上影节全干货指南｜揭密电影真实诞生全流程

电影是一个造梦的艺术。我们习惯讨论导演的表达、演员的表演、编剧的灵感和电影节的高光时刻，却很少关注一部电影真正诞生的过程。

在今年上海国际电影节产业工作坊中，导演曾国祥、制片人叶婷、编剧陈舒，以及亚新单元的青年导演们分享了各自的创作经验。从剧本开发、项目创投到现场拍摄、后期制作，从个人表达与市场平衡到AI时代的创作挑战，这些看似不同的话题最终都指向同一个问题：

一部电影究竟是如何被创造出来的？

有人负责寻找故事，有人负责搭建项目，有人负责将文字转化为影像，也有人在一次次创投和试错中寻找属于自己的创作道路。

比起成功学，这些分享更像是一份关于电影工业真实运作方式的观察样本。它们让我们看到，在银幕之外，那些决定电影最终模样的思考、选择与判断。

文：陆钰婷

责编：刘小黛

排版：李沛蓉

策划：抛开书本编辑部

（一）编剧课

好故事从哪里来？

对于很多年轻创作者来说，写剧本往往始于一个灵光乍现的瞬间。一个新闻、一段经历、一个人物，甚至只是某种模糊的情绪。

但真正开始写作后，人们很快会发现，灵感只是最容易得到的部分。真正困难的，是如何把一个想法变成能够支撑一部电影的故事。

在上海国际电影节产业工作坊上，编剧陈舒分享了自己对于剧本开发、职业成长和行业变化的观察。

而她反复谈到的其实是同一个问题：好故事到底是怎么长出来的？

很多新人编剧最容易忽略的环节是大纲。在行业语境里，大纲常常被理解为剧本完成前的过渡文件，但在陈舒看来大纲更像是一部电影进入行业视野的“第一张名片”。

投资人、制片人、导演接触项目时，往往最先看到的不是剧本而是大纲。因此大纲最重要的任务，并不是事无巨细地讲完整个故事，而是在有限篇幅里呈现最有电影感、最有情绪张力的部分。

换句话说，大纲不是剧情说明书，而是一种吸引别人继续读下去的能力。

这种能力同样体现在剧本写作本身。

陈舒认为，编剧当然需要具备画面感，但画面感并不意味着大量使用镜头术语。很多新人编剧喜欢在剧本里写满推拉摇移、景别变化，但这些本质上属于导演的工作。对于编剧来说，更重要的是通过人物、动作和细节建立场景，让读者自然看到画面，而不是用技术语言替代叙事。

谈到职业发展时，陈舒也回应了一个行业里经常出现的讨论：原创和委托创作，到底应该怎么选？她并不认为两者存在绝对对立。

原创作品承载个人表达，是创作者建立风格的重要方式；而委托创作则能够帮助编剧理解行业运作逻辑、积累项目经验和市场判断。对于职业编剧而言，两者往往不是选择题，而是成长过程中同时存在的两条路径。

随着AI逐渐进入影视行业，这种讨论又有了新的背景。陈舒认为，AI确实正在改变编剧的一部分工作流程。资料搜集、信息整理、基础文本生成等工作正在被大幅提高效率。但她并不认为AI会替代编剧。

因为真正决定一个故事价值的，从来不是信息本身，而是创作者如何观察生活、理解人性，并将这种理解转化为人物和情感。

技术可以帮助写作，但无法代替体验生活。

分享接近尾声时，陈舒把话题重新拉回创作者自身。她坦言，编剧是一个需要长期与孤独相处的职业。写作过程中会不断经历推翻、修改和自我怀疑，也需要持续面对来自市场、合作方和观众的反馈。但无论行业如何变化，无论创作工具如何迭代，能够真正打动观众的始终不是技巧。而是真实的人物、真诚的情感，以及一个被认真讲述的故事。

好故事并不来自某个“天才时刻”，而来自创作者长期积累的观察、思考和表达。

（二）创投课

青年导演最缺的是资金还是开机的勇气？

为什么那么多创投项目，最后没有变成电影？每年都有大量项目进入创投。完整剧本、路演资料、行业认可，甚至拿到创投奖项。但几年过去，真正变成长片的却只是少数。

在上海国际电影节亚新单元的一场分享中，万波、卞灼、龚依文三位导演不约而同谈到了同一个问题：对于青年导演来说，很多时候阻碍项目推进的，并不是资金，而是始终无法迈出的“那一步”。创投之后，最大的风险是一直停留在“准备阶段”

作为高校教师，万波几乎每年都会接触到大量青年导演项目。他发现很多创作者都有一个共同习惯：等待。等更好的投资，等更成熟的团队，等所谓“时机成熟”。

但现实往往是，越等越拍不了。“为什么很多创投项目最后成片率不高？因为你已经有剧本了，却还没有下定决心拍。”他说。对于电影创作而言，剧本本身已经是最难完成的部分。与其不断补充条件，不如先用现有资源把电影做出来。

年轻导演总想一鸣惊人。万波还提到了另一个常见现象：很多新人导演把第一部长片看得太重。总希望第一部作品就进入A类电影节、获得大奖，甚至“一下子闪耀世界”。

但在他看来，这种期待反而会成为创作负担。“天才型导演是少数。”相比追求一步到位，更重要的是接受成长本身需要时间。第一部可能不够成熟，第二部继续拍，第三部继续进步。对于大多数导演而言，创作能力是在持续实践中建立起来的。电影完成之后，焦虑才刚刚开始。

如果说万波谈的是开拍之前，那么卞灼分享的则是电影完成之后的另一种压力。他回忆自己的首映经历时提到，放映过程中突然发现影片里保留了一个原本应该删掉的穿帮镜头。整场放映如坐针毡。结束后第一时间冲出去给后期团队打电话，甚至人生第一次向助理要了一根烟。但最终几乎没有观众发现那个镜头。

这个经历让他意识到，创作者往往比观众更容易放大自己的失误。相比追求绝对完美，更重要的是学会面对作品进入公共讨论之后的不确定性。被看见，本身就是一种回报。

谈到亚新单元带来的改变，卞灼认为最大的收获并非奖项，而是被更多人看到。获奖之后，更多资方开始关注他的项目，后续创作也获得了更多机会。与此同时，他跑了一百多场映后交流，从观众反馈中重新理解自己的作品。许多创作阶段没有意识到的问题，反而是在与观众交流时逐渐被发现。对于青年导演来说，这种被观看、被讨论的过程，本身就是创作成长的一部分。

比电影更重要的，或许是先照顾好自己。三位导演中，龚依文给出的建议最简单：“希望大家能够开心地把电影拍出来。”

在长期项目开发、高压创作和市场竞争面前，青年导演很容易把全部生活都压在一部电影上。但她认为，如果创作已经开始伤害身体和精神状态，那么或许需要重新审视人与电影的关系。

电影很重要，但创作者本身同样重要。

回看整场分享，三位导演的经历虽然不同，却共同指向一个结论：创投不会自动变成长片，奖项也不会自动变成下一部电影。

对于大多数青年导演而言，最重要的事情并不是等待一个完美的条件，而是在有限资源和不确定性中，把手里的故事真正拍出来。

电影只有完成，创作才真正开始。

（三）导演课

导演最重要的工作不是在片场喊“Action”

很多人对于导演的想象，都停留在片场，在监视器后面，看演员表演，然后喊出那句经典的“Action”。

但在曾国祥看来，导演最重要的工作，其实发生在开机之前。聊到自己的创作习惯时，他提到无论是《七月与安生》还是《少年的你》，都会亲自完成大量分镜设计。重要场面甚至会提前一个月与摄影指导反复沟通，有条件的项目还会制作CG预演。

在他看来，分镜从来不只是拍摄计划。很多年轻导演把分镜理解成给摄影组的工作文件，但对导演来说，分镜更像是一种思考过程。故事怎么讲、信息如何传递、观众会先看到什么，这些问题都需要在分镜阶段完成梳理。

不过曾国祥也反对另一种极端——把分镜当成标准答案。真正进入拍摄现场后，演员状态、场景条件、天气变化都会影响原本设计。导演需要准备充分，但也要随时接受变化。这种“控制与开放并存”的思路，同样体现在他与演员的合作方式里。

相比许多导演热衷于长时间排练，曾国祥反而刻意减少排练量。他认为演员最珍贵的东西往往是第一次产生的情绪反应，而过度排练会不断消耗这种新鲜感。因此拍摄前通常只进行简单走位，真正的情绪表达留到正式拍摄时完成。

他也很少直接规定演员应该怎么演。相比告诉演员“这里要哭”“这里要停顿”，他更倾向于沟通角色当下的处境和情绪，让演员自己找到表达方式。

这种方法或许与他的演员经历有关。曾国祥坦言，自己非常在意演员在片场是否有安全感。拍摄时尽量避免工作人员站在演员视线范围内，每条拍完后也习惯主动走到演员身边交流，而不是隔着监视器远程指挥。在他看来，好的表演很多时候不是导演设计出来的，而是在信任感建立之后自然发生的。

面对资深演员提出不同意见时他也很少选择硬碰硬。如果演员坚持自己的理解，他通常会先按照演员的方案拍摄一条。很多问题放到监视器里往往比语言更有说服力。与其争论谁对谁错，不如让镜头给出答案。

相比片场管理，曾国祥更愿意把导演理解为一个长期创作者。

音乐参考往往从剧本阶段就开始建立；角色气质、画面节奏甚至声音氛围都会提前进入构思。对于当下流行的AI工具，他并不排斥，概念图生成、资料搜集都能提高效率，但他始终认为，真正属于导演的工作无法被替代。

尤其是创意本身。“分镜必须自己画。”这是他在分享中反复强调的一句话。因为电影最终不是技术竞赛，而是创作者经验、观察与审美的呈现。

谈到行业变化时，曾国祥提到一个明显趋势：观众正在越来越快地识别套路。过去有效的商业类型公式正在失去吸引力，观众更在意真实、独特的情感体验。这也是为什么他给年轻导演的建议始终没有变化——大量观影，认真生活。

因为技术可以学习，设备可以买到，但真正决定电影高度的，始终是创作者如何理解世界。

（四）制片课

一部长片电影如何被"完成出来"？

在影视行业里，制片人经常被理解为负责预算、融资和资源协调的人。但在《爱情神话》《好东西》制片人叶婷看来，真正决定一个项目能否顺利推进的，往往不是资金，而是“共识”。

很多项目失败，并不是因为缺钱，而是因为团队从一开始就在拍不同的电影：导演想做作者表达，摄影指导理解的是另一种风格，合作方考虑的是商业传播，最终所有人都在努力，却没有人朝着同一个方向前进。

因此在项目开发阶段，叶婷最看重的工作不是做预算表，而是确认创作定位。影片究竟是什么类型、面向什么观众、核心价值是什么，这些问题越早明确，后续的执行成本越低。这种判断也影响着她对项目开发的理解。

过去行业总强调“领先市场半步”，但叶婷越来越意识到，创作者和观众之间往往存在认知差距。很多时候，观众并不需要一个特别超前的议题，而是需要一个能够与当下生活产生连接的故事。对于项目来说，比无限期打磨更重要的，是在合适的时候进入制作阶段，让作品真正开始与观众对话。

如果说统一方向是制片人的第一项工作，那么建立工作环境则是第二项工作。分享中，叶婷提到了一个很具体的观察——“吃饭有没有桌子”。在她看来一个剧组是否尊重不同工种，往往体现在这些细节里。“工作不分高低贵贱，每个人出现在团队里，都是带着他的天职来的。”压抑的环境很难激发创造力，而轻松、平等的氛围，需要导演和制片人共同营造。

这也是为什么她始终坚持把制片人看作项目枢纽，而不是管理者。向上面对资方和出品方，横向连接导演和主创，向下协调执行团队。很多问题并不是靠权力解决，而是靠持续沟通解决。

相比创作理念，叶婷关于成本控制的观点或许更具现实意义。她提到，《翠湖》仅用200万元完成拍摄，《年少日记》则在十几天内完成主体拍摄。在她看来，大部分剧情电影并不需要外界想象中的庞大资金，真正重要的是成本意识和周期意识。

但这并不意味着一味压缩成本。她同时强调，每个项目都存在一个“不可退让的核心”。有时是剧本，有时是演员，也可能是某个关键场景或创作理念。预算可以调整，周期可以压缩，但决定作品成立的那个部分必须守住。

谈到职业成长时，叶婷分享了两个自己长期使用的工具。一个是“大事记Excel”，按照时间、事件和备注记录项目推进过程中的关键节点；另一个是“回溯法”，从最终目标反推每个阶段需要完成的工作。

这些方法背后，其实对应着同一个习惯——“复盘”。从开发失败到项目停滞，从融资受阻到制作调整，她认为所有经历都应该被记录下来。因为对于制片人来说，最大的损失不是项目失败，而是失败之后什么都没有留下。

回看叶婷的分享，会发现她讨论的从来不只是预算、资源和流程。无论是统一创作共识、建立平等的工作环境，还是控制成本与坚持创作核心，本质上都在回答同一个问题：当理想与现实不断碰撞时，如何让一部电影真正发生。

而这或许正是制片人这个职业最重要的价值。

总结

回看这几场分享会发现不同岗位的人都在讨论：将电影构想落地，这同一件事。

编剧陈舒谈的是如何把一个想法变成故事；制片人叶婷谈的是如何让一个故事变成项目；曾国祥分享的是如何把项目变成影像；而亚新单元的青年导演们则在讨论，当作品真正面对观众时，创作者该如何继续成长。

他们的工作内容截然不同，却共同揭示了电影创作的一个现实：电影从来不是某个天才瞬间诞生的艺术。

它建立在长期观察、反复修改、团队协作和持续实践之上。对于编剧来说，重要的是保持对生活的敏感；对于导演来说，重要的是建立属于自己的表达方式；对于制片人来说，重要的是在理想与现实之间找到平衡；而对于所有年轻创作者来说，最重要的或许是不要一直停留在准备阶段。因为再完美的剧本、再成熟的计划、再周全的设想，如果没有真正开始行动，都无法变成一部电影。

而电影行业最珍贵的，恰恰是那些最终被完成、被看见、被讨论的作品。

这也是上海国际电影节持续举办产业活动和人才培育项目的重要意义所在。从创投、工作坊到大师班和产业论坛，SIFF不仅为青年电影人提供展示作品和寻找合作伙伴的平台，更搭建起与行业前辈、市场资源和国际视野对话的机会。对于许多初入行业的创作者而言，这些交流未必能立刻带来一部电影的诞生，却能够帮助他们更清晰地理解创作与产业之间的关系，少走一些弯路，也更坚定地走下去。

这些产业工作坊的价值都不仅在于传授方法，更在于让创作者看到一条真实可行的路径：从灵感到剧本，从剧本到项目，从项目到银幕。

而这条路，正是每一位电影人都必须亲自走过的路。

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