真实之上：张以庆的纪录片哲学与精神独白

本文转自：爱上纪录片

2013年，公众号“爱上纪录片”发布第一篇文章，为广大读者朋友们建立了纪录片分享与交流的平台，至今已经13年。2024年，平台全新改版，开启新的栏目“导演独家访谈”系列。该栏目不仅是纪录片行业创作与交流的窗口，更将深度挖掘中国纪录片的创作基础和理论发展，对前辈进行档案保护性质的职业生涯梳理、档案留存，以期为广大纪录片爱好者、从业者、研究者提供专业、独家、一手的阅读研究资料。

本期导读：本篇聚焦于纪录片导演张以庆的创作核心与精神世界，展现他如何将个人的生命体验升华为具有普遍意义的哲学思考。在他的代表作《舟舟的世界》《幼儿园》《英和白》《君紫檀》背后，是他对纪录片本质的不断追问——真实是否存在？纪录片能否超越题材本身，成为一种新的感知世界的方式？我们看到他如何在体制内争取创作的自由，如何在与抑郁的搏斗中燃烧自我以完成艺术的重生，以及他如何以近乎偏执的完美主义，对抗着纪录片日益娱乐化、商业化的潮流。张以庆的创作生涯，是一条不断颠覆自我、挑战成规的孤独之路，他用自己的实践捍卫着精神的尊严，并试图为这个时代留下具有思想重量与文化价值的影像证言。

访谈人：纪录片导演周兵（以下简称“周”）

受访者：纪录片导演张以庆（以下简称“张”）

周：您获得的纪录片第一个大奖是什么时候？

张：第一个大奖是拍武汉体育学院的《红地毯上的日记》，一不留神1990年得了金童奖，那时候是国家政府奖，现在金童奖没有了。我也没想到15分钟的一个东西能得政府一等奖。

周：谈谈拍摄《舟舟的世界》吧。

张：因为我知道人际关系无比重要，所以我拍了《舟舟的世界》。

纪录片《舟舟的世界》海报与剧照

《舟舟的世界》主要说的人和人的环境，舟舟这样的一个弱智的人，在武汉交响乐团那样一个环境里，他活得特别的张扬和自如。

那时乐团只发60%的工资，艺术家们就拉60%的音符，互相之间还争斗，都是人精，但对舟舟特别宽容，到哪儿演出，最好的座位是他的，盒饭一定是有他一份，到哪儿都是这样的。

于是片子的开篇字幕是「一切生命都具有尊严」，那是一个人文的关怀。后来邓朴方先生经常引用这句话。而片尾字幕是：「每个人都构成别人世界的一部分。」这是一种哲学意味的思考。

你会忽然发现，后来你所谓的深的思考，其实跟你的生命中的很多东西特别一致，你也构成别人的环境。

你老觉得别人欺负你，或者说起哄啊，那是因为你伤害了别人，因为你扭曲了别人，伤害别人先，所以小学到中学的痛苦，使我意识到人要有一个好的小环境，比找对象都难。

周：您那时候就开始独立地思考和观察社会了，这在中国纪录片创作上非常难得，而且你通过一个作品把它再传递出来，这很了不起。

张：其实在《舟舟的世界》之前就有了，有些东西是与生俱来的，很有意思，它不靠那个学业的考核为完成的。我四年级的时候，那时候老师评语是非常重要的一栏，北京的老师在转学时给我写的操行评语，我到今天还记得很清楚，就是说「张同学看问题会看到本质。」我当时还不知道本质这词，

我知道是表扬我，什么叫看到本质我并不知道。

我们现在拍纪录片经常是飘的，拍的是表象的东西，离着真实远着呢。当你发现真实是一个哲学命题，当你发现一个真实的时候，对不起，那是表层。

等你再进入真实的时候，它后头还有一个真实，是无穷尽的，我们只能找到近似，我们只能找着我们认为本质的我们认知的局限的真实。

周：那么小你已经开始思考这么深的问题了？

张：我是好像天生的，不知道这是为什么。

周：因为按常理来说，比如说读哲学系，或者是你从小就有家学这样的训练，才有这样的思维。

张：没有，我没读过大学。有这样的思维非常怪，但是我父亲特别喜欢看文学书。我记得苏联文学是一本一本的，比如《安娜·卡列尼娜》、《叶尔绍夫兄弟》、《钢铁是怎样炼成的》，我只是看到他读，只仅仅是这样的。

周：看来文学对您的影响是根源性的。

张：文学影响太大了，我非常同意李成才导演那天说的，他说张艺谋说导演应该有三个「懂得一点」。懂得一点文学，这是无异议的，对吧？懂得一点音乐，懂得一点影像。我觉得音乐也是特别重要，所以我现在特别想讲音乐、讲戏曲、讲舞蹈。

舞蹈是造型艺术，它是具象的，但又是抽象的，它怎么能够表达那种意境？它的局限性太大了，比我们局限性大多了。

周：舞蹈、音乐、文学还有包括影像，其实是相通的。

张：根本是一回事，跟诗歌是一回事。

周：我是这两年开始写诗的，然后我发现文字的节奏和舞蹈的节奏它是相通的。

张：对，没错，你说看片子的节奏很好，除了呼吸以外，它的文字节奏、结构、剪辑的节奏，都是相通的。

周：您说过好像所有的艺术是相通的。

张：绝对相通。

周：您是怎么悟出来的？

张：当一个选题来了，你要做纪录片的时候，你要选题的时候，其实只有两个取向。

首先你拍的东西一定是以前拍过的，哪怕种种世界上只有这么一个东西，但是人家给你归类，说是残疾人的东西。《舟舟的世界》马上就被归类了，那就对不起，你让别人永远对你的作品无法归类。

第一个取向，就是你的认知一定要往深里走，或者往高里走。比如我拍的残疾人，但是我折射的全是所谓的健全人。比如我们说它超越了人们以往的一切的题材。你忽然发现人和人的环境这就是世界命题，这是一个深。

还有一个取向是往旁边找，你一定要在旁边找艺术表达形式，找全新的表达样式。

一个是内容深刻，一个是形式出新。

二、《英和白》：人类的孤独与存在的困境

周：在《舟舟的世界》获得巨大成功之后，您创作的《英和白》似乎走向了一个更抽象、更实验的方向，当时的情况是怎样的？

张：拍了《舟舟的世界》之后，一下得了「全国五个一工程奖」，我又有了新的想突破一些的东西，实验性的、形而上的。《英和白》出来了以后，我给我80多岁的父母看，说很好，这个很重要，所谓的突破的东西，就是你能不能超越纪录片本身？

《英和白》算是一个实验性的东西，折射的不是动物和人的感情，这时候动物也是人了，人也是人了，他们既互相依存着，但还是需要笼子铁栏杆保护自己。人类就是两个选择，出世和入世，只有两个大的类型。片子就是告诉人们，这两种方式的选择都不是最佳的，人类的孤独是永恒的，这是最本质的，人的最本质是个悲剧的东西。

纪录片《英和白》海报和剧照

周：我听说这部片子审片时遇到了不小的阻力？

张：领导们看完《英和白》以后，鸦雀无声，谁也不表态，宣传部来的一把手他也没表态，我知道他根本不能够接受，他就没说出那句话。

都说我的片子是免检产品，实际上是所有的党委委员在审，我特别怕，我一见到领导我就不会说话了，你看我现在口若悬河，心里还是怕领导，不是一个频道说不了话。审完了以后，最后僵在那，一直僵持着，最后台长给了个台阶说「行了，到中午了，大家去吃饭，张以庆吃完饭，我跟你再看一遍。」我哪有心情吃饭啊，我坐在那发呆，制片人郭耀华说「完了完了，人家不懂。」

（编者注：郭耀华1954年生，辽宁沈阳人，主任记者。中国纪录片学术委员会理事。1975年开始从事新闻摄影，1980年调湖北电视台工作，共拍摄了上百部电视专题和纪录片，其中20多部在全国电视节目评比中获奖。1996年5月被评为湖北名记者。代表作有《襄渝铁路》、《熟悉的陌生人》、《神农架金丝猴》、《神农架的梦》、《烟波乙酉一李自成遇难三百周年》、《神农架水怪之谜》等。信息来源：百度百科）

都去吃饭了，我就等着领导一把手又看了一遍，大家沉默着，我真佩服他，「不行」就在嘴边，他肯定想说你这不行，最后就没说，我已经很感恩，因为领导他有他的乌纱帽。

他说「张以庆啊，我从来没有过一个片子审两次。」

结果等了半年，直到后来上海电视节白玉兰奖入围了，这时候就可以了。播一段吧，我没敢都播，50分钟的全片播了30分钟。

然后四川电视节金熊猫奖给了四个大奖，一共七个奖项《英和白》得了四个（注：“金熊猫”最佳纪录片、最佳导演、最佳创意、最佳音效）。然后回来以后，办公室主任说：张导，我给你配辆车......

我说：您给我一辆自行车吧……

我就要自由……

2024年3月骑车经过湖北电视大楼的张以庆

周：所以您一直说，您遇到了一个非常宽容的时代和特别好的领导。

张：对。所以后来张同道老师对湖北电视台有极高的赞誉，他评价说，湖北台对你太好了，你怎么可以有一个这样特殊的环境。

这个环境也把我吓懵了。

接着湖北省委宣传部竟然出了一个「关于向张以庆同志学习的决定」的红头文件，我有四个精神，挂在台里的大展板上。

我每天不敢进台里，就得溜着边上走，不敢看展板，所以到现在我也不知道我有四个什么精神。这个时期，我们台要举办一个表彰我并宣读省委红头文件的全台大会，让我宣讲我自己的事迹，并且先写出书面的文稿。

然后大会前一天，当着全体党委委员先试讲一遍，审查通过了第二天在大会上宣读。我这辈子几乎没有写过发言稿，从来都是即兴。就在那个时候，我的生命到了最低点，就是抑郁症。

台里审查我这个发言稿的那天，我对着台领导说「诸位领导，我今天说个实话，你们看我很光鲜，而且你们这么捧我，这么看重我，但是我想告诉你们，我经常想自杀，我扛不住压力了，昨天一夜我睡不着觉，就在操场上转……我是一个很脆弱的人……」

真感谢我们其中一个副台长同情我，他就能理解说「张以庆啊，你明天只要不喊反动口号就可以了」，严肃的党委会一下变得松弛了，真的救了我……这位台长，叫梁家新。

（编者注：梁家新，1953年生，湖北宜昌人。中共党员。主任记者。湖北电视台新闻部主任。主要获奖作品有《葛洲坝大江截流》、《九十年代第一天》、《市场经济不等于马路经济》等80多条新闻片和新闻专题片。参与编摄的《江泽民在湖北考察农业》新闻片获中国新闻奖二等奖，《长江三峡工程开工》获湖北新闻奖一等奖和湖北省首届佳作奖；拍摄的《我国发现战国早期墓葬》、《武昌首义城》等专题节目发行到几十个国家和地区。撰写专著《电视解说词论》，撰写的《电视画面与观众收视兴趣》收入《优秀电视新闻论文集》。1995年3月被评为首届全国百佳新闻工作者，1996年5月被评为湖北省名记者。信息来源：百度百科）

纪录片《英和白》获奖三到四年之后，有一次全台大会——年终总结大会上，当时的湖北电视台台长唐源涛，当着全台职工的面，他忽然说「同志们，我想说一件事儿，就是几年前《英和白》出来的时候，我们是看不懂的。」

（编者注：唐源涛。湖北武汉人。1952年生，高级编辑，曾任省委宣传部宣传处副处长，省精神文明建设协调办公室副主任、主任，省社会科学院秘书长，省委宣传部新闻处处长，省广播电视厅（局）党组成员、湖北电视台台长、党委书记，湖北日报传媒集团总编辑，视协常务副主席，湖北省电影家协会主席，湖北省新闻摄影学会会长。2009年获全国德艺双馨电视艺术工作者光荣称号 。担任总策划、总监制的节目如文艺晚会《中国江南三大名楼》《中华一家亲》《山高水长》《龙凤呈祥》；纪录片《舟舟的世界》《英与白》《寻找糜鹿》《远山的遥歌》《幼儿园》等。信息来源：百度百科）

我当时就想流眼泪，我一路上能做这些东西（独立制片人精神的作品），是我遇到了一个非常宽容的时代和特别好的领导，他们有时候是拿「他们的乌纱帽」去替「你的创作」担责任的，我赶上了。

周：这种巨大的创作压力，似乎也给您个人带来了极大的消耗，甚至抑郁。

张：对，我是非常感恩湖北台的，但我至今仍然是一个没有归属感的人，我一做梦还在工厂……我没有安全感和归属感，这就要从幼儿园追溯，在幼儿园就没有归属感嘛……

三、《幼儿园》：折射成人世界的寓言

纪录片《幼儿园》海报与工作照：图左摄影师刘德东、图右张以庆

张：拍完《幼儿园》，我严重的抑郁症复发了，感觉活不了了。

周：您觉得是能量耗尽吗？

张：没错，就是那种你得明明在此处，你得生活在别处。一个人最难的超越，就是你得超越你自己，所有我的经验都成为我屏蔽的东西。压力到了这种程度，每一次你就觉得把所有的看过的经验都把它关闭以后，你会在一个完全黑的屋子里头，你又没有出路。

周：那你怎么办？

张：先睡个三个月，一想这事儿就困，我可以睡三个月。

周：你太幸福了。

张：幸福啊！我们领导郭耀华真厉害，整年的我不开一个会，也不问我多辛苦，到点交片子，这样我觉得特别的棒。一年交一个片子，得全国二等奖以上，否则你走人，离开纪录片部，我们是这样的。

拍完《幼儿园》之后，应该是得意洋洋的时候，当时在宜昌的全国纪录片学术委员会年度大会上，这时《幼儿园》已经得了大奖了。刘效礼会长说第二天你发言，介绍一下经验，大家都看着我。

（编者注：刘效礼，男，1943年生，山东寿光人，1962年入伍，1966年调入中央电视台从事纪录片创作，历任军事部主任、解放军电视宣传中心主任，1997年被授予少将军衔。现任中国视协理事、中国视协纪录片学术委员会名誉主任，中国广播电视协会理事。1966年起参与《兰考人民战斗的新篇章》等纪录片撰稿。1987年担任《让历史告诉未来》制片人，《望长城》总导演，主导《毛泽东》《邓小平》《孙中山》等文献纪录片创作，开创电视文献片新形态。2007年当选全军英雄模范代表，2020年获中国电视金鹰奖终身成就电视艺术家奖 。）

我说我们家出了事了，赶快跑了，我连大家都不敢见，浑身发抖，那是抑郁症，一点信心都没有，这个事谁都不知道，怎么会是这样？一般人不能理解，我不会说话了。

逃会之后，我找到了分管我们的副台长景高地……我说「高地台长，我要死了，希望你能理解……斗胆说，给我个一年半载，让我缓缓。」景高地台长说「给你三年，爱上哪干嘛干嘛，出去了，回来我给你报销。」在他管辖内成就了我，真的成就了我。

周：让我们回到作品《幼儿园》这部片子，和您个人的童年记忆有直接的关系吗？

张：哎，《幼儿园》我剪出来的时候，我觉得大逆不道，我一直觉得幼儿园不快乐是我的个案，它颠覆了一个最大的问题就是：幼儿园不是快乐的，童年不是美好的。

大家一般认为童年是金色的，谁都是这么认为的……

我那时候特别的沉默，难道是我的幼儿园不愉快，我让大家都不愉快吗？不是这样，后来我发现其实所有的现实，都是灰色的，回忆是绚丽的，回忆是具有选择性的记忆。

纪录片《幼儿园二十五年续》工作照

比如现在我们正拍《幼儿园二十五年续》，把那些孩子找出来，他们咔嚓一下都到了三十岁了。我跟他们说，青春是靓丽的，青春是火红的，是最美好的，他们根本不认同。他们说，青春应该是多事之秋。

所以你的认知和你的思考有时候会质疑一个铁律。以至于《三联生活周刊》的主编李鸿谷跟我说，「张以庆，你有时候能做到，也应该能做到，你的认知将成为大众的常识。」

（编者注：李鸿谷，生于1966年，三联生活传媒有限公司总经理、《三联生活周刊》《少年新知》《爱乐》主编。2000年加入《三联生活周刊》，主导纪念抗战胜利60周年、汶川大地震等重大事件的深度报道 。2015年提出“用深度打败速度”理念，创办中读APP推动杂志互联网转型，曾获第五届中国政府出版奖优秀出版人物，著有《国家的中国开始》等专著。）

这话听得让我沉甸甸的。

周：《幼儿园》的叙事方式非常独特，它是怎么构成的？

张：拍的素材一地鸡毛，全是碎片，你看从头到尾70分钟有情节吗？全是碎片，全是细节。《幼儿园》搁了一年，如果真搁个三年五年，我就不会弄了，就没有连续性了……

我每次提心吊胆，拍完《幼儿园》之后，所有在场的人，包括副导演、制片人、摄像师，他们都说：“我们明明在拍摄现场，并且跟了一年多，怎么做出这么一个片子？”

其实连我也不知道，怎么会做出这样一个片子。有些创作实际上由不得你，这个时候它首先具有偶然性，同样具有必然性，就是你忽然升华了，超越了自己和其他，非常怪。其实创作的珍贵之处就是一次次的超越和突围。

这恐怕是一个最快乐也是最痛苦的过程，它的悲剧性在于有一天你就超越不了了，撞到天花板上，粉身碎骨。

周：这种“碎片化”的、“拼接”的创作方式，是您有意为之的美学追求吗？

张：我最喜欢的是意识流小说，你发现没有？导演特别关心这点，就是我忽然发现我不会叙述，我不会叙事，我不会讲故事，但是我发现意识流小说特别蒙太奇，它是不相干的就可以组接在一起，帮我很大忙。

周：你一说我突然有点恍然大悟，你的很多片子就是……

张：(接话)拼呐，你发现没有，就是拼接。

周：但是你的逻辑很清晰呀。

张：对呀，这是剩下的，咱们不能物理的接，一定化学的接，一下它就产生一个新的东西了，这俩搁在一起的新的东西，再有中间跨越就让观众去连接，这样多具有挑战！我永远是对象征、暗示、折射非常感兴趣，我很多东西是折射的。

《幼儿园》是折射成年人的东西，国外一个比赛说你这个是什么年龄段看的？我说：除了幼儿园不能看，都可以看，它折射的是成人的世界。《舟舟的世界》反观的是所谓健全人世界，而《英和白》映射的是整个人类和所有的我们自己，在《英和白》中，每个人都能看到自己的那种孤独。

四、《君紫檀》：实验性与新的感知方式

纪录片《君紫檀》海报和剧照

纪录片《君紫檀》拍摄幕后四景：张以庆在苏州乘三轮车看景，张以庆等六人合搬硬木家具，张以庆与关栋天、顾永琦的合影，张以庆与顾永琦掰手腕

周：我觉得《君紫檀》现在想想好像是你在做一个游戏实验吗？

张：也不是，你要说游戏，那么我怕就有点亵渎了，它是用生命来去做实验，实验什么呢？《君紫檀》之后出了一本书，作者是制片人李颖，书名叫《风马牛也相及》。里边说的，拍的时候天马行空，剪的时候找不着北了。

当A和W两个完全不挨着的东西剪在一起，它怎么可以呢？可是我就让他们可以了。我记得后期剪辑的时候，剪了有大半年，有那么一天，当看似两张皮的现实和诗意的东西水乳交融的那一刻，我们三位主创激动地一夜没睡觉。因为谁都没看过这样的东西，这个实验性，就是我们找到了一个新的感知世界的方式。

《风马牛也相及:<君紫檀>创作录》书影 李颖 著

周：这种“寻找新的感知世界方式”的追求似乎达到了一个高峰？

张：我觉得有一个特别厉害的，就是我们这有一个大作家去世了，我不说是谁了，他看完《君紫檀》的一番话。

他说「什么才能当大师，我得告诉你有两个标准，第一个标准形而上。」我理解的就是像老子那样的，老子、孔子，就是定下来，你根本没法超越，立言是万世的。「还有一个就是形而下」，他说「我们看你是否给人们、给世界创造了一个新的感知世界的方式。」……

大师给人类创造了一个新的感知世界的方式，当然我知道他在表扬我，可是我不敢当，我只是实验了一次。

周：您说过60岁才开始真正的创作，这句话怎么理解？

张：我是说青年人现在大家都是学习，不要着急，真的不用着急，知道吗，50岁之后人才拉开差距。你搞清楚，你现在20多岁、30岁做的那叫习作。

在电视里头有几个档：第一个是你自己的，什么也不是；第二就是习作，然后最后拍的好点叫做节目；然后再拍好点，好节目；好节目后的叫作品，好作品才有经典，你差多少？你的阅历，你的感受力。

那次张朝夕跟我说，他说「以庆，我特别的喜欢你那个东西，就是把一个东西你能抽象出来、抽离出来。」我发现我确实特别注意，我一个感性特别好，一个特别注意理性的东西抽出来，这个没有年纪是不行的，你不抽离不行。

就是你的纪录片在两千、三千个的纪录片里头，凭什么你能蹦出来？就是你必须得超越。第一，你具有思想的深刻性，独到的思想的深刻性，甚至是颠覆的。第二个就是具有文化价值。第三个应该具有高度的学术价值，就是创作的形式上、叙述的方式上，你应是全面的，你不一样，这时候人才能够觉得你是一个作品，其他你就是一个题材。

所以就是你一定要有思想性，具有前瞻性，过了50年以后说当时那人很深刻，现在我们反思那个历史……

其实就是60岁以后做《君紫檀》，当你60岁的时候还保有激情，还有一个睡不着觉的激情，想起来就坐起来的时候，如果你保有激情的时候，同时你又具有老人那种理性的时候，这时候不得了。

周：那时候你已经走出你说的抑郁状态了吗？

张：没有，凡是这时候，这是抑郁的另一面。就是你攀到一个高峰的时候，然后就一定有一个低谷，你在攀到这么高的时候，坑就预设下了。你比如我现在是二线跟着拍《幼儿园二十五年续》，这个时候情绪是上升的，你等做完了以后，就是一个巨大的深谷。

五、未来的纪录片：文化自信与精神尊严

周：您如何看待外界对您作品，比如对《君紫檀》的批评？

张：我比原来坚强了……说个现得利的话，如果马上评奖，录音和摄像大奖一定是这个片子的，但是这个片子现在不能公映，原因是我们走太快了，连业内人士都不能认同，等着吧，二十年后再说……

当年《英和白》等了两年之后，那届四川电视节多数是国际评委，如果全是国内评委占主的话，不太容易拿到那么多奖。

而《君紫檀》争议它的形式，首先它是纪录片吗？它一定是新的感知世界的方式，胆子大，我们就是超前，原来你是等一年。

我们当时拍的婴儿在紫檀案子上爬，现在那个婴儿已经上中学了。所以等十年也是它，十五年也是它，三十年也可能，不要紧……

就像你当年《故宫》是一个里程碑，张同道说的，我不知道你同不同意，他说「张以庆是一个个性化创作，而周兵是一个走入工业化的，陈晓卿是成为一个品牌……」

周：他（陈晓卿）就是进入了更大众的视野……

张：（接话）和娱乐性，那个广州电视节，那帮老外都不同意他（陈晓卿）得大奖，因为他说这不是纪录片的本质的东西，因为它（指作品《舌尖上的中国I》）是娱乐，它是带有商业性的。

周：但也是很棒的，它（指陈晓卿的作品《舌尖上的中国I》）后面是有人文精神的。

张：是肯定很棒，我说你要弄清楚，至少这个“舌尖”（《舌尖上的中国I》）它解决了一个东方的生活方式和他的理念，可是也有要命的事，就跟刘国梁说王皓的那个直板反抽，他得心应手，他发明的，所有人都学他，完了这一代人全耽误了……“舌尖”儿就是这个问题，现在什么都是“舌尖”儿了，就因为人们懒惰，我认为是人们懒惰，一种方式救了大家，觉得都很好办，都用这种方式了，这就要命了。

后来时间老师找我做中国电视美食节目首届评奖负责人，我跟大家说「“舌尖”（《舌尖上的中国I》）非常伟大，但是如果全都‘舌尖体’这要命了。我们今天的宗旨，谁离“舌尖”儿最远，他就得奖。」就是怕固有化，怕跟风，写实的东西全都跟拍，陈汉元也说：好是好，后来发现这几年像一个人拍的……

周：所以你后面这个《幼儿园二十五年续》，是想再创造另外的一个认知方式？

张：没错，而且包括叙事方式一定要找到全新的东西，这个非常难，但一定要找到。

另外，我觉得现在老说“讲故事”，其实某种程度上是把纪录片矮化了。你想想，严格来说什么是故事？如果说一个人只喜欢听故事，就像前些年销量最大的两类刊物——《故事会》和《知音》，如果一个民族的文化消费主体是这个，那是有问题的。

我不是一般意义上反对故事，但纪录片如果特别刻意地去讲故事，其实是误导。故事是可以编的，而真实生活本身往往是碎片的、非线性的。这也就是为什么我后来更倾向于“拼接”式的创作——生活本来就是碎片，我通过拼接还原它，而不是硬去编一个线性的故事。

周：您这话点醒了人们，让我想起一位美国纪录片前辈的话，他说他亲眼见证了全世界纪录片如何从注重艺术性、思想性，一步步转向……

张：（接话）转向娱乐性、大众性、商业性。对，这其实是一种倒退。现在全世界的纪录片都在往商业化、娱乐化走，思想性反而被削弱了。我不是说我就是要反着来，而是我认为纪录片的属性应该重新定位，回归到它最根本的文献性和社会认知功能。娱乐已经有那么多形式了，歌舞、综艺，商业的东西够多了。

周：所以您觉得纪录片应该承担更独特的文化使命？

张：是的。电视这么大一个平台，娱乐占了绝大部分，资讯也很多，只有纪录片这一块，还能保留一些文化的价值。

我拍《君紫檀》时，受到一个很大的刺激，是看到国外媒体说“中国是当今对世界文化没有任何贡献的民族”，这话太刺耳了。

电视的主体是资讯和娱乐，只有纪录片这一点空间，是可以承载文化的。那我们能不能真的建立起文化自信？这不只是对古代文化的自信，更是对现代文化的自信——我们是否还能找到支撑点？

说到这，我想起我当年得范长江新闻奖，在人民大会堂领奖。听完其他代表的发言，我特别不满意。他们讲的是怎么不怕死、怎么拒绝黑社会的贿赂……

我说，你是中国的新闻人，最该有的是新闻思想和战略思想。不收黑钱难道不是底线吗？这值得大说特说吗？我们的新闻、我们的电视文化，思考应该更深远——我们总得给后人留下点有尊严的东西。而纪录片，恰恰应该保持它的尊严。

周：那您对年轻创作者，特别是独立制片人，有什么建议？

张：我对独立制片人没有任何不尊重，但我还是想说清楚：一个人，最好在吃饱饭，有了尊严之后再去拍纪录片。否则，你以为你独立，但其实钱就是你的老板，钱就是你的体制。如果你为钱折腰，就谈不上那种独立的精神。

周：这一点我很认同，其实我这几年来也一直在思考，您就是一个特别典型的例子——虽然身在体制内……

张：（笑）对，我是在体制内，但我做的片子……

周：却像独立制作。

张：没错。有一次独立制片人年会还请我去，他们说，你这就是独立精神。

周：您似乎一直与这个快速变化的时代保持着一种距离感？

张：我思维上超前，但是我又很落后，我不喜欢摄像机，我们台里最好的摄像机在我们家搁一年，我躲远远的绕着走，我又很落后，对所有电子产品、对汽车有特别弱的一面。

周：您没有看过抖音吧。

张：没看过。当信息，原来叫情报，情报要得到是要掉脑袋的，当信息不要钱的时候，它要你命。

它会干扰你的一切，给你生命切成碎片。不是说我老爱在思考，恰恰相反，我更多的是“空”的，是“空白”的状态，这种感觉谁都不能理解。

后来我忽然明白了：你要是创作，就一定不能把脑子全占满。你空得多了，反而会在某一刻发现灵感的爆发，你必须得“空”。所以你看中国画讲“留白”，就是这个道理。我举个例子，大画家吴冠中的画，常常是黛瓦白墙，寥寥几笔，然后卖五百万、八百万。

你意识到没有？大部分钱买的是“白纸”啊！对吧？他那大片的“白墙”本质上就是“白纸”。这就是“空白”的力量，而且这种空白需要巨大的胆识——他居然就敢给你留出那么干净、那么大片的“白”。这就是我想说的：你一定要在内心、在作品里，给自己留出空白。把自己掏空了，才能装下真正有价值的东西。不然，脑子里塞满了各种信息的碎片，那才是真要命。

周：你们这代人都具有特别大的理想。

张：理想主义。

周：会有需要跟资本合作的时候吗？

张：资本今天还缺钱吗？当一个选题，它的价值比钱还重要的话，钱根本不是问题。世界总有比钱要重要得多的东西。李颖写那本书就特别好，「当红男绿女吃吃喝喝在我身边一走过，忽然我一下穿越了六百年」我在哼哼着我们的昆曲，精神上是非常富足的。

周：最后一个问题，回顾您所有的作品，贯穿其中的核心是什么？有没有那种童年的影响的？

张：《幼儿园》是带有批判性的，而且是提心吊胆的批判；《英和白》你说是不是从小就孤独，然后人类从童年就孤独，就是摆脱不掉的那种孤独，你说是不是？

《君紫檀》就是英雄主义。听李润杰的快板，《双枪老太婆》、《劫刑车》是英雄主义那一面，我达不到，这是我少年的时候，终于有一个让我能够信服的英雄主义的东西。

周：您这一辈子在行业里我觉得也是个英雄，我是这么看。

张：谢谢您给我的称赞，我争取当英雄，而且希望能够现在当个老英雄。

周：从生理上可能有老，但是从心理上你是一个年轻的人。

张：很年轻。我经常会想你们想的都是破事儿，都是现实那么一点儿的小事。

周：但是人要吃饭。

张：如果你做饭做得非常的好，吃饭你也可以吃得非常的令人尊敬。“舌尖”（《舌尖上的中国I》）如是，拍出了东方美食的尊严。

六、疫情构想：寓言式的反思与超越

周：追加一个问题，你觉得武汉疫情对你有影响吗？

张：有。疫情给我最大的触动，是让我思考：如何用一件事，去高度概括一个时代的本质？

当时就有北京的朋友找我，说拿到了卫健委的“尚方宝剑”，能在封城期间自由进入任何医院拍摄，条件是得天独厚。但我拒绝了，对方急了，甚至质问我：“你不觉得你有责任吗？”

我说，你不懂，我们很难超越。我举个例子：1998年大水，出了一千条片子，一万个记者，最后没有一条留下来；2008年大地震的片子，你今天还会看吗？看多了就会厌倦。为什么？因为它们都在“就事论事”。

今天很多关于疫情的记录，焦点都在“抢救”。但全世界这么大的一个事件，它的本质是什么？我们很少思考。写实是一门伟大的艺术，但现在被简单化、懒惰化了——拍完、说完，就只对这件事本身有效，缺乏一种高度的概括和认知。

你看“9·11”，真正留下来的，可能就一个镜头的震撼。而我们拍地震、拍疫情，如果只停留在“抢救”，那不过是在重复“那点事”。

所以我意识到：哪怕我拍一条狗，都不能去医院拍。因为一旦去了，所有人都会认为你拍的就是“那件事”。我要的是“折射”，是象征，是形而上的表达。

如果非逼着我拍，我就拍舟舟（注：张以庆早期作品《舟舟的世界》中的主人公，一位唐氏综合征患者）。为什么拍他？不知道，但我就是要通过他来折射我们对这场疫情的认知深度。

我构想了一个片子：舟舟原来养了一条狗，疫情期间，人和狗一起困在家里。那段时间，电视上天天是美国和中国互相“甩锅”，像两个孩子吵架。我找到了一个符号——口罩，配上斯特劳斯的《圆舞曲》，形成一组非常奇妙的画面，口罩随着《圆舞曲》漫天地飞舞，于是舟舟十分地振奋，在CD音响乐声之下，舟舟指挥了一首交响的《圆舞曲》，于是片子比较好看，有了亮点。

直到第57天，解封那天，晴空万里，舟舟牵着狗走出来，忽然歇斯底里地大喊：“有病！有病！哈哈，都有病！”

那一刻，我觉得特别深刻。我忽然明白：所有问题的根源，都是人类自身的问题。而我们却在忙着“抢救”，忙着“歌颂”，却没有意识到——“人有病，天知否？”

你们就像两个孩子打架，他说是你先动的手，你说他不负责任，非常幼稚。而通过一个像舟舟这样的弱者，一个说出“皇帝没穿衣服”的孩子，你忽然发现：全都有病。

这就是疫情对我的影响。它让我更加确信：必须用形而上的方式，在当下就认知到重大事件的本质。我这个构想，其实是个完整的寓言，极具讽刺与预言性——舟舟说的没错，是吧？

周：所以最后并没有拍？

张：没拍。但不要紧，周兵老师，重要的是这种认知、这种抽象能力、这种理性思考。

如果你要留下一部关于疫情的片子，我认为应该是这样的片子——它不写实，不跟随大众，而是在当下就穿透本质，找到那个具有华彩的折射。

这才是实验性的价值：锻炼你思维的抽象与认知能力，让你看到“本质的本质”。同时，它还必须要好看，载体要特别。舟舟那个构想，其实就挺好玩的，他在家里憋得“五脊六兽”的，那种状态本身就有戏。

【全文完】

出品人：周兵

主编：张安宁 李田

责任编辑： 任爱群 陈佳苗

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