马克·费舍会如何评价后室？

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「别的沙龙」是一个对话事件，我们会就着一个话题自由发散、随意漫谈，希望我们的个人经验能打开大众话题的讨论空间，为你带来灵机一动或会心一笑的收听时刻。

本期对谈来自好朋友播客《假设为真》。

《假设为真》是一档流行文化评论节目，她们试图用自己的语言捕捉书影音中的时代潜意识，认为好观点的标准是它带来的表达冲动。你可以在小宇宙找到《假设为真》，收听聊天版本。

这期我们想过度解读一下今年6月上线国内院线，由Kane Parsons导演的恐怖片《后室》。

在看电影之前，我们就对后室的概念深深着迷，而Kane Parsons又将其明确放置在美国的现实语境中，用后室捕捉到了我们对所处现实的不确定之感，那种“不对劲又说不出为什么”。

为了能描述出这个不可描述之物，我们用马克·费舍的《怪异与阴森》去捕捉后室的“阴森”作为一种时代美学的潜力，用卡夫卡的《城堡》去溯源作为大他者自身显示的空间，“城堡”是怎么升级为“商场”的？

我们认为后室是一个明确得不能再明确的隐喻：它就是我们所处的现实。

而“规则怪谈”，就是我们适应现实的方式。

01

从互联网怪谈到Kane Parsons的时代评论：

为什么电影版后室确定地指向美国八九十年代的现实语境

caicai：在电影之前，我们就对后室的设定非常着迷，它是一个空间，但却有自己意志和行动力，反而取代了“人”，成为组织叙事的中心。它给我们带来的感受很复杂，不只是恐怖，还有怀旧和催眠的效果。

我们进而意识到，后室的种种特点，让它具有作为一种时代美学的潜力。

在开始之前，要先说明，我们主要聊的还是电影版《后室》的设定。作为互联网怪谈的后室和电影版的后室有很多的交叉之处，我们先厘清一下它们的区别。

其妙：2019年，一位网友在4chan这个匿名论坛上分享了一张照片，这个由昏黄墙纸、潮湿地毯、和荧光灯构成的类办公室空间。

随后，另一名网友给它配上了一段描述：假如你不小心从现实中“穿模”，就会掉入这个无边无际的黄色空间 —— “后室”。

这就让后室开始成为一种互联网怪谈。

自此之后，网上流传着三个版本：Fandom、Wikidot论坛，和Kane Parsons版本。前两个更像集体创作的规则怪谈，有各种层级和实体设定；而Kane Parsons版中没有这些，创作者也只有他自己。

Kane Parsons之所以在众多创作者中成为了最脱颖而出的一个，我觉得主要原因是只有他给后室创立了一个自成一体的世界观，并把这个虚拟空间安置进了现实语境中，即美国的80、90年代。

他最大的创新是设定了Async这个研究所。

Async研究所于1983年成立时是做核磁共振成像仪的，1988年，它立项了一个维度工程项目，后室的入口就是在这个项目的第六次测试中打开的。在那之后，Async的全部工作转向了研究后室。这部《后室》电影也是Kane Parsons关于后室的YouTube剧集的延续，他自己说叙事保持着"严格的连续性"。

异步调查研究社(Async)是一个开启了通往后室的低接近磁失真系统（别称临界点）的研究组织。它位于圣何塞的Async异步调查研究总部。

单就电影版来说，叙事主线是主角精神危机，但结合起他更整体的世界观，就能发现一条更隐秘的暗线：后室不只是一个奇怪的恐怖空间——人类打开这扇门的动机，从一开始就是扩张。

电影正片一开场，幼年 Mary 在混凝土上留下和妈妈的手印，那是她们少有的美好时刻；但此时背后伸过来一台挖掘机，随即切到了这个童年老家正在被拆除的画面。电影结尾，老家的废墟和房产开发商的牌子也被留在了 Mary 记忆的后室里，愿景图是洁白的超高公寓楼。

所以她的创伤不只是她妈妈的精神疾病，还有资本扩张对家的暴力清除。

而在世界观的设定层面，这条线说得更加直白。

Async 在新闻发布会上这样介绍后室项目："如果这项计划能获得美国政府的大力支持，它将为当前和未来所有的仓储和住宅需求提供解决方案，并在房地产建设和管理方面节省数十亿美元。"

YouTube：Backrooms - Presentation. 本集展示了Async公司对后室项目的愿景ppt，一份关于如何将其用于"商业、企业、住宿、仓储"的商业提案。

在这个意义上，我感觉Kane Parsons将后室原初的美学和概念，非常贴切地扩展成了一个很整体的时代评论：关于资本主义如何改变、扭曲、乃至抹去了真实的生活空间。他本人也说过，他对于后室的构想部分“源于对更广泛经济与产业结构的观察”。

我是在对这部分内容有所了解之后，才觉得这部电影真正有趣了起来。我们今天主要聊的后室，也是放在他创作的整体世界观里来说。

02

弗洛伊德分析不了的后室，

马克·费舍能描述出来吗？

「理解失败的地方，出现“怪异”与“阴森”」

caicai：因为后室非常难以描述，我们这部分会用马克费舍的《怪异与阴森》作为一个reference去理解它给我们带来的感受；

然后会用另一个文学上的后室，卡夫卡的城堡和后室进行一番对比研究，揭示这种感受作为时代美学的原因。

首先《怪异与阴森》是其妙说她在看了这个片之后很自然的想到的，为什么会用“阴森”来命名后室带给你的感受？

其妙：因为后室给人的感觉很奇怪，不是通常意义上的恐惧。

你不知道在害怕什么，但就是觉得非常不安。

通常分析恐怖感，会用弗洛伊德提出的uncanny：恐惧来自于主体内部被压抑的东西，外部只是它的触发器。比如最近的《痴迷》很容易被解读为是现代人对亲密关系焦虑的外化；哥斯拉这样的怪兽，也被解释为日本社会对核恐惧、战争焦虑这种的具框架的像化始终是析逻辑都是向内收的。

费舍就对此不太满意，他认为这太人类中心了。使得一切超出人类常规的东西，最后都会回到主体内部，变成某种创伤的投射。

后室这部电影某种程度上也做了这件事，它增加了主剧情线，让后室像是某种精神问题的外化。但这显然不是后室的全部，尤其解释不了那张原始照片，带给所有人的那种奇怪感觉。

caicai：明白了，恐怖片的那个恐怖之处往往是时代焦虑的映射，如果有怪物的话，那就更明了了，那是对人集体恐惧的具像化。

但是后室让人觉得理解起来无从下手，无法完全把这个恐惧的起源归因于人的内心。

其妙：是的，于是费舍就提出了“怪异”与“阴森”，它们反过来，把恐惧的来源定位在外部，对人类的冲击是由外而内的。

怪异的冲击，来自遭遇了一个不可理解的外部。像是克苏鲁之所以令人恐惧，是因为它的存在本身证明了，除了人的逻辑，还有别的逻辑在运作，而那个逻辑完全超出人类的理解范围。这就能对人类造成一种认识论意义上的颠覆。

阴森造成的冲击更加彻底，它颠覆的是我们对世界最基本假设：一个正在运作的东西背后，总该有什么在驱动它。费舍将阴森的关键归结于施动者（agent）的异常：应该有什么的地方什么都没有；不该有什么的地方，又好像有什么在运作。两种情况都迫使我们追问：是什么力量在驱动这一切？这些表象背后的意志是什么？当这个问题无法得到问题，就构成了阴森。

后室触发的就是这种阴森 —— 全部的灯都亮着，但没有人开过它们，也没有任何人需要它们照亮。它独立存在、自行运作，背后仿佛也没有任何能被把握的意图。于是研究它的人，也已经半精神错乱地“只求了解多那么一点点”，因为大概率它根本就不存在一个“全貌”，也没有一个“核心”。

那怪异与阴森作为一种美学的潜力是什么呢？

fisher认为它们是扰乱现实秩序的介质：怪异揭示了我们现有的秩序外还有别的东西；阴森则说明了，秩序本身的空洞，那个驱动一切的中心，或许根本就不存在。

03

为什么“阴森”是我们的时代通感：

「决定我们生活的系统存在，

却找不到一个负责的主体」

caicai：你刚才说这个施动者，我觉得这一点对于理解后室很关键。

其实在看到后室这个设定之后，我就联想到了和卡夫卡的《城堡》。它们有很多表象上相似之处，但更深层更本质的相似之处，在于它们都有一个无法直接抓住的施动者。

马克费舍在《怪异与阴森》中强调了对阴森思考的重要性。阴森何以为阴森，就是在哪哪都不对劲之中暗示了施动者的存在，透露了支配我们生活和整个世界的那个力量的存在。

而在我们今天的生活中，我们时刻可以感受到那个无所不在的施动者。这种体验让阴森成为了一种时代性的通感。

对于“城堡”来说，这个施动者是官僚主义，对于“后室”来说，这个施动者是资本主义。

我们所处的世界，就像体现施动者意志的“城堡”或者“后室”，因为其施动者的难以捉摸和超出理解，看上去有了自主的行动能力，在十分阴森地运作着。

施动者不以人的意志为转移，又如同幽灵一样无处不在，你能隐隐感到一切事物都在它的统摄之下。但我们无法直接遭遇它，我们遭遇的只是它的替身、代理和现象，没有任何一个具体的人或者组织能为之负责。所有人只能局部地理解它。

于是，我们放弃了去指认它，只是反复地描述我们身处其间时的感受，好像至少可以通过确定感受的边界，反推出它的形状。但我们又隐隐知道这还是徒劳的，就好像一个没有边界的扫雷游戏。

（或者说，指认已经变成无意义的了，现在的人经常说：“都怪资本主义！”，这句话已经变成了一句适用于任何场合，不会冒犯任何人，而且竟然真的总能成立的无伤大雅的玩笑。还有哪句话能如此皆大欢喜呢？）

也是同样的原因，我们能get到“规则怪谈”这种不交代任何起因经过，直接劈头盖脸一通谜语的互联网文体，并立刻默契地明白：这是一个游戏。因为规则怪谈和我们内在的生活经验高度吻合 —— 我们已经不再执着于找出为什么，而是在默认的不解中存活下去。

“城堡”和“后室”都是跟大家此时此刻的感受力越来越共振的想象。下面我会更详细清楚地展开。

04

从“城堡”到“后室” 从官僚主义到资本主义

「幽灵般无处不在的力量，

让“怪物”弥散为“空间”」

caicai：“城堡”和“后室”都是不可解读的。

卡夫卡是这么描述城堡的：

“它既不是一座古老的、原本用来驻扎骑士的城堡，也不是一座新建成的辉煌建筑，而是一整块朝各个方向胡乱扩建的建筑群一一只有少数建筑是两层楼高--这些低矮建筑大多都紧紧挨在一起，共同组成了城堡。倘若一个人事先并不知道它是一座城堡，可能会把它当作一个小镇。”

西班牙后现代建筑师 Ricardo Bofill Levi 以卡夫卡的城堡为灵感设计的作品

城堡是拼凑的、胡乱扩张的；后室是生成的、复制粘贴的。

它们都是去中心化的，向各个方向延伸的。因此都不是某一种明确的、可解读的权力秩序的映射。而身处其间的人，只能以“规则怪谈”的形式，去试图描述那个不可描述的大他者。

《城堡》中，每个人都会K传达几句模糊不清，甚至互相矛盾的指示，或者是对上面官员指示的不可靠理解，这样看，K不就是一个规则怪谈玩家吗？

而在后室里，人们只记录“遭遇”。因规则怪谈预先默认认识对象不可知，所以不再去问“它是什么”，只记录“我可以做什么”。

其次，人的行动能力逐渐让渡给空间本身，城堡被描述为一个庞大的，无法介入的，自动运转的官僚机器，K被处处牵制，K的行动只是对城堡行动的回应。

在后室里，人的存在坍缩到极限，目标和意义统统消失。于是人的行动只剩下一种 —— “游荡”。即便他们会绘制地图，记录见闻，但这些行为更像是理智滑落的过程中，在努力抓住最后一些线索罢了。

在人越来越坍缩的时候，空间却愈来愈自动运行了起来，甚至会代替一般故事里的人，成为叙事的行动驱动和组织中心 —— 变成叙述的主体本身。

卡夫卡一般被认为是现代主义的先驱。

现代主义被认为与资本主义的兴起、工业化、城市化、科学的发展等等有关。卡夫卡的文学与个体在这一背景下的体验相关。卡夫卡的施动者是官僚主义这个大他者。大他者从来不露面，每个人都是它局部的代言人，徒劳地揣测着它的意图。

而后室我认为它对资本主义的影射是十分明显的。后室相比于城堡的进阶之处更显示出了资本主义在今天的特征。

《城堡》写了K与城堡接触的体验，他们之间的tension，但你也能感觉到，外部（城堡）与内部（K的心理）之间是分明的。K从其他的地方来，对城堡感到惊异，这说明城堡是有边界的（不管是地理上的，还是对人心理的统摄上的）。

而后室所影射的资本主义，已经如马克费舍所言，从有边界、能让你产生反抗情绪的那个大他者，变成了如幽灵一般没有边界，可以将一切人的反应吸纳为自身力量的存在。这就是马克费舍所描述的那个作为唯一现实又如同幽灵一般的资本主义。

你不是从别处来，你是出生在这里，你甚至不一定有被异化了的察觉。

你不一定想要出拳，即便出了拳也打不到它，因为根据我们所经验到的资本主义的特征，它非常柔软，没有任何信条，它把所有的信仰给去神秘化了，从而让我们与一切保持着“玩世不恭的反讽距离”，所以它只需要以利益最大化为标准，即兴而务实的定义自己。

（就比如，不论是倡导“女人应该留在家里”，还是“女人要在社会上容光焕发地抛头露面”，虽然听起来相悖，实际上可能只是服务于资本主义的不同阶段。前者需要女性作为生育和照护劳动力的“市场外部”存在。后者需要女性作为消费者存在。因此，即便是看似矛盾的主义和思潮，都能被资本主义务实地为己所用，而我们一遍又一遍大惊小怪地重复着那些斗争，但却总是忽略资本主义这个隐形的施动者）

（还比如，联系到你提到的，Async这个公司，在发现了后室之后，很自然地想到后室可以用于解决污染排放或者住房问题，这都是在用非常资本主义的思路在解决资本主义造成的问题。“一切都可以为己所用地用来给自己擦屁股”）。

马克·费舍将资本主义类比为《怪形》里的那个怪物，可以代谢、吸收它触及到的一切。

电影《怪形》剧照

在城堡里，大他者不仅需要作为外部的人来显示自己的统治和影响，也需要城堡这一有边界的实体存在来标记自己的力量范围。但后室却能无限延展，资本主义不需要步步为营地占领，它只需要复制粘贴自己。

后室往往是重复的、空无一人的办公室/商业综合体。

这种环境很容易让人想到资本主义为了创造更高的经济价值，所批量生产的那些大同小异的空间，后室仿佛刚刚被复制出来，还没有来得及被分配具体的功能，也没有任何使用的迹象。这一点很重要，如果它有使用的迹象，我们的注意力自然会转向这个空间所承载的具体内容，但它没有。它只是一个空洞的形式，因此才能召唤，或者说显影出资本主义这个幽灵。

（在电影中，有一个非常重要的镜头：画面不断沉降，从堆满杂物、充满生活气息的房间，变成被闲置、遗弃的房间，再变成样板间，再变成只用胶带标注户型的default，仿佛在用回溯的方式进行某种召唤仪式）

最后，城堡仍然需要人来维持自身的运转，需要人来作为城堡的中介和局部的代理。而且，城堡的办事员清楚地知道自己在试图解读大他者的意图，“他们不做决定，只是参考被大他者肯定过的决定”；

但作为资本主义中的人，我们不用特意去服务它、诠释它，因为资本主义的欲望就是我们的欲望，我们天然想要的那些就是它想要我们想要的那些。资本主义甚至彻底影响了我们记忆和想象，让我们处于一个 —— “永恒的当下”。我们被资本主义吸纳了进去，我们自身就是它的一部分。

马克·费舍用很多方式描述了“阴森”，其中最为高潮的那个定义是：“阴森是意识到内部不存在。”

“所谓‘心理 / 主体 / 自我’，其实是外部结构（社会、语言、权力、物质条件）在某一点‘折叠’出来的效果。”

马克·费舍《怪异与阴森》

在电影里，后室将人吸纳为自身景观的一部分，人和家具之间的界限逐渐模糊，人被后室记忆为一个物质性的存在，就连人的创伤和精神状态，也能被定格成一个酷似 gentlemonster 眼镜店里摆的现代装置艺术。

（想想克拉克在后室里遇到的那些酷似物品、没有痛感和知觉的人吧，克拉克形容他们“就像家具一样”。玛丽的复制品也永远留在了后室。）

05

被遗弃的商场何以成为

Kane Parsons的创作母题？

「资本主义美梦剥落，

冗余的空间是无法兑现的承诺

“你可以回去，但那里已经没人了”」

其妙：在资本主义的意义上，我认为Kane Parsons把叙事设定在80年代末，并不是随意的选择。

80年代末标志着冷战结束，宣告了资本主义取得彻底胜利的时刻。不像之前还在意识形态争夺的时候，资本主义还需要将消费包装为一场美梦，用繁荣与自由的许诺，来说服人们这是更好的制度。

冷战结束之后，这层包装就不再必要了，因为资本主义成为了唯一可能的现实，所谓的“there is no alternative”。这便是费舍所说的"永恒资本主义"的起点：90年代标志着资本主义的美梦性质开始剥落，作为纯粹制度开始运转的时刻。

后室体现的就是这个时刻：资本主义本身的特质越来越彰显出来，留下了众多物质乃至精神的废墟。我认为，这种剥落就构成了 Kane Parsons 一贯的创作母题。

更明显的例子是他另一部YouTube剧集 The Oldest View，它的主角便是一个真实存在的废弃商场 —— 美国德州达拉斯的Valley View Center。它于1973年建成，80年代达到繁荣的顶峰，90年代开始衰退，并最终在2023年被彻底拆除。

Valley View Center

Kane 用建模软件将它一比一复现，并在里面设置了一个怪物：商场兴盛时期真实存在的巨型人偶，曾备受人们喜爱，但随着商场的衰败一同被遗忘。视频上传后，很多人在评论区分享他们年轻时在那座商场里的记忆，说这部剧集使他们感到无比怀旧与悲伤。

Kane 视频中的孤独怪物，与当年盛大的人偶游行的实拍画面

我在查资料时发现了一个十分魔幻的细节：Valley View Center决定拆除之后，曾有企业提议把那个地址改建为亚马逊第二总部。线下零售死了，空间立刻准备转交给线上零售公司，变了但完全没变。虽然最后没成，但亚马逊的选址选在了比那个商场还大两倍半的地方，可容纳两万五千名员工。

这些空间的许诺也同样没变。

当年商场的许诺是，它不仅是购物的地方，还是打造郊区共同体、共同生活、共同繁荣当地方。而当线提供任何关于共同体的想象纯粹效率时，这种新型办公室又成了次被打造为公共社区的样但它们其实并无差异，同样都是私有的、以资本利益为其兴衰更迭的背后，始终是资本主义这个看不见的施动者在发挥力量。

剥去这些许诺的外壳，这些空间便成了后室：依然保持着许诺的形式，但内核已经空了。这就引发了一种像是怀旧、却比纯粹的怀旧复杂很多的情感。它更像是中式梦核经常用的一句配文，“你可以回去，但那里已经没有人了”。

后室和中式梦核，似乎都关乎一个被现代化进程保证过、但从未兑现的未来。于是那些空间变成了一种集体的、历史性的空洞。费舍称之为hauntology —— 我们的当下，被阴魂不散的过去的幽灵、一个从未到来的未来所萦绕。

Valley View Center 被最终空置的景象

后室进一步将资本主义还原成了一种纯粹的氛围，显示出扩张、优化、效率，不源于人类，也不再服务于人类，它只服务于资本主义自身，为了资本主义自身的繁荣。

它催生出了一堆无用的物质、无用的符号，代价还是一度真实存在过的人的印记和记忆。

06

做核磁共振扫描的Async公司

模仿真实生活的家具城

是否隐喻我们在复制中不断失真的当下

caicai：说到资本主义的符号……后室给人一种宜家的感觉，里面的打光，拍摄的方式，很像产品广告图，而且后室的入口就是克拉克的家具大卖场，后室像是家具城的某种延伸。

在资本主义所制造的消费符号体系中，家具城的家具会按照客厅、卧室、厨房等使用场景进行摆放，用来象征着温馨的家庭生活。

但在后室中，它们看起来总是有点不对劲，它的不对劲之处会让你感受到：这个残余的符号体系无法完成你对于符号所指的期待，无法完成对真实生活的象征闭环，于是它不上不下地悬置在那里，进行着不满足地空转。

我们太了解资本主义符号的运行机制了，符号系统的失败会带来一种世界即将坍塌的不稳定感。阴森来自飘摇的悬置。

因此把后室入口和克拉克的家具城连在一起也是一个很妙的设定了。

家具城是原型（真实生活）的复制，而后室是对复制的无限复制，每一次的复制都让其与原型的联系更加松动，更加脱钩，而当符号开始独立运行时，“复制”这个概念已经失效了，因为原版不存在了，符号成为取代真实而独立存在的超真实。

其妙：克拉克的家具城确实非常像后室。在这个大卖场里，不同房间、不同功能的家具横向平铺在一起；从现代到古典的各种风格，纵向也都平铺在一起，就特别像是资本主义生产铲平了时间和空间的缩影。

它同时铲平的还有价值——所有这些家具都非常廉价，用碎料板制成，只是模仿了古典的外形，却没有用应有的材质。所以克拉克坐上那把看起来很古典的椅子，椅腿就断了。这种批量生产的商品由此对应着后室生成的复制品，保留了形式，但没有实质。

这让我想到Async本来是一家做核磁共振仪器的公司，也就是给人体做扫描的。后室在做的事也就像一台大型扫描仪，不制造任何东西，只是扫描。这也意味着它只能复刻形式，理解不了意义和功能。最后，在一次次自动化运行的扭曲中，形成了纯粹空洞的符号，直到符号本身都无法辨认。

于是后室像是一个披着过去的外衣、模拟着曾经的真实的空间，但它已经与那个真实完全不相干了。

电影还把机械复制，和人的记忆功能这个最容易被浪漫化的东西联系了起来：后室不是在复制现实，而是在“错误地”回忆（misremembering）现实，就像人错误地记得自己的过去。

第一个copy，就像第一段记忆，是那个最好的版本，之后就越来越坏、越来越失真。我对此深有同感：反复回忆一件事情，每一次记忆的内容实际参照的是上一次的回忆，其中还掺杂了上一次记忆此事时的情景，那一个多出来的记忆。这些叠加让记忆愈发偏离了原初的事件。

这种记忆的降解，和后室对现实的处理是一样的 ——不创造新的内容，只是对过去的循环再利用，而质量越来越差，离本真越来越远。（这一点也很像AI，看似生成了无限的新东西，实际上只是对现存材料的不断重新排列。）

关于记忆，我又发现后室入口的设计和音乐人 The Caretaker 的一张专辑的封面完全一样。

他有一个六个半小时的音乐项目《Everywhere at the End of Time》，由六张专辑构成，主题是模拟失智症患者六个阶段的记忆。

他始终使用同一批1920-30年代的舞厅旋律作为采样，Stage 1里这些旋律还相对清晰可辨，只有轻微的黑胶噼啪声；之后每个阶段都把同样的旋律反复处理，加入更多的失真和降解。

电影里用了一首 Stage 1的歌曲叫 All that follows is true，配上的是实拍的 Mary 的记忆片段，妈妈在病院里的画面。而到了标志着后室入口的 Stage 6，所有可识别的内容都消失了，只剩下近乎空白的声景。

Mary 最后努力逃离后室，并用童年老家留下的混凝土手印击败了海盗克拉克。这似乎同时意味着两件事：

一个有历史、有记忆、有印记的真实空间，打败了批量复制出来的虚假空间；而她逃生的尝试，也是在个人和时代的双重意义上，对阴魂不散的过去、对"永恒当下"的逃离。

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