验之地。”多年前，大部分项目还在东京和伦敦的隈研吾这样说。而今，他所认为的“实验”之地越来越向中国大陆转移，“每个月都来中国，差不多两个月就来一次上海”。

他向时代周报记者强调了“实验”的积极意义。“我绝不是说在中国做试验，而是说中国为大家提供了一个平台，让来自不同地区的建筑师在这里施展才华。将来可能会有一些新的建筑风格在这里形成。”

当然他也注意到了大陆目前的建筑现状—包括隈研吾本人在内的越来越多的“外来的和尚”获得了各种设计项目。“恕我直言，中国现在有很多重要的、大型的建筑项目，邀请国外的设计师来做，但实际上，这些设计师只不过是把自己曾经做过的作品，在中国做了一次复制。这样一来，就显得相对枯燥，毫无新意。”隈研吾认为，最为重要的依然还是要发觉每一个建筑环境的独特性，并与之匹配，“在日本，像矶崎新和安藤忠雄那一代人也是一样，会在地球上的任何角落复制

他们的作品，就像LV的包袋一样，仿佛做的是品牌生意。”

“所以我觉得，中国在选择设计师做大型的、重要建筑项目时，不应该看设计师曾经做过什么，而是要问他将在这里做什么。”隈研吾评价，“从目前来看，国际上一些知名的设计师在中国的作品，实际上挺让人失望。”

但他也毫不掩饰对中国“特立独行”的建筑设计师王澍的喜爱。“我对王澍先生的作品非常喜欢。比如他做的宁波美术馆项目，欧美建筑的主流是封闭型的，而王澍先生的美术馆让室内与室外紧密联系在一起，这种风格独特、充满新意。”

国内学者也已开始发掘两者之间风格的相似性，比如两人都“曾与工匠一起工作10年，并随即引发了建筑思考的转变”。听闻王澍作品“中国美院象山校区”常常引发学生们迷路时，一向严肃的隈研吾忽然开怀大笑。“建筑作品不可能完全服务于功能。”隈研吾为王澍也为自己辩解。他为爱马仕旗下的“上下”店铺所做设计，因为内部繁复，导致店铺工作人员无法清洁灰尘。该项目已经准备重新修正。

人性空间远高于里程碑式建筑

隈研吾为上海喜马拉雅美术馆举办的“间隙—隈研吾2013中国展”抽出8小时。这位孜孜不倦的设计师，尽可能满足了媒体需求—他甚至提前抵达采访现场。“每次来上海都会见太多媒体。”隈研吾在接受时代周报记者专访时苦笑，但他也感谢中国人对他的厚爱，且擅长苦中作乐，“旅途见闻是我最愿跟学生分享的经验。不管是成都的牛蛙还是厦门的民俗，我回国后都会在课堂上讲给学生听。”

时代周报：你最开始受丹下健三的影响，但当你真正走上建筑之路，却开始批判丹下健三这一类的“里程碑”式的建筑风格。转变是什么时候开始的？

隈研吾：如果要追根溯源的话，其实早在1970年的大阪世博会，人们对瑞士馆的批评已经给了我启发。那只是“一棵树的雕塑，而雕塑的倒影，远远比建筑本身要美丽”，这样的评价在当时非常盛行。

到了上世纪70年代晚期，我在东京大学上学，这种批判变得愈发具体。我的老师们总会批评丹下健三的作品太过宏大，他们认为，尽管丹下健三是一位伟大的建筑师，但城市并不需要里程碑式的建筑，更为重要的是创造人性的空间。丹下老师在1973年设计了东京银座的索尼大厦，尽管土地非常昂贵，他还是在周边设计了一个小型广场。我差不多在那时候，就已经觉得相比较人性的空间最重要，而宏大的、里程碑式的意义是次要的。

我的另一位具有重要启蒙意义的老师是黑川纪章，他也常常批判丹下健三的作品，偏好人性的空间设计。他在哥伦比亚大学有一位专长于亚洲城市设计的朋友，正是在他的推荐下，我获得了去纽约学习日本设计的机会。

时代周报：在美国的那几年，其实更多是为你回归日本传统做了铺垫？

隈研吾：去纽约之前，其实我自己对日本文化并不感兴趣。也是到了美国之后，一位美国朋友对我的背景非常好奇，也常常问我有关日本文化的问题，我才开始认真研究起日本文化。我清楚地记得，那时候我有一个榻榻米，我和那位美国朋友坐下来享受简单的茶道，其间我们开始谈论美国文化与日本文化的差异。那个绝对是我走向日本建筑传统的转折点，我忽然就意识到了，大家都在谈论的恰恰是我不应该去做的，而我能向他们谈论的（日本文化），才是我的优势。

时代周报：你究竟如何概括你的建筑哲学？

隈研吾：我想让建筑变成一个不断变化的现象，随着气候、季节、时间，以及所处的地点，不断地发生变化，甚至在不同的人眼中，不同的视角，不同的移动速度中，都能够有对建筑不同的感受。我希望建筑能具备这样的暧昧感觉。

时代周报：你也说过“让建筑消失”的想法。

隈研吾：对，我所做的将建筑融入于环境中，使用当地的建筑材料，以及利用光线营造建筑的通透感。

时代周报：作为一名建筑师，却希望建筑“消失”，矛盾吗？

隈研吾：我倒并不觉得这两者之间有什么矛盾之处。毕竟早在20世纪，许多伟大的建筑设计师就已经非常重视建筑物与环境的融合问题。

时代周报：作为在中国已有十余年项目经验的著名建筑设计师，有什么想法可以给中国建筑业借鉴？

隈研吾：建筑师必须具备社会责任。在日本，原来有城乡矛盾，作为建筑师，就有责任去积极解决这个问题。在中国也有类似情况，中国建筑师也可以思考如何解决这个问题，比如使用当地的建筑材料带动当地的经济发展等等。

还有，根据现在中国的情况，大家都希望拥有自己的住房。这种住房往往是相对封闭的场所，如果大家都有这样的想法，城市将越来越膨胀，高楼越来越多。面对这样一个不良情况，建筑师是否能有一种创意的想法，在高楼大厦之间，在逐渐膨胀的城市中，营造出一种新的私密空间？比如“sharehouse”这样的理念。

本文来源：时代周报 责任编辑：王晓易_NE0011