前几年，它可是一部年度神作

作者：Manuel Yáñez-Murillo

译者：陈思航

校对：易二三

来源：《电影评论》

在电影导演的生涯中，总是会有这样的时刻：他们拍摄的影片，不仅仅回望了自己过去的作品，也预示着将来的创作路径：

例如，罗伯托·罗西里尼在拍摄了被人们称作「法西斯三部曲」的影片之后，拍摄了《罗马，不设防的城市》，这部电影一开场，我们就意识到导演在电影意识与美学上的觉醒。

《罗马，不设防的城市》（1945）

而在让-皮埃尔·达内和吕克·达内的《罗塞塔》中，这对比利时导演兄弟一反《一诺千金》的那种严肃、精确的风格，在开场时采用了强烈摇晃的跟拍镜头；还有保罗·托马斯·安德森的《血色将至》那段意义深远的无声「开场白」，则预示着导演将开始批判性地探索美国历史。

《血色将至》（2007）

与这些电影「重生」不同——这些时刻不仅仅只是某种转折点，而且还是风格和主题上的拓展——在阿莉切·罗尔瓦赫尔的影片中，这种启示性的时刻，不在于影片的开头，而在于结尾。

在她的影片《奇迹》（2014）的最后两个场景中，我们看到她用过渡镜头，昭示了从自然主义到世俗幻想的转变。那个养蜂家庭的长女，年轻的洁索米娜，找到了这个家庭的养子马丁。我们看到镜头审视着这个男孩，他舒展着身体，躺在一个被火光照亮的洞穴里。

《奇迹》（2014）

在洞穴的墙上，我们看到了孩子们的影子，那可能是洁索米娜和马丁在一起玩耍。接着，镜头又回到了这个睡着了的男孩身上。

在这个简单的镜头运动中，我们看到罗尔瓦赫尔钟爱的成长叙事，转化为一种抒情的影像谜题：通过在柏拉图式的洞穴中，对孩童戏耍的迷人书写，马丁从故事中消隐了，而洁索米娜则不同——她曾在这部影片中花费了大量时间，对抗过于沉重的责任和难以企及的欲望，而现在她终于获得了某种平静的自信感。

《奇迹》（2014）

在《奇迹》的下一个、也是最后一个场景中，我们看到洁索米娜在一种突然成熟的状态里，回到了她家人的农场。我们这位年轻的女主角遇到她所有的家人，甚至包括她父母的朋友珂珂。

《奇迹》（2014）

她们都挤在一张户外的床垫上，这在当时并不足为奇——在后嬉皮士时代，家庭组织是动态的，社会中有一种公社化的氛围。洁索米娜成为了他们中的一员，而珂珂向她暗示，在屋里「藏有一个秘密」，留待某人在未来有所发现。

接着，镜头在屋内外的场景中往返，我们看到了那头父亲花大手笔买下的骆驼。接着，我们又重新回到屋外——但这时候，那个家庭已经消失了。我们只看到金属的基座，以及房屋的残迹。

《奇迹》（2014）

罗尔瓦赫尔用一个镜头，拍出了两个不同历史时期的景象，她将个人的记忆，与一种强烈的失落感混合起来——不是所谓的「失落天堂」，而是她失落了自己所珍视的经验和情感。

《奇迹》最后两个段落中的转折令人难以预料——在倒数第二个场景中，我们看到虚与实、梦与醒之间的转换；在最后一个场景中，我们看到过去与现在的切换。

《奇迹》（2014）

这些转换已经成为某种启示性的表达，它们也开始成为罗尔瓦赫尔的风格特征，因为她似乎对转变与凝滞之间的辩证法很感兴趣。她的首部叙事影片《圣体》（2011）也讲述了一个变形的故事：一个女孩身体的变化；一群年轻人经历基督教的受洗仪式；一个神父失去他的信仰。

《圣体》（2011）

而在《幸福的拉扎罗》这部罗尔瓦赫尔的第三部、也是最好的一部故事片中，我们看到了一个天使般男孩的寓言，看到一个圣洁的愚人。

《幸福的拉扎罗》（2018）

他从乡间来到城市，从「过去的某个时代」来到现代，目睹了持续的边缘化、败坏的道德和被权力机构剥削的穷苦人们。但是，他的内心却「出淤泥而不染」，始终未曾改变。

这部影片分裂式的结构——这一结构的种子，早在《奇迹》最后的那两个结论性镜头中埋下了——推动了这部影片革命性精神的呈现，它问了一个简单但急迫的问题：我们是如何停止拥抱、称赞善与美的？我们又为何如此？

在罗尔瓦赫尔的新作中，她采取了一种从过去到现在的视点。「过去」是某个并不确定的时代，一个受压迫的农民社群以在土地上耕种为生；「现在」则是当代的意大利城市，在那里存在着明确的阶级划分。

这两个地点都标识着罗尔瓦赫尔在场景设置上那种「不确定」的特征——一种模棱两可的感觉，让我们不知道这一系列情节是在历史上的哪个确定阶段发生的。

在《幸福的拉扎罗》前半段，那种古色古香的、十九世纪的建筑风格，让我们想起埃曼诺·奥尔米的《木屐树》。

《木屐树》（1978）

但当侯爵夫人阿诺西纳·德·卢娜（尼可莱塔·布拉斯基饰）溺爱的孩子坦克雷迪（卢卡·奇科瓦尼饰，他是一个流行歌手、Youtube红人）使用手提电话的时候，我们有了一种不协调的感觉。坦克雷迪所用的电话机，也曾在《圣体》最初的场景中，被一位神父所使用。

事实上，现年三十六岁的罗尔瓦赫尔，是在想起一篇高中时代的文章时，有了拍摄《幸福的拉扎罗》的想法。那篇文章提及了一个贵族家庭的烟草农场。虽说在意大利，佃农制已于二十世纪八十年代早期被废除，但多年以后，那个农场的农民仍深受贵族的剥削。

在罗尔瓦赫尔的设定中，那种具有创造性的「不确定」感，将银幕故事引向了当代的城市景观：在影片中，拉扎罗最后身处的大城市，可以说是米兰和都灵的混合物。

简而言之，在罗尔瓦赫尔的视点里，过去与现在的融合创造了一个「停滞不前的意大利」——在这片土地上，人们借信仰之名、行利益之实，不断上演着剥削底层的永恒轮回。罗尔瓦赫尔的三部故事片，都以黑暗的场景开头，这当然不是一个巧合。在那些场景中，宗教信徒、猎人和农民们，仿佛都在静寂的深夜里游荡着、迷失着。

罗尔瓦赫尔为自己角色取的名字，都具有某种指涉性：《奇迹》中的洁索米娜，让我们想起了费里尼的《大路》；而《幸福的拉扎罗》中的坦克雷迪，也让我们想起了罗西尼改编自伏尔泰原著的歌剧《坦克雷迪》中那个被放逐的士兵。

《大路》（1954）

当然，拉扎罗这个名字，为这部影片添上了一点《圣经》式寓言的色彩，《幸福的拉扎罗》可谓是耶稣拯救拉扎勒斯这一故事的变奏。罗尔瓦赫尔对《圣经》「穿越时空」的重写，正符合了她反教条的宗教理念。可以说，《幸福的拉扎罗》更像是一首实验性的民谣，而不是一首福音歌曲。

这部影片与阿彼察邦·韦拉斯哈古的《正午显影》可谓不谋而合，它们都通过神话的形式，来探索现实与幻想融合的可能性。

《正午显影》（2000）

在《幸福的拉扎罗》中，罗尔瓦赫尔超越了以往作品中弥漫的自然主义，让这部影片自身成为了某种神秘的造物。借助魔幻现实主义，罗尔瓦赫尔在怀旧的情绪中，将记忆解放出来。她还通过对声音和剪辑的运用，强化了她的影像中蕴藏的那种非同寻常的活力。

在田野中，那个向拉扎罗求救的刺耳的声音，还有不知从何处传来的嗡嗡声，都从声音上体现了罗尔瓦赫尔非现实主义的导演手法。在《幸福的拉扎罗》里，观众或许很难预料到，阳光普照与大雪纷飞的场景之间的剪辑。这类剪辑与之后天马行空的空想镜头一起，创造了一种「狂热」的两分法，从而将影片一分为二。

在罗尔瓦赫尔的影片中，她令人心痛地指出，是情感与道德的空虚，让真正的意大利陷入某种德波式的「景观」（译者注：此处指法国著名思想家、导演居伊·德波在其著作《景观社会》中阐发的概念）之中：《圣体》中的儿童庆典与简陋的宗教仪式；《奇迹》中的才艺表演；《幸福的拉扎罗》前半部分中过时的封建幻想，以及后半部分中最令人不安的、可耻的现代奴隶市场。

在纽约，当罗尔瓦赫尔被问起这部影片的当代社会关照时，她说：「《幸福的拉扎罗》想要表现的是……我们自己可以意识到的某种处境。它首先提到我们过去是怎样的——当我们还是人类的孩子的时候，当我们年轻的时候。

当他坠落悬崖，我们就开始探讨过去和当代意大利的关系，这就是我的国家在过去三十年发生的事情。我觉得存在着某种过去，那里不全是繁花盛开的美妙景象，那是一段被虐待与剥削所标识的过去，而且还和现在存在着某种联系。

当他坠崖之后，一切都改变了；但是社会运行的机制都是一样的。只是过去的农民，现在被另一种形式的奴隶所取代罢了。」

罗尔瓦赫尔对国家的剖析，与喜剧这一形式并不矛盾：《圣体》中致敬卓别林（《有闲阶级》）的讽刺手法；《奇迹》中那个荒谬的场景——生性反叛的父亲，只穿着一条内裤，用喊叫来对抗一伙猎人时，我们不禁想起格雷厄姆·查普曼在《万世魔星》中笨拙的表演；最后是《幸福的拉扎罗》中的「古道热肠」：当拉扎罗教授那个塞尔希·洛佩斯扮演的小贼，关于铁路边可食用植物的知识时，他不免由于拉扎罗「祖传」的、自然的智慧而陷入惊异。

友善与理解这两根柱子，再加上一些对传统电影叙事的反叛，就撑起了《幸福的拉扎罗》中绝不轻易顺从的灵魂。对于今日电影中流行的那种愤世嫉俗的趋势，罗尔瓦赫尔并无兴趣。

她用美丽动人，但也刺痛人的影像，不仅向我们昭示了当代社会的恶疾，也给予了我们击败它们的情感力量。