身体民俗丨张爱坤：时间现代性、视觉建构与《北洋画报》的时间叙事研究

主持人语

中国人现代的时间观如何形成？张爱坤博士《时间现代性、视觉建构与〈北洋画报〉的时间叙事研究》一文，聚焦民国时期重要的视觉媒介《北洋画报》，探讨其如何以图文并茂的方式参与中国社会的现代性建构。文章分析了《北洋画报》中时间叙事的类型、策略与功能，指出其主要的时间叙事模式有即时叙事、怀旧叙事、未来叙事与循环叙事四种，分析其如何通过系统性的时间叙事模式，建构了一套完整的时间表述体系，成为以视觉化形式，形塑中国现代性时间观念和历史主体的重要力量。在线性的时间叙事之外，循环叙事亦将基于农耕的传统时间观与都市文化融合，为读者提供了秩序感、稳定感与文化认同。

——专栏主持人：彭牧

主持人介绍

彭牧，生于青海省西宁市。美国宾夕法尼亚大学民俗学博士， 伦敦政治经济学院人类学系访问学者（2017-2018）。1997-2001年任教于北京大学中文系民间文学教研室，现为北京师范大学文学院民间文学研究所教授、博士生导师。中国民俗学会-联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会审查机构专家组成员（2015-2017）。目前主要研究方向为民间信仰与实践、礼仪和节日、民间手工艺、中医与民间医疗、身体民俗、民俗学史、非物质文化遗产等。

出版英文专著Religion and Religious Practices in Rural China （Routledge 2020），发表中英文学术论文多篇，主要有《拜：礼俗与中国民间信仰实践》、《实践、文化政治学与美国民俗学的表演理论》、《Religion 与宗教：分析范畴与本土概念》、《民俗与身体——美国民俗学的身体研究》、《模仿、身体与感觉：民间手艺的传承与实践》、《从信仰到信：美国民俗学的民间宗教研究》、《同异之间：礼与仪式》等。与其他学者合作，在《亚洲民族学》（Asian Ethnology）上主编“中国民俗研究”（Chinese Folklore Studies）特刊。

作者简介

张爱坤，河北丰润人，天津外国语大学国际传媒学院讲师，博士。

时间现代性、视觉建构

与《北洋画报》的时间叙事研究

摘 要

作为民国时期现代性建构的重要视觉媒介，《北洋画报》以系统性的时间叙事策略承担了现代时间观念建构与生成的文化功能。总体来看，《北洋画报》中的时间叙事可以分为即时叙事、怀旧叙事、未来叙事与循环叙事四种模式，其中，即时叙事强化了“当下”这一时间节点的历史意义；未来叙事传播了线性的、不断进步的历史观；循环叙事和怀旧叙事则在急速变化的外部世界中为读者搭建起勾连过去的情感桥梁。通过这四种时间叙事模式的交织并置，《北洋画报》不仅展现了现代时间观念与传统时间经验的复杂互动，更通过媒介的视觉属性推动了一种能够同时接纳、处置传统与现代、过去与未来、循环与线性等一系列复杂时间议题的新型历史主体的生成，进而参与到近代中国现代性起源、建构与推进的进程当中。

关键词

时间现代性；《北洋画报》；

时间叙事；视觉建构

时间现代性，指的是现代社会在工业化和城市化进程中所形成的一种新型时间体验与时间观念体系。在这个体系中，时间的自然属性和物理属性被解构，转而成为某种可计量、可规划的主体意识。时间现代性的生成与建构一方面在于工业社会的语境和技术进步的助力，另一方面还需要媒介参与。二十世纪初，视觉媒介开始兴起，世界“图像时代”的特征更为彰显，摄影画报通过策略性组织视觉符号来建构时间的意义和主体的时间意识，将原本抽象难解的时间概念具象为视觉感知，使读者能够在感官层面理解新的时间观念和时间秩序，进而将其内化为个体认知世界的基本框架，成为现代时间观念生成和传播的重要载体。

学界在现代性时间观念和视觉文化研究方面已然形成了较为丰富的理论成果。在现代性时间观念方面，戴维·哈维（David Harvey）在《后现代的状况》一书中提出“时空压缩”的概念，用以揭示资本主义发展对人类时间体验的重塑。哈特穆特·罗萨（Hartmut Rosa）的社会加速理论则进一步分析了现代社会中时间结构的变迁。李欧梵认为现代性的关键问题是时间，即西方的时间观念如何被中国接受，并导致了中国现代化的发生，并且对现代性时间观念在中国的接受进行了深入探讨。在视觉文化研究方面，顾铮对中国早期摄影美学的分析为我们理解摄影与时间的关系提供了重要参考。陈平原对近代画报与社会变迁的讨论开辟了媒介与现代性研究的新路径。然而，总体来看，现有研究对摄影画报时间叙事机制的系统性分析还略显不足，关于时间叙事与现代性主体生成关系的探讨尚未充分展开。除此之外，针对《北洋画报》这一重要个案的研究大多集中于其社会功能或艺术特征等方面，缺乏对其时间叙事模式及其与现代性主体生成关系的阐释。在上述研究基础之上，本文试图以《北洋画报》为中心，聚焦其时间叙事的类型、策略与功能，通过分析其多元的时间叙事模式，探讨视觉媒介在塑造现代性时间观念与历史主体生成过程中的独特作用，以期丰富对中国现代性的理解。

一、媒介与时间：

摄影的时间性与时间叙事

同空间一样，时间也“是几种最初的经验方面最难以琢磨和最为神秘的一种”[1]。在西方思想史传统中，时间自古希腊时期起便被客体化、抽象化。亚里士多德将时间定义为“关于前和后的运动的数，并且是连续的（因为运动是连续的）”[2]，借由同运动之间的关系，亚里士多德确立了时间的线性、可量度的本体论地位。中世纪的奥古斯丁对时间的考察转向了内在意识层面，认为：“将来与过去并不存在，说时间分过去、现在和将来三类是不确当的。或许说：时间分过去的现在、现在的现在和将来的现在三类，比较确当。这三类存在我们的心中，别处找不到：过去事物的现在便是记忆，现在事物的现在便是直接感觉，将来事物的现在便是期望”[3]，在神学范畴内，奥古斯丁将时间阐释为一种主观的感知结构，时间是心灵的延伸。及至近代，牛顿提出了绝对时间的观念，认为：“绝对的、真正的和数学的时间自身在流逝着，而且由于其本性而在均匀地，与任何其他外界事物无关地流逝着”[4]。直至柏格森提出“绵延”（durée），认为时间与生命存在是同时的——“内在的绵延是一种性质式的众多体”，“是一种有机体的演化”[5]155，时间被认为是流动的、异质的，且具有生命的创造性。至此，西方对时间的认知完成了从物理时间到存在论时间的内在转变。与之相对，中国哲学传统更为关注时间的循环性、关联性与体验性。《说文解字》将“时”解释为“四时也”。作为农耕文明时间认知的体现，《易经》中“与时偕行”的思想，将时间视为宇宙万物节律变易的基础，如二十四节气便是中国人在生产劳动中探寻到的时间的规律。儒家注重“天时”与“人事”的呼应，认为道德政治的秩序需要在历史时序的发展中建构。道家主张顺应自然之“时”，“致虚极，守静笃”，是要在心灵的虚静中体悟永恒的道，在某种意义上消解了线性时间流逝的焦虑。而佛教“刹那生灭”“三世轮回”等观念，则阐释了时间具有即生即灭的无住本性。

时间自身是无形的，要对时间进行表现和展示，需要媒介参与。事实上，任何媒介形式都内在地蕴含了特定的时间性：一方面，任何媒介都承载了特定时间的技术逻辑，媒介的工具属性发挥受制于特定时代的技术要求和技术限制；另一方面，媒介也不断重构着人类对时间的感知与体验，回溯媒介发展的历史，从口头文化时期的循环时间观念，到印刷文化所推动的线性、同质性的历史时间观念，再到电子媒介创造的即时性时间和碎片性时间，媒介发展始终与人类的时间经验存在着相互建构和生成的内在关系。如戴维·哈维所言：“不同的社会培养不同的时间观念”[6]。一种新媒介的出现，往往意味着一种新的时间形式的诞生，对特定媒介加以考察，在某种意义上也是对某种时间形状的考察。

作为现代视觉媒介的代表，摄影图像的时间性问题尤为独特与复杂。以技术逻辑来讲，摄影术是通过特定的视觉装置，将某个瞬间从时间的线性之流当中切割并提取，再将其固化为一种物质性的视觉存在。罗兰·巴特（Roland Barthes）认为摄影的本质是“存在过”，这一本质包含着“真实的状况和过去的状况”双重意味，且“这种限制只存在在摄影之中”，照片既非“艺术”，又非“消息”，而是“证明”[7]，是对一个绝对的过去瞬间的指认，并由此生成一种确凿的“存在过”的真实感。如此一来，摄影术便通过这种对瞬间的永恒化处理创造了时间的悖论：它既凝固了时间，又凸显出了时间的流逝。因此，摄影图像自身便转化为一个复杂的时间性场域，它是过去、现在、未来与观看者当下体验交汇的节点。当摄影图像被运用于周期性出版发行的现代传媒体系中时，摄影图像的时间性内涵便从对孤立瞬间的恒久保存转化为覆盖整个社会和时代的更为宏大的“时间叙事”系统。这里所说的“时间叙事”，指的是通过传媒视觉符号的策略性编排与呈现，有意识地建构某种时间经验与时间意义的表意活动。所以，时间叙事不但可以对事件进行讲述，更可以通过版面布局、出版发行、栏目设置等广义的叙事策略，对形而上层面的时间本质予以呈现。在此内涵指涉下，摄影画报的时间叙事体现出一种强大的文化功能，它主动对时间进行分类、排序和价值赋予，并在潜移默化中塑造了读者的时间观念与历史意识，从而为现代历史主体提供了一套理解自我、理解时代、以及自我与时代关系的视觉框架。

《北洋画报》1926年7月创刊于天津，至1937年抗战全面爆发后停刊，前后历时十余载，共出版1587期，是民国时期北方地区最具影响力的摄影画报之一。作为彼时传媒界的“北方巨擘”，《北洋画报》以“传播时事、提倡艺术、灌输常识”为宗旨，开辟了一系列新颖的视觉形式和图文内容，成为理解和认知民国时期都市文化的重要文本。通过系统性的时间叙事模式，《北洋画报》建构了一套完整的时间表述体系，其丰富的内容构成与独特的叙事方式为理解近代中国现代性时间观念的形成机制提供了一个极具价值的个案。

《北洋画报》1926年7月7日第1期第1版

二、时间的视觉建构：

《北洋画报》时间叙事的类型

《北洋画报》登载了大量摄影图像，这些图像并非对现实的简单复制，相反的，它是通过系统性的视觉呈现，建构起一套多元又复杂的时间叙事体系。总体来看，这套体系大致可划分为四种主导性的时间叙事模式：即时叙事、怀旧叙事、未来叙事与循环叙事。它们交织并存，共同形塑了《北洋画报》所呈现的现代性时间图景。

（一）即时叙事：记录“当下”

作为时间之流中的一个瞬间，“当下”并不是自明的、均质的时间点，相反的，它是一种被特定技术媒介所主动形塑和定义的感知结构。从技术逻辑上讲，摄影术的诞生与发展，首次使精确截取并永久固化“当下”成为可能。它将赫拉克利特所称的那条流动不居的时间河流凝固为一个个静止的、可以被反复审视、传播与消费的视觉片断。这种技术能力深刻改变了人类与时间之间的关系。罗兰·巴特将照片视为过去存在的无可辩驳的证据。然而，当摄影与画报这一大众传媒相结合时，其重心便从对“过去”存在的证实转向了对“现在”的捕捉与建构。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）也曾敏锐地洞察到，机械复制技术使得“非常接近对象的影像和影像的复制品来代替摄影对象已经成为迫切需求”，当“复制影像出现在画报和周刊上”，复制影像与复制影像的原形之间就表现出了显著的区别，原形具有“唯一性和持久性”，复制影像则表现出“短暂性和再现性”，而这恰恰是“知觉的征兆”[8]，即一种新的感知方式的到来。在机械复制时代，人们对现实的理解越来越依赖于机械复制技术所提供的即时性影像。另一方面，本雅明也敏锐意识到，物质生产关系的改变同样催生了现代社会和艺术的转型：在工业革命之前，人际传播取决于“时间性的叙说”，现代社会已然进入信息时代，现代社会的信息具有“瞬间性”，这就导致“一切取决于时间的时代已一去不复返，现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”[9]。现代社会的“瞬间性”需要媒介不断创造独特的在场性幻觉——读者虽身处不同的空间，却能够被媒介的索引和关联功能，体悟到亲临事件现场的视觉见证感与时间同步性。对于摄影画报而言，《北洋画报》“报”的新闻属性正根植于此，它不仅是一份摄影刊物，更是一种以视觉为核心的具备新闻时效性的现代报纸。时效性这一功能或者说媒介权力，恰在于摄影的技术基础，它能够将新近发生的事实转化为读者眼目当中直观的视觉证据，从而极大强化了新闻的时效性与真实性承诺，并进一步参与到都市民众对“现在”这一时间内涵的体验方式重塑当中。

《北洋画报》大量充斥着对时政要闻、政要访问、名流活动、文艺事件以及时尚潮流的即时性图像报道，充分体现了其作为新闻媒介的功能定位。1931年，“九一八事变”发生，当时正值《北洋画报》筹备赈济水灾义演的戏票售卖活动之时，噩耗传来，记者当即发表《本报义剧筹备经过及其停演理由》一文：“忽得藩垣失陷噩耗，本市人心大感不安，凡有血气之士，莫不悲愤填胸。”[10]同时在这一版中插入“国难当头，同胞猛醒！一致对外，救此危亡！”和“今日本报用黑色印刷，以表哀悼国难”两则口号，文字以大字体刊出，外加粗线条方框，极具视觉冲击力。24日，《北洋画报》在第二版同时刊发《等不了！！》《哭不出！》两篇文章，表达了对当下时局的关切。同时，报纸呼吁“对日经济绝交，是亡中救亡的第一步办法！”，在这则口号之下，刊载《北洋画报》记者随平津记者团专车去往沈阳的消息。除此之外，这一版中还刊发了两幅图像，一幅为影星胡蝶，照片中胡蝶女士眉头不展，配文为“国难声中过津愁眉不展之影星胡蝶女士”，另一幅为漫画，一身着和服脚穿木屐之人正在试图点燃标识着“世界战争”的火药桶，洒出的火药上有“东北”二字。26日，《北洋画报》再次以第二版整版关注东北局势，这其中，既有记者去往沈阳过程中的见闻记述，亦有逃难军民、撤退军队等四幅现场照片。同时刊发的，还有北平抗日大会中男女学生游行队伍的照片，以及胡蝶等三位女星抵达北平的照片（配文：“国难声中抵平的三颗电影明星”）。在29日、10月1日、10月3日等后续发行的画报中，报人均以整幅版面对国难之后的东北局势及后方民众活动予以了报道。作为一份摄影画报，报人深知图像在新闻报道当中的重要功能，如《北洋画报》创刊第一期《要说的几句话》中所言，这份报纸的刊发对象是“一切能用图画和照片传布的事物”[11]。在对“九一八”事件的连续报道中，这些呈现东北前线战况、后方支援、市民反应、学生运动及军队调动等多维度的现场图像，将这场突如其来的国族危机转化为可被全体民众共同感知的视觉的当下。这种叙事不仅实现了新闻的时效性，更通过摄影的视觉索引功能制造出强烈的在场性，使得分散各地的画报读者通过图像建立起共时性的情感联结。画报以连续出版的节奏持续更新这些图像，将动态发展的危机事件切分为一系列具有代表性的时间节点。这种对当下这一时刻的视觉建构，不仅记录了事件发生的进程，更通过选择性地突出某些场景或群体（如学生游行、市民逃难）而策略性地隐去了其他方面，由此主动去塑造读者对国难危机的认知框架。在这个过程中，当下就被赋予了一种特殊的历史重量——它正在发生又即将过去。画报以此将当下这一时刻建构为一个凝聚民族意识、激发爱国情感的重大时刻，在展现事件即时性的同时，也完成了对“当下”这一时间的历史意义的初步赋予。

《北洋画报》1931年9月22日第680期第2版

（二）怀旧叙事：发明传统

相比即时叙事关注迅捷向前的当下时间，《北洋画报》中还存在着大量的怀旧叙事。从词源上看，“怀旧”（Nostalgia）这一概念本是医学用语：1688年，约翰内斯·霍弗（Johannes Hofer）将NOSTOS和ALGOS连用（前者意指回家，后者意指因渴望回家而生出的焦虑感），创造了NOSTALGIA（怀乡病）一词。不过，在文化研究或现代性理论的话语体系中，“怀旧”早就超越了它原本的医学含义，而被理解为一个关于心理学、社会学、文化学的复杂且充满生产性的文化建构过程。作为一种叙事模式，“怀旧叙事”的核心在于其对“传统”予以创造性发明与想象性重构。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）认为：许多看似古老悠久、一成不变的传统，实际上是近代民族国家建构过程中为应对社会急剧转型所带来的认同危机而被创造出来的。“‘被发明的传统’意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性。”[12]这些传统通过设定一整套可重复的仪式、符号或者叙事，来确立自身的自然性与权威性，并赋予某些变动不居的现实一种稳定性和连续性。在这一过程中，媒介作为“发明传统”的工具之一，亦发挥着重要的功能。作为典型的现代性技术，摄影术在对传统的发明过程中扮演了一个极其重要又充满悖论的角色。一方面，其机械复制的本性该当如本雅明所言的，导致“光晕（Aura）”的消散，即那种基于原作产生的独一无二性，以及在特定时空的权威体验的消失。但另一方面，照片与被拍摄对象之间又存在着切割不断的因果关联，这种关联又使其成为记录过去、认证过去确然存在的最为权威的证据，如人们所说的“眼见为实”。摄影术将正在消逝的事物、人物与景观凝固为永恒的图像，从而创造出一个又一个可供持续凝视、持续缅怀的静止化和美学化了的过去。通过摄影术这种现代视觉技术，一个被现代性进程正在或已然摧毁或边缘化了的前现代世界，反而被重新赋予了视觉上的“光晕”，这种“光晕”又因时间的或者文化的距离感而生成出的新的审美价值与情感价值。因此，《北洋画报》的怀旧叙事，不是简单的历史追忆或逃避现实，而是一种深刻的现代性症候，是历史主体进行自我理解与自我调适的机制，这当中蕴藏着无尽的生成性力量。现代传媒主动地为身处现代性洪流当中、感到无根与焦虑的现代人，建构了一个可供投射乡愁、安放认同的、精心修饰过的“过去”。

《北洋画报》的怀旧叙事较为隐秘，但却呈现出更为强烈的系统性。《北洋画报》刊载了大量如《虎丘胜景》《庐山云海》《翠微秋色》《园明余烬》《惠泉晚霞》《山色湖光》《荆关紫气》等名胜古迹摄影，这些摄影作品虽大多只穿插于版面的边角处，但却在无形中构成了一套系统性的怀旧叙事的视觉体系。一方面，这些图像具有高度一致的画意摄影美学风格，所谓“画意摄影”，“主要是指在风格形式上模仿绘画、且以延续和保存传统画学精神为旨归的艺术创作······区别于功能性摄影风格且具有审美特性、能够引起人们审美感受的艺术摄影”[13]。《北洋画报》刊载的风景名胜摄影，大多采用中国传统山水画的构图范式，尤为注重意境的营造。实际上，这些作品是在精心营造一个个超脱于现实时间之外的、静止的、“光晕”尚存的古典中国与诗意中国的视觉意象。相比《北洋画报》中那些强调即时性、现场感甚至略显粗粝的新闻照片，这类风景摄影刻意删除了具体的时间性标记与历史性语境，将当下的实存的风景空间改造为古老中国、诗意中国的文化符号。通过这些美学化的视觉修辞，《北洋画报》主动选择、提炼并创造出一个个被净化的、被理想化的风景空间。在民国时期现代性冲击之下，面对西潮涌动、都市化加速的社会现实，这些古老的、诗意的、脱尘的视觉意象为都市空间生存的读者提供了某种象征性的精神避难所。它们所呈现的诗意山水与古老遗迹，成为一个个宁静、优美、和谐且充满文化深度与精神性的符号体系，是读者想象民族辉煌历史、安放文化怀旧情感的视觉乌托邦。特别是在风云变幻的二十世纪初期的特殊历史语境中，《北洋画报》为剧烈变迁的现实世界提供的这套稳定的视觉参照，或许在一定程度上能够缓解现代历史主体因现代性时间急速运转而带来的文化断裂感与失重感。

（三）未来叙事：进步愿景

借用时态的概念，未来叙事指向的是尚未到来的时间，其哲学根基在于启蒙运动以降的线性历史观与进步信念。简言之，这种观念将人类历史视为一个依循特定法则、不断由低级向高级、由蒙昧向文明演进的单向运转过程，“未来”则被构想为这一运转进程的必然结果——一个更为完善、更为理性、更为繁荣和发达的想象性终点。19世纪西方蓬勃发展的科学技术，也为这种进步观念提供了最为直接和有力的证据，并使其从一种哲学思想逐渐演变为一种不容置疑的整体的社会信仰。作为本身就是科技产物的现代媒介，20世纪初期的摄影术天然地与“新”“进步”等意识形态相结盟。通过对代表前沿科技成果的机器、设施与产品的聚焦，摄影术将这些对象物从繁杂无序的历史语境中抽离出来，并以自身的语法和修辞规则赋予它们一种清晰、客观、乃至神圣的视觉形式。未来，这个抽象而又不可见的时间概念，因摄影术的视觉建构功能而转化为一系列具体可感的可供崇拜的视觉符号。保罗·维利里奥（Paul Virilio）认为，人类社会就是一个不断加速的过程，以至于今天的法国领土已然“缩成一个每条边一个半小时的方块”[14]。关于图像，维利里奥依据其发展历程将其区分为“形式逻辑的时代”“辩证逻辑的时代”和“反常逻辑的时代”，这里“辩证逻辑的时代，就是摄影的时代、电影的时代，或可称之为照片的时代”[15]125，而视觉技术（维利里奥称其为“视觉假肢”），“将一个我们视力所不能及的世界的图像投射过来，因此这是让我们在世界中移动的另一种范式。知觉的后勤学开启了一种我们的目光所不熟悉的移情，创造出一种远和近的相互混淆，一种加速现象，这种现象将消除我们对距离和纬度的认识”[15]10-11。在维利里奥这里，现代性的核心可归结为两个方面：速度与视觉。对未来的想象，正是一种在视觉上对速度、效率与力量的极致表现与推崇。因此，《北洋画报》的未来叙事，正是通过图像的反复呈现与仪式化展演，将一种线性的、技术决定论的进步观念传播给读者大众，使之成为社会集体无意识的一部分，并由此召唤和塑造出一个致力于投身于未来创造洪流中的全新的历史主体。

《北洋画报》频繁以大幅照片展示当时先进的交通工具：如《最新式之水陆两用小汽车》《世界最快之汽车“金箭”号》《世界第一艘全金属制之汽艇》《世界现在已成功之最大汽艇R一〇一号夜景》《世界最奇异之高速汽车“银弹”号及其尾舵》《世界最新发明之“窄形火车”》《世界第二大挖泥船建设号船头鸟瞰》《英国新发明驾驶飞机之练习机》等，这些冠以“世界”“最新”“最快”“欧美”等标题的摄影图像，无一不被赋予速度、力量与人类征服自然的象征意义。对现代都市基础设施的成就，《北洋画报》同样不吝笔墨，发电厂、现代化工厂等现代工业化奇观也在画报中被呈现为文明与进步的象征。此外，大量来自欧美的时尚潮流以及代表摩登生活方式的电器广告几乎出现在每一期的刊物当中。上述所有，共同勾勒出一幅关于未来的舒适、便捷、高效、高雅生活的图景。这些图像往往又辅之以“新式”“西式”“新奇”“最新”“摩登”等标题，通过这种持续不断的未来叙事，《北洋画报》不仅报道了新闻，更积极地参与塑造了一种面向未来的、积极进取的现代心态，并激励着读者去拥抱变革、崇拜技术，借此建立起一个开创美好明天的愿景。

《最新式之水陆两用小汽车》

《北洋画报》1926年9月25日第23期第4版

（四）循环叙事：文化认同

在即时叙事与未来叙事的线性时间张力之间，《北洋画报》的循环叙事提供了另一套稳定而又熟悉的时间经验。循环时间的观念是人类最古老的时间感知模式，其深植于自然节律与农耕文明的历史和事实经验之中。与现代性所推崇的线性的、进步的史观不同，循环时间观念认为时间如同季节的更替、日月的轮转一般，遵循着一套周而复始、循环往复的运行规律。法国社会学家爱弥尔·涂尔干（Emile Durkheim）在《宗教生活的基本形式》一书中提出了“社会时间”的概念，认为“时间的概念或范畴不仅仅是对我们过去生活部分或全部的纪念，还是抽象的和非个人的框架，它不仅包含着我们的个体实存，也包含着整个人类的实存”[16]，这意味着，时间不是抽象的客观存在，而是产生于集体意识当中，社会通过节庆、仪式等周期性活动来对不可见的时间进行标记，以此达到强化社会团结和集体认同的目的。这种诞生于集体意识当中的循环时间结构为社会成员提供了一套稳定的、可预知的生活框架，维系了社会的稳定性和连续性。在对循环时间观念进行表现的过程中，周期发行的摄影画报可以通过年复一年地记录同一时令、同一地点相同或类似的人类活动，将这种循环时间的观念予以视觉性强化。一方面，这些照片中的每一张都是作为时间见证的独特存在，另一方面又因其主题的重复性而成为一种永恒性回归的视觉象征。由此，《北洋画报》的循环叙事远远超越了个体范畴，转而成为一种建构集体记忆和文化认同的媒介仪式，并为在流变多元的现代社会当中建构某种稳定性提供了视觉上的支撑。

《北洋画报》当中的循环叙事图像体现了这一古老时间观念与现代都市文化的有机融合。画报编者会有意识地在编辑策略上突出时序性主题，年复一年地以主题性图像来表现这种循环性的内容。逢春节，画报必刊登新春习俗和新春景物的主题摄影，通过传统节庆风俗（卖年糕、供佛花、卖对子、逛庙会等）的视觉符号，建构起欢庆祥和的节日氛围。中秋时节，画报必刊赏月、吃月饼、家人团圆的图像报道，强化“月圆人团圆”的文化意象。除此以外，四季更迭的时序变化亦在画报中有所展现：春日郊游、夏日海滨（1929年7月30日至1931年8月27日，《北洋画报》专门策划刊发了10期的《海滨专刊》）、秋日出行、冬日溜冰，也都成为每年固定出现的图像主题。此类摄影图像不仅复现了节律更迭的时间规律，更在一年又一年的重复呈现中，将循环往复的古老时间观念与民国都市的现代人类实践缝合在了一起。为了适应快步向前的都市化进程，这些传统的节律活动在看似循环往复的运转当中总是不可避免地发生着形态的转变，《北洋画报》以照片形式对这些既保留传统韵味又充满现代特征的节律活动进行表现，实际上也是在见证传统这一时间概念的逐渐现代化。这是一个螺旋形更迭的漫长过程，它们既传承传统文脉、又见证时代变迁，在摄影术的视觉见证下，《北洋画报》为正在经历现代化剧变的都市民众提供了一些文化上的秩序感、稳定感和归属感，同时也在一定程度上强化了读者对文化传统的认同和归属。

三、塑造现代性：

时间观念与历史主体的生成

作为一个面貌模糊却又意义重大的核心性命题，现代性被赋予了政治制度、经济模式、文化形态、社会心理等多个层面的复杂意义和丰富内涵，不过单从字面意义来理解，“现代性”的本质应当包含甚至其核心就是时间问题当无疑义，时间性构成了现代性自我理解的基本维度，也构成了现代人把握自身与世界关系的根本坐标。依照姚斯（Hans Robert Jauss）考证，“现代（modernus）”这个词语自公元5世纪已出现，“意味着现在和过去的断裂”[17]，这一断裂意识不仅标志着时间观念的转变，更是一种历史意识的觉醒，时间的这种断裂感随后在文艺复兴、启蒙运动等历史进程中不断被强化和深化，进而“把自己理解为新旧交替的成果”[18]，体现了一种不断自我超越、面向未来的动态特质。在《现代性的五副面孔》一书中，卡林内斯库（Matei Calinescu）进一步阐释了“现代”这一概念的历史内涵，认为“现代”应当“被想象为从黑暗中脱身而出的时代，一个觉醒与‘复兴’、预示着光明未来的时代”[19]，这是将现代理解为一个崭新的历史开端，不仅塑造了西方现代性的自我理解，也深刻影响了全球各地对现代转型的想象与追求。作为现代性的一个侧面，时间观念却并非天然存在，而是在特定历史条件与社会文化语境当中被精心建构的产物。与传统社会中循环往复、与自然节律同步的时间观念相比，现代时间是线性的、均质的、可量化的，它与资本主义的生产方式、民族国家的治理技术以及个人的自我规划密切相连。在工业化、城市化阔步前行的进程中，时间观念的转变与重新建构需要媒介的持续参与，并从作为自然现象或物理度量的层面转而趋向了社会制度和文化心理结构层面，时间观念由此深刻地嵌入到社会制度安排和文化心理结构之中，成为一种强大的规训力量和认知框架。时间规范框定了人们的生活节奏，同时塑造着人们对历史、现在和未来的理解方式。这种经由社会、文化和历史共同建构的时间观念，最终成为现代人感知世界、认识自我的基本框架之一，也成为现代性体验最为核心的维度。

“当时间以叙事的方式被说出，它就变成人类的时间，当叙事成为一种实践存在的条件，它便获得了其全部的意义”[20]72。保罗·利科的这一论断深刻揭示了叙事与时间性之间不可分割的辩证关系，正是通过叙事这一人类基本的话语实践，原本混沌无形的时间才被赋予了可理解的形态、意义与方向，从而能够真正进入人类经验的范畴。在《时间与叙事》中，保罗·利科（Paul Ricoeur）系统参照并重构了亚里士多德的“模仿论”，创造性地提出了叙事行为中环环相扣的“三重模仿”动态过程（也可认为是模仿过程的三个阶段），即模仿Ⅰ、模仿Ⅱ和模仿Ⅲ。模仿Ⅰ是模仿的第一阶段，是叙事主体对行动世界中目标、动机、行动者、时间性等意义元素的先期理解与把握，它建立在叙事主体对人类行动符号性、可述性与已有文化传统的理解之上，是对生活世界的前理解，构成了任何叙事得以可能的前提条件。模仿Ⅱ是模仿的第二个阶段，是叙事的核心环节，它将在模仿I阶段所积累的那些尚处于弥散状态的理解、认知与经验，通过情节的编排加以编码与塑形，建构为叙事文本内部具有内在连贯性、目的性与意义结构的话语世界，进而呈现为叙事文本当中有意义的实践，它“通过构型（configuration）的能力使一个侧面转化为另一个侧面”[20]73，“具有一种中介功能”[20]89，成为连接生活经验前结构与读者接受之间的桥梁。模仿Ⅲ是模仿的第三个、也是最终完成的阶段，它标志着叙事行为向现实世界的回归与开放。在这一阶段，受众不是被动接收，而是主动地以其自身的生活经验与世界观去印证、体验、诠释乃至重构叙事文本所建构的意义世界，这是文本世界与读者视域深度融合的交叉点，它实现了叙事的意义，并通过读者的能动功能，指向并作用于一个更为开敞、动态变化的外部生活世界。需要明确的是，利科所强调的这三个阶段进程绝非僵化、封闭的单向度线性顺序，而是体现为一种螺旋形上升的循环：当模仿Ⅲ阶段充分展开，读者所接纳和内化的已是一个经由叙事所重构的、更为深邃和清晰的关于世界的认知，这一全新的认知又会再次丰富和更新原有的理解，从而在下一个叙事或理解的周期当中，转化为新的、更高层次的模仿I，如此循环往复，不断推动着人类对周遭世界进行理解和把握的深度与广度。

如果我们将保罗·利科的理论引入对《北洋画报》的考察，便会发现：这份创刊于二十世纪二十年代的视觉媒介，其丰富而独特的时间叙事实践与“三重模仿”理论的模型之间存在着深刻的结构性契合，它完整地呈现了现代时间经验从社会性建构到个体性内化的动态过程。首先，二十世纪初期中国社会特有的时间经验——传统农耕文明中形成的周而复始、与自然节律同步的循环时间观念，与现代性所带来的线性前进、不可逆转的进步时间观念相互交织碰撞，由此构成了《北洋画报》时间叙事的潜在基础和意义源泉，这种混杂而充满张力的时间性体验本身已蕴含着对时间的特定理解与感受，正如保罗·利科所言的模仿Ⅰ阶段，叙事行为对行动世界的意义元素进行了先期把握与前理解。接下来，《北洋画报》通过其精心设计的多元的时间叙事模式，包括强调瞬间性的即时叙事、回溯传统的怀旧叙事、展望未来的进步叙事以及重现周期性的循环叙事，对这些弥散在社会生活中的原始时间经验进行了配置、选择和重组，从而将原本混沌无序的时间转化为具有结构意识、内在逻辑与情感感召力的媒介叙事结构，并建构起一套比较完整又富有说服力的现代时间观念体系，媒介这一行为正好对应了模仿Ⅱ阶段的中介与构型功能，体现了大众媒介将日常经验转化为有意义话语的强大能力。在此两个环节的基础上，读者通过定期阅读画报，对画报丰富的视觉与文本材料进行消费，既接受了这种被媒介精心塑造的时间观念体系，又在持续的阅读实践中将其主动内化为自身理解世界、认知自我的时间框架，从而完成了从被动接受到主动运用的关键转变，这正是模仿Ⅲ阶段所要达成的核心目标，即文本世界与读者世界的视域融合，推动读者以新的认知重返生活的实践。具体而言，《北洋画报》当中的即时叙事以时效性强的新闻或时尚动态等内容强化了“当下”这一时间节点的历史意义与消费价值，建立起现代都市的读者对新闻时效性的敏感和对现代生活节奏的适应能力。未来叙事则借助对新兴科技等方面的内容报道，传播了线性的、不断进步的历史观念，塑造了读者对科技发展和社会进步的信心。而画报当中的循环叙事和怀旧叙事则通过对传统节庆、古典艺术、诗意风光等内容的呈现，为读者能够在急速变迁的外部世界搭建起一条用以勾连过去的情感桥梁，使得读者能够在现代化不断冲击之下，依然获取到文化认同的稳定性、历史发展的延续性以及自我身份的确定性，从而实现了现代时间经验中新与旧、西与东的融合。

正是在这套精心设计且运作成熟的时间叙事体系之下，《北洋画报》建构了全新的时间观念，这不仅帮助读者在现代社会复杂的文化关系中重新定位了自身，更在深层次中促进了一种融合了时代意识与文化传统的新型的历史主体的生成。这是一种经由媒介培养而生成的历史主体，他们不再是传统农耕文明社会中那种在循环往复的时间观念里被动的存在，而是成为现代都市语境下主动把握当下、理性规划未来，并在急速变化的时代节奏中保持自我同一性的现代主体，是一个能够自觉理解时间、主动反思时间、有效管理时间，并不断在时间流变中主动寻求自我定位的历史主体。这样的历史主体展现出了高度的时间适应能力：一方面，他们能够严格遵守现代工业社会的时间规则，能够适应标准化的工业生产节奏；另一方面，他们又能够在日益兴起的消费主义文化中享受休闲时间的个性化与多样性。更为重要的是，这种新型的历史主体一面积极追求朝向未来的进步的目标，一面亦能够深刻理解并欣赏传统文化的价值，在这种因由古今价值、东西观念碰撞而形成的看似矛盾的时间洪流中实现自我的平衡。除此之外，《北洋画报》对时间的表现没有停留于浅层次的信息传递，而是通过高度审美化的视觉处理，将抽象的时间概念转化为读者能够感知并乐于接受的视觉体验。正如编者强调的，画报旨在“增加读者之美感与愉快也”[21]，因此画报注重“选材印刷，精益求精”，以至于“南北人士，一致赞美，许为全国第一”[22]。当读者能够通过那些精心构图的摄影图像、优雅的版式设计以及富有诗意的文字说明，以审美化的方式体验时间、理解时间之时，他们实际上是在美学层面上实现了与现代时间的和解与共处。如桑塔格所言：摄影“教给我们一种新的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。它们是一种基本原理，尤为重要的是，它们是一种观看的标准”[23]。在面对现代性带来的时间加速、碎片化与异化效应时，《北洋画报》提供的这种美学化了的时间体验，为读者提供了应对现代性时间焦虑的宝贵视觉资源，读者在审美化的静观当中能够获得暂时的超脱与一定的反思空间。所以，《北洋画报》时间叙事所实现的，远不止是简单的时间性信息传播与时间观念建构，而是既系统塑造人们时间观念和时间体验，又深刻参与了现代性在中国社会的起源、扩展与确立这一历史进程。

结 语

作为民国时期视觉现代性建构与传播的重要载体，《北洋画报》的时间叙事既是对时代变迁的媒介记录，又是一种主动的、具有生成性的文化实践。通过对即时叙事、怀旧叙事、未来叙事与循环叙事四种时间叙事模式的系统建构，《北洋画报》在视觉层面具象化了现代性内部的时间矛盾，亦在深层次上推动了历史主体的内在转型，使其从传统社会中对时间的顺从者，转向对时间主动理解、驾驭与反思的能动者。从这个层面来讲，《北洋画报》的时间叙事是推动中国现代性进程的一种独特的时间机制，在面对外来的、现代性的时间观念冲击时，《北洋画报》没有简单地以线性进步时间观念取代传统时间观念，而是通过画报的编辑策略将多元的时间加以并置、交织和融合，从而形成了一种具有弹性与包容性的时间结构。这样的时间结构不仅缓解了现代性带来的时间断裂感，也为读者提供了一种在急剧变化的社会环境中保持文化连续性与心理稳定性的视觉路径。

此外，《北洋画报》的时间叙事还体现出明确的美学化倾向，它没有以强制性的方式介入读者的日常生活，而是综合运用了图像编排、版式节奏与内容引导等手段，使读者在审美体验中无意识地接纳并内化了这种全新的时间秩序，为我们理解现代性主体如何在不自觉中完成自我塑造提供了新的视角。或许在更广阔的意义上，《北洋画报》的时间叙事提示我们：现代性不仅仅也不应该是单纯的制度、技术或生活方式转型，更是一场深刻的历史主体的自我裂变、自我重整与自我建构，而视觉媒介正是其中不可或缺的参与者与推动者。回望《北洋画报》，我们看到的是一种对意义进行的寻找、对文化进行的建构，这对于今天我们理解自身所处的不断加速的时代、日益碎片化的视觉乃至全球现代性展开的多元路径，依然具有重要的启示意义。

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文章来源：《淮北师范大学学报（哲学社会科学版）》2025年第6期

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