莫兰迪与中国艺术：光线的停驻，空间的呼吸

在上海浦东美术馆近日对外展出的“乔治·莫兰迪：独白”特展中，不少中国观众会产生一种莫名的熟悉感。那些反复出现的瓶子、罐子，有时会令人联想到中国绘画中的茶具、花卉，甚至牧溪笔下的《六柿图》。

长期以来，这种联系更多被视为一种跨文化的观看经验，然而莫兰迪博物馆馆长、展览策展人洛伦佐·巴尔比对《澎湃新闻｜艺术评论》表示，莫兰迪与中国艺术之间的关联，其实并非完全出于后人的阐释，他确实曾阅读和收藏中国艺术相关书籍。莫兰迪与中国艺术，到底有着怎样的相遇与共鸣？

展览现场，莫兰迪的《静物》构成一个冥想空间

展厅里，那些《静物》《风景》《花卉》，似乎并不只是物体本身；它们更像山水画中的山石、云气，或者文人笔下反复描摹的竹石、兰草，它们安静、克制，不急于解释自己，却不断引导观看者进入更深的内在凝视。

这种观看的链接是东方观众特有的，因为“在他的作品中看到的，不只是西方现代绘画的语言，更是一种与东方文化十分接近的精神实践。”“它与中国文化中的修习观念、与亚洲文化中的冥想传统，甚至与武术中的训练方式，都存在某种相通之处。”巴尔比对《澎湃新闻｜艺术评论》说。

莫兰迪《风景》，1936年（V. n.215）布面油彩，46厘米 × 61.5厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

《静物》与《六柿图》

面对莫兰迪的《静物》，南宋画僧牧溪的《六柿图》或许会忽然浮现在脑海之中。

相隔七百余年，一个属于20世纪意大利现代主义，一个属于千年前的中国禅宗绘画。然而面对它们，人们都会产生同样的疑问：艺术家究竟在画什么？

莫兰迪，《静物》，1956年（V. n.985）布面油彩，30厘米 × 45厘米意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

《六柿图》的画面上只有六枚柿子。没有背景，没有环境，也没有叙事。只是大片留白中的浓淡变化、远近关系与视觉节奏。它们当然是柿子，却又不仅仅是柿子。观看者的注意力很快会离开对象本身，转而感受到一种难以言说的秩序与气韵。

南宋，牧溪（传），《六柿图》

莫兰迪的静物画同样如此。

那些瓶子原本只是工作室里再普通不过的器皿。它们没有传奇故事，也没有象征意义。几十年间，莫兰迪不断将它们重新摆放、重新组合、重新描绘。然而真正吸引人的，从来不是瓶子的造型，而是物与物之间微妙的关系，是光线的停驻，是空间的呼吸，是一种近乎沉思般的静默。

莫兰迪曾说，“没有什么比现实本身更加抽象。”

乔治·莫兰迪，《静物》，1962年（V. n.1280），布面油彩，35厘米 × 35厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

这句话几乎可以被视为理解其艺术的钥匙。从某种意义上说，无论是牧溪笔下的《六柿图》《栗图》，还是倪瓒的山水、八大山人的花鸟，抑或莫兰迪笔下的瓶子，他们真正关心的都不是对象本身。对象只是媒介。它们帮助艺术家抵达某种更深层的现实，帮助观看者进入另一种感知世界的方式。

倪瓒，《六君子图》，上海博物馆藏

正如巴尔比所认为的，中国观众之所以会如此自然地对莫兰迪产生共鸣，并不仅仅因为画面形式上的相似，而在于双方拥有某种相近的观看方式。“关键并不在于我们眼前看到的具体物体本身，更重要的是人们如何通过这些物体去理解和解释现实。”这或许正是莫兰迪与中国传统艺术最重要的相遇之处。

从对象到意境

如果说《六柿图》让人看到莫兰迪与中国艺术之间的某种精神联系，那么巴尔比更进一步指出，两者最重要的共通点并不在色彩、构图或题材，而在于一种创作方法。

南宋，牧溪（传），《栗图》（部分）

在谈及中国观众为何容易理解莫兰迪时，“留白”“写意”“意境”这些关键词总会被反复提及。巴尔比认为，从宋元山水到文人画传统，中国画家往往不会把对象描绘得纤毫毕现，而是主动保留空白，让观者在观看过程中自行补充和想象。莫兰迪同样如此。在许多静物作品中，瓶子的边缘并不清晰，背景与对象之间经常处于一种暧昧状态，桌面与空间的界限被弱化，画面中的一切似乎都处于将要显现又尚未完全显现的状态。

莫兰迪晚年水彩

“他似乎从来不试图完整呈现一个物体，因为他关注的并不是物体本身。”巴尔比说。

对于莫兰迪而言，瓶子只是入口。正如中国山水画中的山并不只是山、水也不只是水，对象是一种媒介，通过它们，艺术家得以不断接近更深层的现实。

清 八大山人 《安晚帖》

也正因此，在立体主义、未来主义、超现实主义等现代艺术流派不断更迭的时代，莫兰迪却几十年如一日地描绘同样的瓶子、盒子、罐子，以及格里扎纳山丘上和博洛尼亚工作室窗外的风景。这种近乎执拗的重复，恰恰构成了他艺术最核心的部分。

乔治·莫兰迪，《风景》，1957年（P. 1957/9），纸本水彩，16.1厘米 × 20.6厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

巴尔比将这种状态称为一种“冥想式实践”。“莫兰迪一次次描绘同一只瓶子、同一组静物、同一处风景，并不是简单的重复，而更像是一种持续的修行。”在他看来，莫兰迪不断重复的并不是对象，而是一种观看方式——通过持续观察、修正和重来，不断逼近自己对于现实的理解。

乔治·莫兰迪，《静物》，1943年（V. n.534）布面油彩，25厘米 × 30厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

他甚至将这种状态比作武术训练：重复同一个动作，不断寻找最准确的姿态，不断接近一个永远无法最终抵达的目标。这样的比喻对于中国观众而言并不陌生。无论书法、绘画、篆刻还是戏曲，都强调“功夫”——那并非单纯的技巧，而是在漫长时间中积累而成的修养。

展览现场

这种从对象走向感知的过程，在莫兰迪晚年的水彩画中达到极致。随着视力逐渐衰退，他越来越多地转向水彩创作。展览最后展出的那件晚年作品中，瓶子的轮廓开始变得模糊，空间边界逐渐消散，物体仿佛脱离了现实中的具体位置，只剩下一种轻盈而空灵的存在。

从具体走向抽象，从形体走向感知，从可见走向不可见。某种程度上，这也让人联想到中国绘画从“形似”走向“神似”的传统。重要的已经不再是对象是否被准确描绘，而是能否借由对象抵达更深层的精神世界。

莫兰迪晚年水彩

莫兰迪书架上的中国

长期以来，人们对于莫兰迪与中国艺术之间的联系更多停留在观看经验和艺术阐释层面。然而近年来的研究表明，这种联系并非完全出于后人的想象。

意大利研究者兼艺术史学家维奥拉·莫里西撰写有《乔治·莫兰迪的远东艺术藏书》一文，对莫兰迪收藏和阅读过的中国艺术相关出版物进行了梳理。根据她的研究，莫兰迪生前拥有约六百册藏书和两百余份期刊，其中有二十多种与中国艺术及文化为代表的东亚文化有关。这些书籍至今仍保存在艺术家位于博洛尼亚和格里扎纳的住所中。

乔治·莫兰迪，《花》，1924年（V. n. 91）布面油彩，24.7厘米 × 32厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

其中最引人注目的，是德国学者恩斯特·齐默尔曼撰写的《中国瓷器》。莫兰迪曾抄录中国瓷器所属的朝代年号，包括康熙、雍正、永乐、宣德等；他还记录了自己特别关注的图版编号。这些被标记的图版中，有单色釉花瓶、龙纹瓷碗、青花瓷盘以及花鸟纹饰的器物。其中一件绘有花鸟图案的瓷盘似乎尤其受到他的青睐，因为旁边还留下了特别标记。

斯特·齐默尔曼关于中国瓷器的著作

莫里西认为，这种阅读并非偶然翻阅。莫兰迪对于自然形态始终保持高度敏感，而这些中国瓷器上的花鸟图像，恰恰以极其简练而优雅的方式呈现自然之美。除此之外，他的藏书中还包括《中国小型雕塑》等有关中国艺术的出版物；在格里扎纳住所里，还保存着他妹妹意大利文版的《聊斋志异》。

这些材料并不足以证明莫兰迪曾系统研究过某位中国画家，也无法建立起一条明确的影响链条。但它们至少说明，中国艺术从未缺席于他的视野之外。

莫兰迪上海展览现场 澎湃新闻记者 朱伟辉 图

因为莫兰迪与中国艺术之间最有价值的联系，未必来自直接影响，而更可能来自两种文化在不同历史条件下，对同一个问题的思考：如何观看世界？如何面对现实？又如何从具体事物抵达更深层的经验？

莫兰迪终其一生都在回答这些问题，中国艺术同样在回答这些问题。

那些被反复描绘的瓶子，看似静止不动，却在一次次凝视之中，连接起东西方共享的一种观看方式。它们最终通向的，不是某个具体对象，而是一种直抵内心的感悟。