J.K.罗琳最爱的"侦探女王"，为什么中国读者几乎没听过？

被誉为“侦探女王”的并不只有阿加莎一位，光是评论界公认的“四大侦探女王”就有：阿加莎·克里斯蒂、多萝西·L·塞耶斯、奈欧·马许，以及玛格丽·艾林翰。前三位多少有人知晓，而玛格丽·艾林翰，大概是四个人里最容易被忽略和遗忘的名字。

不过，J.K.罗琳曾经公开说过，四位犯罪女王中她最爱的就是艾林翰。阿加莎·克里斯蒂对她的评价也毫不吝啬，说她像一道闪耀的光，拥有一种犯罪小说通常不具备的特质——优雅。

为什么一个被同行盛赞、被J.K.罗琳封为“最爱”的作家，在中国读者中知名度几乎为零？今天，我们就来聊聊这位黄金时代的另一个“侦探女王”。

撰文｜陆烨华

天才文学少女？不！是一直在试错！

1904年，玛格丽·艾林翰（Margery Allingham）出生在伦敦伊灵区一个书香门第。

父亲赫伯特·约翰·艾林翰是《基督教环球报》与《新伦敦报》的编辑，早年还做过通俗小说作者，母亲艾米丽·简则常年为妇女杂志撰稿。一家人靠写作过活，日子说不上奢华，但也谈不上窘迫。

在这样的环境下长大，艾林翰从小耳濡目染的就是稿纸和墨水的气味。用她后来的话说，早早给她的生活定下轨道的，不是玩具，而是一支笔。

在她出生后不久，全家便离开了伦敦，搬到埃塞克斯郡科尔切斯特附近雷尔布雷顿村一所老宅里住下。

父亲似乎是家中第一个看出她天分的人。七岁那年，她就有了一间属于自己的房间，专门用来写作，父亲在一旁殷殷催促，在家人的眼中，小艾林翰迟早也是拿笔杆子的人。

这份过早降临的压力，多年后被她自己提起时，也说不清是恩赐还是遗憾。

八岁时，她在经营杂志社的姨妈莫德·休斯那里发表了第一篇故事，领到了一生中的第一笔稿费。

学业方面也没有波澜，先是当地的学校，之后进了剑桥的皮尔斯女子学校。当然，功课之外还有功课，那就是写作。

也许，每一个这样长大的小孩，都会生出或多或少的叛逆心理，所以，这个自小在书堆里长大的女孩一开始的职业梦想不是作家，而是演员。

1920年，她回到伦敦，入读摄政街理工学院，专攻戏剧与演讲训练，顺带治好了她自幼便有的口吃。她写剧本，也登台演出，还写过关于黛朵与埃涅阿斯的诗歌。在这所学校里，她遇见了日后将成为她丈夫和毕生合作者的菲利普·杨曼·卡特。

也正是在菲利普的坚持鼓励下，艾林翰决定将天分留在写作上。不久之后，艾林翰在菲利普的劝说下离开学院，专心写小说。

很快，她的天赋就兑现了。

1923年，年仅19岁的艾林翰出版了人生第一部小说《Blackkerchief Dick》（《黑方巾迪克》），这是一本通俗流畅的历史冒险小说，在美国和英国同时由主流出版社出版，这一题材受众群也相当广泛，她的开局可谓相当顺利。

回过头看，当时在摄政街理工学院学习的这段经历，对艾林翰的写作确实带来了正面影响。她对作品中人物语气、姿态、潜台词和社交表演有异常敏锐的观察。舞台帷幕、台词节奏、角色演绎的张力，后来都成了她推理小说中最独特的武器。

比如，她的作品中有一个很明显的特征，她笔下的人物总是在“扮演”。侦探扮演成无能笨蛋，凶手扮演成无辜受害者，甚至受害者也常常在伪装自己的死亡时间和状态。

可以说，对“表演”和“伪装”的痴迷，贯穿了她所有作品。

而在当时的英国社会，每个人都在扮演某种社会角色，这或许也是艾林翰不同于其他通俗小说作家的一个独到之处。

在第一本通俗小说冒险小说出版后的五年时间里，艾林翰又尝试过很多不同的风格，但始终没有确定自己未来的方向。

《白色小屋之谜》英文版封面。

直到1928年，她出版了第一部侦探小说《The White Cottage Mystery》（《白色小屋之谜》）。从书名到诡计，这本书从内到外散发出黄金时代最纯正的本格推理小说气质。

这一年，范达因出版了《格林家杀人事件》，奎因表兄弟刚刚凭借《罗马帽子之谜》拿下一个征文比赛的冠军，阿加莎·克里斯蒂正在人生的低谷，不过前两年她刚刚交出推理史上名垂青史的作品《罗杰疑案》。

一批经典名作和代表作家正在轮番登上历史舞台，古典推理小说的黄金时代，已经来临。

不过，当时的艾林翰还没有找到属于自己的方向，她后来承认自己当时只是“随便写了一个谜题”，没有投入太多情感。

一个十九岁就出版小说的人，到了二十四岁还在“随便写”，这大概就是天才的特权吧。

真正改变一切的，是1929年的《The Crime at Black Dudley（布莱克·杜德利的犯罪）》。

在这本书里，她引入了一个配角，一个看起来毫不起眼、有点滑稽、带点“愚蠢贵族子弟”气质的年轻人。他戴着眼镜，说话轻声细语，故意装出一副无能的样子，却总能在关键时刻露出惊人的洞察力。他的名字叫阿尔伯特·坎皮恩。

艾林翰最初根本没打算让他当主角，她甚至开玩笑说，这个人物只是对多萝西·L·塞耶斯笔下贵族侦探彼得·温西勋爵的一种戏仿，是一个有点傻气的“上流社会笨蛋”。

在20世纪20年代中后期的英国推理文坛，温西勋爵是最受欢迎绅士侦探之一，他出身贵族，博学多才，风度翩翩，简直是完美英国绅士的化身。艾林翰或许是觉得那种形象太完美了，完美到有点尬吹的嫌疑，于是创造出一个“反温西”的形象。

一个看起来同样贵族出身，却刻意表现得笨拙到让人忽略的角色。

没想到出版商很喜欢这个人物。

他们给艾林翰施压，要求她让坎皮恩继续出场。于是，1929年的《Mystery Mile（神秘一英里）》中，坎皮恩正式成为主角。

《神探坎皮恩》剧照。

当时的艾林翰不会想到，这个人物会陪伴她走完整整三十七年，出现在十八部长篇小说和二十多篇短篇小说中，直到她去世前一年。

贵族小丑？不！是被低估的侦探！

阿尔伯特·坎皮恩，这个侦探形象和彼得·温西太像了。

都是贵族出身，都带一点玩世不恭的气质，都有一个忠诚的仆人，都游走在英国上流社会的边缘，用看似漫不经心的态度破解最复杂的案件。

所以早期的坎皮恩，确实像是一个“低配版温西”。艾林翰自己也不讳言这一点。在20世纪30年代前几部作品里——《Mystery Mile（神秘一英里）》（1930）、《Look to the Lady（看那位女士）》（1931）、《Sweet Danger（甜蜜的危险）》（1933）、《Death of a Ghost（幽灵之死）》（1934）——坎皮恩更像是一个功能性角色，负责在恰当的时候说几句看似不着边际实则暗藏机锋的话，然后在结尾揭开谜底。

而且，他还没有“人味”，用现在的话说，像AI，用当时的话说，是个“思考机器”。

其实也够用了，很多侦探形象就是这样固定且不具备人味的，他们身上更重要的是“神性”，但艾林翰过人之处在于，她并没有满足于“公式化侦探”的定位。

所以，从20世纪30年代中期开始，她笔下的坎皮恩逐渐发生了变化。他不再是那个单纯的贵族，他看似愚蠢的言行举止变成了一种刻意伪装。在具体的案件中，由于侦探看起来实在不靠谱，显得无足轻重，反而能降低周围人的戒备。

“故意露怯”的设定，在今天的推理作品中已经司空见惯，但在20世纪30年代，这是相当新颖的。

到了1936年，艾林翰和黄金时代一起迈向了成熟稳定，这一年出版的《Flowers for the Judge（献给法官的鲜花）》中，坎皮恩形象已经明显更加成熟。案件围绕一家老牌出版社里发生的密室死亡展开，一位董事在上了锁的地下室里被发现死亡，所有嫌疑都指向公司其他合伙人。

在这本书中，艾林翰不仅保留了年少时的创意天赋，也展现了她成熟后的叙事技巧。谜题诡计十分精巧，故事主题上，还描绘了英国出版业社会生态、家族企业内部权力斗争，以及“名誉”在一个传统圈子中意味着什么。

坎皮恩在这本书中的角色不再是单纯的古典本格侦探，而是有了社会派侦探的影子，在故事最后，他需要决定真相是否应该公开。

真相可能会毁掉一个家族百年声誉，但沉默则会让真正受害者继续蒙冤。道德上的两难，在传统黄金时代推理小说中并不常见。克里斯蒂的波洛也会面临类似困境，比如《东方快车谋杀案》，但波洛的选择通常带有某种“神性裁决”的意味，他是正义化身，他的决定就是最终审判。而坎皮恩不同，他更像是一个在泥沼中挣扎的普通人，他知道自己无论怎么选择，都会有无辜的人受到伤害。

在我看来，这种“人性”而非“神性”的刻画，正是艾林翰最打动人的地方。她不像塞耶斯那样把温西写成贵族知识的化身，也不像克里斯蒂把波洛写成逻辑与秩序的象征。她笔下的坎皮恩，是一个会犯错、会犹豫、会因为同情凶手而痛苦的人。正是因为不完美，正是因为真正关心他人，才让他也成了一个值得读者关心的人。

不过话又说回来，是不是也因为他的不够标签化，才导致知名度远远不如其他几位神探呢？

这个问题的答案因人而异，只是在如今这个充斥着标签、复刻、蒸馏的时代，一个很难被定义，甚至很难被记住的复杂形象，显得愈发弥足珍贵。

到了1937年，《Dancers in Mourning（哀悼中的舞者）》让坎皮恩进一步展现出了更深的情感深度。案件围绕一位舞台剧女演员死亡展开，艾林翰在书中关心探讨的，除了凶手是谁之外，依然是为什么这群人会走到这一步。

《哀悼中的舞者》英文版封面。

舞台剧的背景设置让艾林翰回到了自己的舒适区，剧团中每个人，导演、演员、编剧，甚至舞台工作人员都带有某种“表演性”，他们在舞台上扮演角色，也在生活中扮演角色。坎皮恩的任务，是剥开一层又一层面具，找到那个藏在最深处的人。

好的作品往往是扎堆出现的，1938年，艾林翰又带来了《The Fashion in Shrouds（裹尸布的时尚）》，坎皮恩系列迎来了新的高度。在这本书中，他不再是一个局外人、一个旁观者，而是真正介入了周围人物的生活。诡计依然精妙，但读者记住的，是坎皮恩在揭开真相时那种近乎痛苦的犹豫。

真相大白，在以往的推理小说中，无论对读者还是侦探来说，都意味着成功，但在坎皮恩系列中，有时候我们都希望真相不要那么快大白，因为这也许是痛苦的顶峰。

从1929年到1938年，将近十年时间，坎皮恩从一个戏仿角色成长为一个有血有肉、有态度的形象。而这个过程，也恰恰对应着艾林翰本人的蜕变。

她从一个不知道什么方向、随便写写谜题的年轻作家，不知不觉间长成了一个追问“真相的代价是什么”的成熟创作者。

解谜游戏？不！是表达的文学！

如果说艾林翰前中期的作品还停留在优雅的黄金时代风格，那么二战后她再一次完成了蜕变。

1941年的《Traitor's Purse（叛徒的钱包）》是第一个转折点。

这本书中，坎皮恩遭遇失忆，他在一个陌生地方醒来，不知道自己是谁，却被卷入了一场关乎国家安危的阴谋。

艾林翰利用失忆的坎皮恩，剥离了侦探所有知识优势和身份特权。他不知道自己是贵族，不记得自己有没有仆人，不清楚自己有没有敌人。

坎皮恩是陪了作家十几年，也积累了一定的知名度的成熟侦探，这一次他将以最原始的“人”的状态去面对善恶、去选择立场。

这种设定有一种近乎哲学性意味，当一个人被剥离了所有社会标签，他还剩下什么？他还是“侦探”吗？

艾林翰在这本书中的答案是：侦探的本质不是知识，不是特权，而是不肯放弃追问的执着。

又过了十年，第二个转折点来了。

1952年，艾林翰交出了她真正意义上的代表作《The Tiger in the Smoke（烟中之虎）》，这本书也被公认为是她的最高杰作，也是J.K.罗琳最喜欢的犯罪小说。

《烟中之虎》英文版封面。

1952年的伦敦，战争结束七年，创伤远未愈合，城市在重建，人心也是。书中反复出现的伦敦大雾不仅仅是天气现象，更是战争创伤的象征，它弥漫在空气中，让人看不清前路。

这一次，侦探小说中的另一位主角——凶手，被摆上了重要的位置。他是一个让人不寒而栗的角色，是越狱囚犯、杀人犯，也是伦敦浓雾中的幽灵。但艾林翰没有把他写成简单的“变态恶魔”，而是深入探索了这个人物心理根源：战争创伤、社会边缘化、暴力循环如何自我喂养。

在20世纪50年代，大多数推理小说仍然把凶手写成单纯的坏人——有动机、有手段、有明确目标，甚至动机都简单到钱、仇、情三元素就能概括，很少有作者追问“坏人为什么是坏的”。

艾林翰追问了，而且她的答案不是简单的“童年阴影”或“经济压力”，而是上升到整个社会结构的失败。

《烟中之虎》结尾没有传统推理小说那种真相大白、众人释然的仪式感，相反，它留下了一种挥之不去的沉重。坎皮恩抓住了凶手，但凶手所代表的那股真正的力量，真的会随着某个人的落网而消失吗？坎皮恩在结尾独白中几乎承认，他所做的只是把一头老虎关进了笼子，但丛林还在，烟雾还在，制造老虎的土壤还在。

我不想说这是艾林翰从本格推理转型成硬汉派推理，这样的二元划分有点过于简单，我更愿意相信的是，一个不断创作、持续思考的作者，就是会随着阅历和社会变化，表达出某种变化来。

这本书也让艾林翰超越了侦探推理小说的领域，进入了严肃文学作家的讨论范畴。在CWA（英国犯罪作家协会）1990年评选的百部经典推理小说中，《烟中之虎》排名第26位。在MWA（美国推理作家协会）1995年评选的百部经典推理小说中，它同样榜上有名。

可以说，在职业生涯的中后期，艾林翰的创作轨迹就是一部“推理小说如何突破自身边界”的教科书。她从未放弃推理的核心，每本书都有谜题，都有公平的游戏规则，都有令人意外的解答，但她把推理作为一个重要的容纳空间，往里面装进了越来越多不属于类型文学的元素。

她写战争创伤、社会裂痕、阶级焦虑、道德暧昧……仅仅拿出她一个人的作品，也能证明推理小说不只是解谜游戏，它可以，也当然是一种充满了表达的文学。

被后世遗忘？不！是等待被发现！

既然艾林翰如此成功，那我们不得不面对一个尴尬的问题：为什么她在中国读者中的知名度如此之低？

其实，这不是她一个人的困境。塞耶斯和马许在国内的知名度也远不如阿加莎·克里斯蒂。克里斯蒂的成功，很大程度上得益于可读性，作品简单、直接，谜题清晰，人物鲜明，哪怕是对推理小说毫无了解的读者，也能轻松进入。她的作品被翻译成几十种语言，销量超过二十亿册，被改编成无数电影、电视剧和舞台剧。

而另外三位侦探女王，都或多或少带有某种门槛。

塞耶斯的门槛是“博学”，她的书里充斥着拉丁文引语、古典文学典故和学术圈黑话，很多读者有时候会觉得她在炫耀。她还有一点很特殊，在写完《巴士司机的蜜月》（1937）之后，她基本停止了推理小说创作，转而从事宗教翻译和学术写作。

马许的门槛是“戏剧腔”，她本身是个剧作家和戏剧导演，小说像舞台剧，节奏、对白和人物登场都带有强烈的表演感。她一生都坚称犯罪小说并非她的热情所在，所以，一个不情愿的作家形象也让她的作品多了一层疏离感。

艾林翰的门槛，则更加抽象，是一种微妙的情感深度。她的书不像阿加莎·克里斯蒂那样解谜即结束，所见即所得。艾林翰的大部分作品，在案子破了之后往往还有几章的余韵，人物如何面对真相、如何继续生活、如何在破碎中重建。而这些，都和解谜毫无关系，却格外重要。

而且，引进的作品太少也是一个原因。阿加莎·克里斯蒂的作品在国内有非常多种译本，版本更迭不断，读者几乎可以找到任何一本克里斯蒂小说的中文版本。而艾林翰呢？中国台湾远流出版社“谋杀专门店”曾出版过《烟中之虎》。上海文艺出版社在2021年出版了《二次谋杀奇案》简体中文版，属于“域外故事会侦探小说系列”。除此之外，居然很难找到其他中文译本。

《二次谋杀奇案》

作者：[英] 玛格丽·阿林厄姆

版本：上海文艺出版社 2021年3月

在英国犯罪作家协会和美国推理作家协会的两份百大经典榜单上，《烟中之虎》都赫然在列。这两份榜单是所有推理作家梦寐以求的“荣誉殿堂”，但在中国，知道这本书的读者或许屈指可数。

除了以上两点之外，还有一点，艾林翰的作品带有强烈的英国味——贵族、乡村庄园、伦敦雾、社会阶层，这些对于当代中国读者来说有时候显得“太英国了”。阿加莎虽然也是极致的英国乡村，但她还有大量作品是满世界跑的，品类十分丰富。

不过近几年，英伦舒适推理也是一个逐渐崛起的新赛道，比如《喜鹊谋杀案》《周四推理俱乐部》等都在国内十分畅销，也许，我们有机会看到艾林翰的作品被更多中国读者看到、喜欢。

艾林翰也算是黄金时代的遗珠之一，但她对人性的探索、对道德两难的追问、对善恶的心理分析，又比很多当代推理作家更加现代，放在今天看完全不会过时。

1966年6月30日，玛格丽·艾林翰因乳腺癌在英国科尔切斯特的塞弗尔斯医院去世，享年六十二岁。

六十二岁，对于一位作家来说，正是成熟的年纪，完全没到无法写作的地步。如果她再多活十年、二十年，她还会写出什么样的作品？坎皮恩还会继续成长吗？这些问题永远没有了答案。

她的遗作《Cargo of Eagles（鹰之货物）》由丈夫菲利普续写完，于1968年出版。卡特本身也是一位作家和插画师，曾为艾林翰早期作品绘制封面。艾林翰去世后，卡特还代笔了两部坎皮恩小说，直到1980年卡特去世，坎皮恩的故事才暂时画上句号。

说“暂时”，是因为2014年，一部由迈克·里普利续完的《Mr Campion's Farewell（坎皮恩的告别）》出版，这才是坎皮恩的真正告别之作。

艾林翰的遗产，不只是阿尔伯特·坎皮恩这个系列人物，还有推理小说的可能性。她证明了推理小说可以优雅，可以有深度，也可以追问“凶手是谁”之外的种种问题。在艾林翰之后，P.D.詹姆斯、鲁斯·伦德尔、伊恩·兰金，甚至东野圭吾的某些作品都在做类似的事情。

J.K.罗琳爱她，不是没有原因的。罗琳在《哈利·波特》之后创作的科莫兰·斯特莱克系列，同样是一个“不完美但真实”的侦探形象，同样关注社会边缘人物的命运，同样不止于解谜。

这种传承或许并非刻意，而是某种精神上的共鸣。

这样的事情，艾林翰在20世纪50年代就开始做了，而那时，还是如火如荼的本格推理黄金时代。

我想，所谓的黄金时代，也许正是由作品的多样性和扎堆的优秀作者共同组成的吧。

所以即便过去了近百年，我们还是怀念并想要重新探索黄金时代。当然，也该是时候重新认识这一位“侦探女王了”。

撰文/陆烨华

编辑/宫子 王铭博

校对/柳宝庆