北京人艺找到了《罗密欧与朱丽叶》的正确打开方式

北京人艺的小剧场版《罗密欧与朱丽叶》上演之后，在社交媒体上看到了颇为两极的评价。喜欢的人被它的青春、热烈所打动，不喜欢的人则可能恰恰难以接受它的喧闹、用力乃至某些尚显生涩的表达。

对这样一部作品，我是喜欢的。

我喜欢的不是某一种具体的导演手法，而是舞台上扑面而来的创作冲动和生命力：朋克、摇滚、奔跑、舞蹈、争吵、接吻、决斗，演员的身体和情绪以极高的浓度充满小剧场，仿佛一阵龙卷风，不断裹挟着人物、音乐和观众向前疾驰。它当然未必处处精致，有时甚至显得过满、过猛，但正是这种“因为我相信，所以我就要这样表达”的自信，让这台戏具有一种非常难得的真挚。这其实与《罗朱》这出戏本身是契合的。

我们太容易以成年人的理性去审视这个故事：两个年轻人相识不久，凭什么一见钟情？为什么可以为了一个刚刚认识的人背叛家族？为什么竟然愿意为爱情赴死？可是如果我们一定要先为他们的爱情寻找性格互补、价值观一致乃至长期相处的心理依据，《罗朱》可能从一开始就不存在了。有意思的是，据主创介绍，排练中剧组恰恰发生过类似的争论：年轻的导演一度试图为罗密欧和朱丽叶的爱情寻找更充分的逻辑，而更加年轻的演员坚持认为，一见钟情本来就可以毫无理由，最终这种属于年轻人的判断进入了舞台。

我喜欢这个选择。

年轻意味着莽撞、轻率和缺乏经验，也意味着尚未被现实彻底驯化。他们相信爱情，相信一见钟情；甚至相信爱一个人本身，就足以构成冲破一切桎梏的理由。四百多年以后，我们当然已经可以把这个故事解释成家族冲突、青年反抗、社会秩序乃至死亡政治，可以分析它背后的无数文化隐喻。但在这一切之前，《罗朱》仍然首先要求剧场里的观众完成一件看似简单、其实越来越困难的事情：相信爱情。佛杰莎士比亚图书馆对这部作品的概括是“暴力世界中的年轻爱情”，这部戏自16世纪首演以来长期保持着直接而强烈的情感感染力。这版《罗朱》最可贵的地方之一，是年轻创作者真的相信了它。这种“相信”，也决定了他们面对经典的态度。

今天谈莎士比亚，我们太容易不自觉地把他的作品放到一个需要仰视的位置。名著、名译、名段落、文学史，无数层文化意义包裹之后，经典反而离剧场越来越远。但《罗朱》在莎士比亚时代并不是被陈列在博物馆里的文学遗产，而是一部极为成功的商业剧场作品。1597年第一版的标题页就特别强调它曾经多次公开演出并获得热烈反响，英国皇家莎士比亚剧团甚至直接称其为当时的“box office hit”（卖座作品）。每一代人都有重新进入经典、重新解释经典，甚至重新“占有”经典的权利。真正重要的从来不是形式上离莎士比亚有多近，而是今天的创作者能不能重新找到自己与这部作品之间真实的关系。把莎士比亚保存得完好无损，却让他与今天的剧场失去关系，未必比一次大胆乃至有些冒失的改编更加尊重经典。

这种当代性并不只存在于朋克造型和现代音乐中。我很喜欢舞美设计所建立起来的剧场关系。走进剧场时，故事其实还没有开始，观众的身份却已经产生了。狭长的表演区将观众分隔在两侧，一边属于凯普莱特，一边属于蒙太古。舞台中央的水沟、高墙和对峙的观众席共同形成一座阴冷、压抑而又极其简洁的维洛那城。它让我想到当代俄罗斯剧场常见的空间质感：不追求写实环境的完整复制，而以少量坚硬、粗粝、具有高度可变性的物质元素建立整个戏剧世界。这里的舞美是故事开始之前就已经发生作用的戏剧机制，在戏开场之前，观众就已经被安排成为其中一员。

这由此提出了一个非常当代的问题：我们通常以为，人们因为看见了不同的事实，所以形成了不同的立场；但有没有可能恰恰相反——因为我们首先被分配到了不同的位置，所以只能看见各自能够看见的事实？演出进一步利用对置空间安排平行行动，甚至有意让部分信息对于另一侧观众不可见、不可闻。于是空间不仅生产了阵营，也开始生产不同的观看经验。“我是蒙太古”或者“我是凯普莱特”，不再只是剧情中的人物关系，而成为观众进入戏剧世界之后获得的第一个身份。

更有意思的是，演员的表演又不断拆解这个刚刚建立起来的结构。全剧只有六名演员，其中四人一人分饰两角：蒙太古夫人与朱丽叶的乳媪来自同一个演员，凯普莱特与劳伦斯神父来自同一个演员，茂丘西奥与帕里斯、提伯尔特与班伏里奥共享同一具演员的身体。于是出现了一个很漂亮的舞台悖论：空间不断告诉观众“他们和我们不一样”，演员的身体却不断证明“他们原本就是同一群人”。高墙、沟壑、姓名和座席制造了区别，而表演又让这种区别显露出人为性。这也使朱丽叶关于“姓氏”的追问获得了更为具体的当代意味。一个人在出生之前，家族已经替她准备好了一个名字，也准备好了应该亲近谁、仇视谁、服从谁。于是罗密欧和朱丽叶真正试图跨越的，也许从来不只是一道禁止恋爱的家族戒律，而是那个更加坚固的命题：一个人是否必须永远站在某一边？

对于很多80、90后的观众而言，我们这一代人已经走在变老的路上。我们学会理解现实的复杂，也越来越知道世界并不会因为“我相信”就发生改变。所以当舞台上的罗密欧和朱丽叶仍然如此笃定地相信一见钟情，相信一个人值得自己不顾一切时，真正被唤醒的或许已经不仅是爱情，而是我们曾经拥有过的青春。我们未必真的想重新活一次十八岁。但我们会永远怀念十八岁时的勇敢。

当然，这台戏的问题也恰恰与它最迷人的地方纠缠在一起。最热烈的段落是演员们表现得最好的地方。奔跑、争执、欲望、嫉妒、决斗以及爱情突然降临的瞬间，演员的年轻状态和人物几乎天然重合。那种情绪不是被一点点表演出来的，而像从身体内部直接喷涌出来，具有一种龙卷风席卷一切般的自信。但当表演进入抒情段落，尤其回到朱生豪译本高度诗化的语言时，割裂感便出现了。这并不完全是文本的问题。诗意语言对演员提出的是另一种要求。它不仅需要情绪，还需要声音的控制、语言内部意义的层层推进、节奏和呼吸，更需要足够丰富的生命经验，让那些看似华美的句子真正穿过演员自身之后再抵达观众。相比于他们驾驭青春激情时近乎本能的准确，一些安静、抒情、需要更复杂内在层次的部分，表演仍显得单薄。

一个更成熟的演员也许可以把诗一般的文字说得更加圆润、动人，可是当演员真的拥有了足够丰富的经验，他还能不能保留几乎不需要解释的莽撞、热烈和不管不顾？换句话说，这台戏的不足和它最珍贵的部分，也许恰恰来自同一个地方。成熟可能让它变得更好，但过于成熟，也可能让它不再是今天的它。

这让我想到一家剧院究竟应该如何面对自己的年轻人。培养年轻人不能只是要求他们尽快抵达前辈已经建立起来的成熟标准。青年创作者不能在自己被证明足够成熟之后才获得舞台，新的东西往往产生在尚未成熟的时候。一个剧院是否真正拥有未来也取决于它是否愿意为那些尚未被证明的东西留下空间，是否允许年轻人以自己的趣味、经验和审美重新解释经典，甚至允许他们犯一些只属于年轻人的错误。

小剧场的“小”不只是座位少、距离近，还意味着一种艺术上的自由：允许实验，允许冒险，允许一些尚且粗粝的东西先获得生长的机会。对于北京人艺这样拥有深厚传统的剧院而言，传统真正有生命力的方式，也从来不是要求后来者永远重复前人，而是让一代又一代年轻人拥有重新理解舞台的权利。看完这一版《罗朱》，我最终最愿意珍惜的也正是这一点。它不完美，可是它生动。四百多年前，罗密欧和朱丽叶拒绝让父辈的仇恨决定自己应该爱谁。四百多年后，一群年轻创作者也在用自己的方式拒绝让经典既定的模样决定莎士比亚应该怎样出现在今天的舞台上。或许我们最终仍然应该相信一些看起来不那么成熟、不那么理性的东西。相信爱情。相信年轻。也相信只有真正把舞台交给年轻人，让他们在舞台上经历成功、失败、冒险与成长，剧院才会拥有自己的下一代。

因为未来从来不是等年轻人成熟以后，才到来的。

他们必须要生活在舞台上，才能真正成长为戏剧的未来。

（作者为北京师范大学中国教育与社会发展研究院副研究员）