独家 | 专访《奥德赛》美术指导：为什么这部史诗大片，看起来这么“现代”？

今年暑期档格外热闹。从《奥德赛》《欢迎来龙餐馆》，到意外出圈的《牛来》，几部讨论度颇高的电影，不约而同地带着一种鲜明的真实感。有人把电影画面做到极致，有人粗粝得近乎任性，但在AI生成内容越来越轻易的今天，这种真实的“手搓感”，反而变得格外引人注目。

而克里斯托弗·诺兰大概是其中最彻底的“手搓大师”。能实拍就不依赖CGI，能真的造出来，就不只留在电脑里。《奥德赛》上映一个月，全球票房已突破11亿美元，并刷新IMAX历史票房纪录；它也是诺兰首次全片使用IMAX摄影机拍摄的作品。

一部讲述三千年前英雄归乡的史诗，为什么会在今天重新成为电影院里的文化事件？

DECO专访了影片美术指导露丝·德·容（Ruth De Jong）。从《奥本海默》到《奥德赛》，这一次，她面对的不再只是一座城市或一个时代，而是一个几乎没有边界的神话世界。我们也从她的视角出发，看看诺兰究竟如何“手搓”出一个三千年前的世界。

从我们固有的观影经验来看，神话史诗往往意味着光洁的大理石、规整的柱廊、宏大的宫殿，以及被放大的英雄主义。2004年的《特洛伊》便曾经给观众留下过如此的视觉印象。

而诺兰的《奥德赛》却明显走向了另一边。石头是粗粝的，墙面有风化与烧灼的痕迹，木材保留着真实纹理，青铜不再闪闪发光。它不像一个刚刚搭建完成的电影布景，更像已经存在了数百年的世界。

“我们的目标不是只创造一个空间，而是一种感觉。”De Jong说，她和团队希望用一种质朴、现代、贴近生活的基调讲述这个故事，同时保留一种原始、粗粝的质感。他们做了大量考据，阅读荷马史诗不同版本的译本，研究古代艺术、建筑、自然与器物，并没有把“历史复原”当作唯一标准。

毕竟，《奥德赛》在真正被记录成文字之前，就已经被口述、吟唱和不断改编了数百年。对于De Jong而言，这也意味着一种创作自由：“我们从一开始就知道，诺兰的愿景是把它拍成他自己的《奥德赛》，也是我们自己的《奥德赛》。”

故事开始时，特洛伊战争已经持续十年，诺兰没有兴趣重新展示一座“辉煌的特洛伊”。

官方幕后纪录片里，De Jong提到，他们从一开始就希望尽可能多地建造实体空间，而不是依靠后期扩展。剧组选择摩洛哥世界遗产阿伊特本哈杜作为基础，在原有夯土地形之上继续扩建。整个特洛伊场景占地约11万平方英尺，可容纳约2000名群演。最终，这里增加了60多座建筑，包括雅典娜神庙、城门和城墙，还动用起重机将15棵成年橄榄树吊入片场。

摩洛哥的阿伊特本哈杜村，

这里也曾是《权力的游戏》中渊凯城的取景地。

特洛伊陷落之战在摩洛哥拍摄。

特洛伊从一开始，就已经背负着战争留下的重量。没有光洁的大理石，没有完美无瑕的宫殿，夯土、泥砖、烧灼痕迹与磨损的墙面，共同构成一座文明衰败中的城市。这也是诺兰与传统史诗美学最明显的区别，他不是用建筑证明“这个时代多么伟大”，而是让观众看到：文明是怎样被时间和战争一点点消耗的。

剧组搭建的电影实景拍摄场地。

《奥德赛》的世界没有被集中在一个摄影棚里，希腊、摩洛哥、意大利、冰岛、苏格兰等国家的各个场景，共同构成了奥德修斯漫长的归途。影片进行了91天的主体拍摄，大量场景直接建立在真实环境中。

女巫喀耳刻将船员变成猪的“埃阿岛”，

取景于苏格兰阿伯丁郡的芬德莱特城堡，

坐落在悬崖顶上的13世纪废墟，俯瞰着马里湾。

摩洛哥是特洛伊，意大利西西里的法维尼亚纳岛成为伊萨卡，冰岛的黑色海岸则成为冥界。而独眼巨人的洞穴甚至没有搭建，剧组直接进入希腊真实存在的Nestor's Cave，一个自史前时代就有人类活动痕迹的天然洞穴。为了完成巨人巢穴，制作团队专门制作巨型洞门，并从雅典运到现场安装。

为了营造出巨人的庞然压迫感，

剧组搭建了一个高达60英尺（约18.3米）的巨型机械装置。

并结合电子动画、实体木偶与提线操控等多种技术，

让演员在拍摄时能够面对一个真实的“巨人”。

奥德修斯带着同伴进入洞穴，真正令人不安的不只是“一个被设计出来的怪物”，还有岩壁、黑暗、狭窄的通道，以及那个本来就存在的空间。De Jong曾以弗朗西斯科·戈雅的《萨图恩吞噬其子》、阿诺德·勃克林的《死亡之岛》作为视觉参考，让天然洞穴原本的幽暗拥有一种悲剧、恐怖的气质。

弗朗西斯科·戈雅《萨图恩吞噬其子》

阿诺德·勃克林《死亡之岛》

奥德修斯来到冥界，需要在这里召唤亡灵，寻找先知忒瑞西阿斯，这是《奥德赛》中最接近死亡的一次旅程。诺兰没有把冥界做成传统意义上的地下宫殿，而是选择了冰岛。

黑色火山沙、荒芜的海岸、冰冷的风，让这里天然地拥有一种脱离人间的感觉。De Jong将这种方向形容为“极简主义、粗犷主义”：残酷却美丽，神话却真实。这里甚至参考了古希腊卢卡尼亚红绘陶器中关于冥府献祭的图像，将原著中的仪式性保留。它变成一片真正冰冷的土地，场域把奥德修斯与故乡之间的距离，变成了身体能够感受到的距离。

当奥德修斯终于走向伊萨卡，空间的气质也随之改变。De Jong特意没有把这里设计成一座宏伟的神话宫殿，它低矮、朴素，使用石膏墙面与迈锡尼时期的动植物壁画；相比之下，斯巴达国王墨涅拉俄斯的宫殿则更加高耸、华丽，宴会厅使用大量金箔装饰。

从建筑史来看，伊萨卡并非凭空想象。De Jong参考了迈锡尼宫殿典型的Megaron（迈加仑）型制：狭长的主厅、中央炉灶、围绕火塘布置的柱列，以及作为权力象征的王座。但电影并没有把一座考古遗址原封不动搬进镜头，恰恰相反，它有意压低层高，让中央壁炉成为空间里最重要的光源，立柱和阴影把大厅切割成一个相对逼仄的世界。

伊萨卡真正想表达的，不是“王权”，而是归属。奥德修斯离开了二十年，妻子佩内洛普和儿子特勒马科斯却一直被留在这里，面对不断涌入的求婚者。这也是De Jong选择法维尼亚纳岛作为伊萨卡的依据——干燥、清澈的地中海景观，加上山顶孤立的城堡，共同构成一个既美丽又自带隔绝感的故乡。

诺兰对特洛伊木马的执念，早在20年前就已经开始，他曾说自己一直记得一个画面：那匹马沉入沙中。这一次，他终于把它造出来了。De Jong和诺兰没有采用传统影视里那种轻量化的木制木马，而是制作了一匹拥有手工雕刻马头、马腿和钢制主体的巨大金属战马。

这匹钢铁特洛伊木马重达8000多磅，

为还原真实感，由演员们从沙子里拖出来。

木马高约35英尺，重达8000多磅，需要拆成多个箱体运抵片场，再重新组装。幕后纪录片中，De Jong说，他们甚至希望这匹马的尺度能够与特洛伊的雅典娜神庙抗衡。

其实，诺兰版本里的木马已经不只是一个“攻城工具”，它更像一件不祥的神圣雕塑。从海边被拖上来，大半埋进沙土，需要大量人力、绳索与滚筒才能移动。演员甚至需要进入这件巨大的密闭容器，对里面的士兵而言，它不是英雄主义的纪念碑，更像一间闷热、狭窄、充满恐惧的密室。

奥德修斯真正的旅程从海上开始。剧组找到了一艘115英尺长的维京长船，并将其重新装饰、改造为奥德修斯的希腊战船。演员们为此需要提前接受训练，学习划船、扬帆，在海上工作。

德拉肯·哈拉尔·哈尔法格雷号是一艘来自挪威、

完全可操作的115英尺长的维京长船，

它被改造成了奥德修斯和船员们归乡的希腊战船。

甚至在莱斯特律戈涅斯人袭击奥德修斯舰队的场景里，剧组真的让船发生了拆解。这看起来似乎是一种没必要的“较真”，毕竟今天的电影完全可以用水箱、绿幕和数字特效完成。但对于《奥德赛》来说，海并不仅仅是一种视觉背景，而是故事本身。奥德修斯真正经历的是漂泊，船的晃动、海风的阻力，会让演员真正感受到奥德修斯十年归途里的疲惫。或许这就是实景拍摄最珍贵的地方：它允许现实打断剧本。

《奥德赛》对“真实”的执着，并不止于造一艘船。奥德修斯驶入斯库拉与卡律布狄斯之间的海峡时，真正等待他的，一边是六头海怪，一边是能够吞噬整艘船的巨大漩涡。

拍摄时，剧组让真实的船驶入水道，并在一侧安排摩托艇不断绕圈，先制造出一个真实的小型漩涡。视觉特效团队再以真实水流的运动轨迹为基础，将其放大成电影中的巨大漩涡。而当斯库拉伸出触手袭击船员时，动作团队直接在船上安装牵引装置，将替身演员从甲板上猛地拉起，模拟他们被海怪拖走的瞬间。

《奥德赛》的服装设计由Ellen Mirojnick完成。她曾与诺兰合作《奥本海默》，这一次更是制作了超过5300套服装。他们从一开始就不希望《奥德赛》成为又一部传统的“剑与凉鞋”史诗，而是希望创造一个“timeless period”——不是冻结在某一个历史年代，而是让神话拥有一种跨越时代的质感。

因此，服装使用的仍然是那个时代真实可获得的材料：亚麻、皮革以及青铜。奥德修斯和士兵们的服装被做旧、磨损、盐水侵蚀，青铜被处理成带有时间痕迹的表面，Mirojnick希望整个世界看起来像是“疲惫、被盐水浸透、破碎”的。

第一次看到阿伽门农时，很多观众可能都会被那套几乎有些夸张的黑色盔甲吸引。尤其是头盔，几乎将演员Benny Safdie的整张脸藏在其中，只留下一个巨大、冷硬、近乎非人的轮廓。

预告片公布后，就有影迷质疑这套盔甲看起来太现代，甚至有人把它与诺兰自己的《蝙蝠侠》联系起来。诺兰解释道：迈锡尼时代确实存在黑化青铜的可能，青铜中加入更多金和银，再使用硫磺，可以产生这种深色表面。而对于阿伽门农，他和Mirojnick进一步利用昂贵、稀有的材料，让人物从视觉上明显高于其他人。肩部、头盔、背部的结构不断向外扩张，让人的身体被放大，他甚至不再是一个穿着盔甲的人，而是一个权力符号。

船队二把手扮演者Himesh Patel在接受BFI采访时提到，盔甲对演员来说非常重要，一旦真正穿上它，人物的身体感会立刻改变；拍摄前，他们还进行了剑术训练，让演员感受武器和盔甲在真实身体上的重量与限制，这就回到了诺兰一直坚持的“物理性”。

当这些服装真正进入镜头，它们又开始和《奥德赛》的摄影形成另一层关系。摄影指导Hoyte van Hoytema继续使用IMAX大画幅胶片拍摄，把大量真实场景、自然光和实景布景直接纳入画面。电影形成了一种非常特别的色彩结构：明亮的地中海阳光，与深黑、深褐的阴影形成强烈对照。

白昼里的希腊并不是传统意义上鲜艳的“蓝白希腊”。相反，岩石、沙土、皮革、青铜和人的皮肤，被统一到一种接近大地的色调里。而进入洞穴、宫殿和夜间场景后，颜色迅速收紧，火焰成为画面里最重要的暖色来源。

马特·达蒙饰演奥德修斯，赞达亚饰演女神雅典娜，

奥德修斯被困在卡吕普索岛上时与她交谈。

在一个越来越容易用数字生成的时代，《奥德赛》却选择了最“笨”、也最昂贵的方式，去寻找真实的土地，建造真实的建筑，使用真实的材料，让演员真正站进去。最终，我们看到的也就不再只是一个三千年前的故事，而是一个拥有重量、温度和时间感的神话世界。

文 | Mandy

采访 | Rose Farman-Farma

编辑｜Han

设计｜Sharon

图片来源 | 豆瓣电影、视觉中国、Getty Images

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