OK!织梦人 | 戛纳专访《无名女孩》导演邹静：我想始终站在角色的内部视角上

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在刚刚结束的戛纳电影节影评人周单元，邹静执导、李庚希主演的《无名女孩》获得甘氏基金会发行奖，该片的法国发行商Pyramide Films将获得2万欧元奖金。

本片也是本届戛纳官方单元和平行单元中唯一入围的华语长片，作为“独苗”的存在，又拿了奖，自然对中国电影有一种难得的鼓舞作用。

从短片《朵丽》到长片首作《无名女孩》，邹静的创作始终扎根于普通女性的真实困境，从经济困境、身体困境，到身份的迷惘，她不仅有深度的观察，也有不少值得称道的凝练的影像表达。

这一次，她以一种更为沉默、也更为坚定的方式，讲述了一个关于“被动漂泊”的故事。一个辗转于三个家庭、不断变换名字的女孩，在90年代的时代背景中摸索身份认同，最终完成自我救赎。当个体记忆与公共历史碰撞，邹静选择忠实于人物在当时当地的感知。

在戛纳，我们与邹静导演展开了一场对话。

SPECIAL REPORT

OK!独家对话

邹静

导演/编剧

01

创作溯源：从真实到影像的私人化表达

邹静将《无名女孩》献给奶奶，故事本身并无直接重合，精神内核却相通——那种从农村生长出来的、从童年延续到结尾的“野生力量”，是两代女性共享的生命底色。新闻事件的改编，则提供了“多重身份”与“三章节”的叙事骨架。从短片《朵丽》到长片首作，她始终关注女性在困境中的选择与变化，《无名女孩》更私密，加入了自己的童年记忆，《朵丽》更冷静克制，像一次外部的观察。

OK!:你之前提过这个故事始于一段“尘封的记忆”，要献给奶奶，最终选择改编新闻报道，两种初衷在最终的成片中是如何交汇与平衡的？

邹静：这个故事本身和我奶奶的故事没什么交汇，因为我的奶奶是30年代生人，所以跟本片拍摄的90年代，不管是人物背景还是生长环境，都有很大区别。之所以说“献给奶奶”，是觉得奶奶和电影里的女孩，在精神上有一些共同点。面对这样的遭遇，她们都有一种很坚韧的内核。因为我奶奶小时候也是在农村长大的，她们身上都有一种比较野生的力量，而这种力量从童年一直延续到故事的结尾。新闻故事的改编，其实更多来源于它“多重身份”的重合，以及由这种多重身份延展出的影片“三章节”结构。

OK!:影片中女孩一次次被送养，现实中被遗弃的女童往往也承载着家庭对男丁的期望。在调研中接触到的重男轻女创伤，你是如何权衡戏剧化呈现与避免刻板化的？

邹静：“重男轻女”思想可能是故事发生的一个时代背景，但故事本身还是比较个人化的表达。故事从小女孩的童年开始展开，所有情节也都围绕她的遭遇和情绪推进。我更多想探寻的是：她的内心世界，在经历外界挤压之后发生了怎样的变化，以及她最后如何找到真正的自我。影片并非用很大篇幅、直接地去表现相关创伤，更多的是呈现这种创伤引发的一系列心理变化。我想这其实才是影片真正想探究的部分。

OK!:从《朵丽》到《无名女孩》，你的创作始终围绕着在困境中挣扎的普通女性。但两部作品的核心困境（生存压迫vs身份迷失）又有所不同，这种关注点的转变，是你作为创作者有意的选择，还是生活阅历带来的自然流露？

邹静：短片《朵丽》和《无名女孩》这两部作品在创作核心上有很多共同点。不论是所谓的生存压迫，还是身份迷失，它们的共同点都在于：两位女性在困境中的选择，以及这些选择最终给她们带来的变化。在这一点上，她们是共通的。对我自己的创作过程来说，《无名女孩》更个人，里面加入了很多我童年的回忆。不论是影像风格还是故事表达，它都更加私密。《朵丽》则更加冷静、克制，我更像一个观察者。

电影《无名女孩》剧照

02

人物图谱：三个名字背后的身份认同

女主角的三个名字就是三个章节的标题，每个名字都意味着一种新的身份、新的家庭纽带，以及随之而来的压力、痛苦和转变。邹静不否认“重男轻女”是故事的时代背景，但她选择不以显性的方式去铺陈，影片始终“以人物为先”。在她看来，当一个人真正活在那个时代里，他对周遭环境的感知其实并不完全客观，甚至是不自知的——她拒绝站在今天的视角去审判昨天的人，只想始终站在人物当时的感受之上。

OK!:主人公在不同家庭阶段被赋予了不同名字，每个名字对她而言意味着什么？你在剧本中是如何通过具体的细节来外化这种抽象的身份认同转变的？

邹静：“多重身份”最明显的外化表达，就是我们用她的三个名字作为三个章节的标题。每个名字都代表一种不同的身份、不同的家庭，以及她必须和那个家庭建立起来的纽带。不管这种进入是主动还是被迫，它都意味着：她必须进入一个新的身份，以及新的家庭环境。还意味着不同的压力、不同的痛苦，以及这些痛苦最终带来的不同转变。

OK!:影片的社会背景有呈现，但着墨不多，这是你刻意追求的表达策略，还是创作中的一次取舍？你之前的创作阐述强调这是一个“私人化”的故事，那么在你看来，当个体记忆与公共历史产生碰撞时，如何拿捏外部环境对人物命运的“显性影响”与“背景化处理”？

邹静：如果说这是一种表达策略，我觉得社会背景当然是重要的一部分，但它并不是绝对重要的部分，或者说并不是我感兴趣的部分。它更像是人物生存和成长的土壤。这个影片始终是以人物为主导的，所以所有体验和情感，都紧紧围绕人物本身的观察与感受展开。我不觉得这是刻意追求的表达方式，因为从剧本创作开始，这就是个“以人物为先”的故事。我们当然可以从宏观层面跳出来，讨论外部环境如何影响人物命运，但影片最终的视角，其实始终是在人物内部。所以不能把所谓的历史、文化背景，当作一种特别显性的因素。因为当一个个体真正身处那个时代和环境中的时候，他对周遭影响的感知，其实并不是完全客观的，甚至有时候是不自知的。今天的我们已经不在90年代了，所以能够跳出那个框架，更宏观、也更客观地去讨论个体记忆与公共历史的碰撞。但当人物真正活在那个当下的时候，他并不会如此清晰、理性地意识到时代对自己的影响。所以我想始终站在人物当时的感受之上，而非着重强调个体记忆与宏大历史之间的强烈碰撞，也不去把外部环境或社会背景做成非常显性的表达。

电影《无名女孩》剧照

03

影像叙事：建立视听规则与突破常规

邹静和她的主创团队都是同一个年代的人，美术会聊到小时候抓天牛的记忆，那个年代的色彩、气味、声音在片场被重新激活。色调、服装、场景颜色都经过详细规划，女孩身上反复出现的“红色元素”是贯穿始终的视觉线索。摄影机的运动轨迹跟随着女孩的成长：童年时自由、充满阳光；进入第二个家庭后开始安静下来；青春期加入手持镜头以表达躁动和迷茫；工厂部分则转向更宏大的视角。场景转换被刻意处理得非常“干脆”，像刀切一样——女孩每次进入新环境，都像一个闯入者，那种不适感，导演希望观众也一起感受。

OK!:你之前的纪录片、广告的创作经验，是如何影响了《无名女孩》在置景、色调、演员调度等层面对真实感的追求？

邹静：之前的创作经验，其实对这次的置景、色调和演员调度都有影响。因为故事发生在90年代到千禧年初，那正好是我自己的童年和少年时期，所以很多记忆对我来说都非常鲜活。不只是我，包括摄影、美术以及很多主创，我们其实都是同一个年代的人。所以在置景、美术和摄影上，大家有一种非常统一的审美体系，大家其实都贡献了自己非常珍贵的童年回忆，包括成长期、青春期里那些弥足珍贵的记忆，比如港台流行音乐等等。比如美术会聊到他小时候在乡下常会抓天牛，等等。我们对那个年代永远停留在我们心里的色彩，气味，声音，都通过这个故事变得重新鲜活起来。

色调方面，我们做了非常详细的计划。摄影和美术都会一起讨论：每场戏想表达怎样的气氛；演员应该穿什么颜色的衣服；场景里大面积出现的颜色是什么，比如窗帘、沙发等等。我们对色彩的把控，始终是为了服务每场戏的情绪、气氛以及人物状态。

演员调度方面，因为我们本身就有几位非常优秀的演员合作，所以我觉得并不是单方面的“调度”，而更像是大家共同创作。从剧本阶段开始，我们就有大量讨论；到了拍摄现场，也会有更加细致的交流和走戏。之前拍纪录片的经历，让我在现场会更灵活、更自由。我能接受很多计划之外的状况，而且我一直比较喜欢给演员留出很多空间。因为我没有经过电影学院的系统学习，所以我所有经验其实都是在拍摄中积累的。不管是纪录片还是广告，我都很珍惜每一次拍摄机会。广告虽然大部分没有所谓剧情，但它对摄影、美术、配乐等方面反而有非常高的要求。再加上广告拍摄周期很短，所以会逼着我们在高强度、高压力下，尽可能高效地完成每一场戏。我觉得这也训练了我在现场快速判断、明确自己真正需要什么的能力。

电影《无名女孩》剧照

OK!:很多观众都注意到影片用孩童身高摄影机位与色彩推动情绪。为女主角的6岁和18岁阶段建立不同的视听语言体系时，你分别做了哪些关键设计？

邹静：我觉得可以先从色彩说起。这个女孩身上一直都会带有“红色元素”。不管是服装上的一部分——可能是鞋子，也可能是衣服——还是场景中的某些置景，我们都会让红色出现。这是我们有意识加入的、比较统一的视觉元素。

从摄影角度来说，影片从开头到结尾都用了大量自然光。不管是她童年时期的大自然环境，还是后来进入城市、第二个家庭、第三个家庭，再到工厂，我们始终想保留一种非常真实的感觉。但这种真实，并不是绝对意义上的真实，而是一种经过精心设计、带有美感和诗意的真实。六岁时的她，世界是更自由的。摄影机运动也更自由，大量充满阳光的镜头，共同构成了一种自在、甚至有点梦幻的氛围。

到了第二个家庭之后，镜头开始慢慢安静下来。会看到一些固定机位，以及比较缓慢的运动镜头。我们希望观众能跟她一起进入一个陌生、甚至带有禁锢感的环境。到了青春期，我们又加入了一些手持镜头。这个阶段的她更加躁动、更加迷茫。伴随着青春期本身的复杂性，以及她对于身份认同的困惑，还有第二个家庭关系的复杂，我们希望摄影机能和她一起，去共同体会她当下的情绪。

到了后面的工厂部分，镜头会变得越来越开阔。观众会更明显地感受到时代背景下的她们，以及在大时代背景下个体的生存。所以镜头开始变得更宏大，但与此同时，我们始终保留了对人物情绪的关注。

对我而言，并不存在完全不同的视听语言体系。更多是因为女孩处于不同阶段，我们会在内部做一些调整。但从整体影调、光影体系，到摄影、美术，其实始终都统一在一个大的体系之中。我们在场景转换和前后衔接上，也刻意追求一种非常“干脆”的感觉，像是一把刀把它切断。因为每当女孩进入人生新的转折点时，我们都希望观众感受到一种不舒服。就像女主角自己一样——她每次进入新的地方，其实都像一个闯入者。那种陌生感、孤独感，以及被环境不断挤压的感觉，是一直伴随着她的。所以我们希望观众也能感受到：一个陌生人闯入陌生空间时的状态。

OK!:影片时间跨度较大，剪辑上是如何取舍并实现不同人生阶段间的流畅跳转的？李庚希又是在哪个阶段进组，你如何帮助她快速融入不同时期的人物状态？

邹静：我们基本上是顺拍的，所以在小万娟的戏份拍得差不多之后，庚希才正式开始拍摄。但她会更早进组，因为还需要做一些生活体验。我记得她的第一场戏，就是推门进来——从小女孩变成少女的那场戏。我觉得她融入不同阶段人物状态的过程，其实是非常自然的。剧本阶段我们已经讨论了很多，但真正到了拍摄过程中，这个人物好像是在她心里慢慢生长出来的。她和那个“心里的角色”慢慢变成了同一个人。

电影《无名女孩》剧照

04

合作与表演：激发演员的创作共振

面对观众对李庚希角色“主动性略显不足”的疑问，邹静的回答很直接：如果她是一个主观能动性特别强的女孩，那她就不是这个人物了。她做了大量调研，发现经历过早期被抛弃创伤的女孩，那种不安全感、不配得感、孤独感和自卑，会像种子一样种进身体里，一步一步影响所有决定。她不是不想反抗，只是需要比普通人更长的时间——直到真正感受到爱的包裹，才终于有勇气“让双脚落地”。至于王艺荻与李庚希的再度合作，《漫长的季节》留下的深刻印象在先，“方方”这个角色本就是安徽女孩的巧合在后，一切水到渠成。

OK!:有观众形容李庚希的表演带有一种“内里的劲儿”但主动性略显不足。这是否是你对这个人物的设定——一个在命运洪流中被动漂泊的女孩，本身就不应该有太强的主动性？

邹静：有观众会觉得她的表演有一种“内力”，但主动性似乎不足。我能理解这种观点，但我也想说，我做了大量有类似经历女孩的调研。我发现，她们和成长于普通家庭、没有类似经历的女孩，心态其实非常不一样。很多观众在看人物时，会代入自己的感受；但我更多是站在角色本身的角度去理解她。她九岁时就经历了母亲离开，第一次体验到“被抛弃”。对于一个有这样经历的女孩来说，那种根深蒂固的不安全感、不配得感、孤独感和自卑，其实是很多普通人难以真正理解的。这些东西像种子一样，被种进她很小的身体里，然后一步一步影响她所有决定，也塑造了她最终成为怎样的人。如果她是一个主观能动性特别强的女孩，那她就不是这个人物了。她想反抗、想真正找到自己，普通人可能需要两到五年；但对这样一个女孩来说，需要的时间会更长。所以，在命运洪流中的那种被动漂泊感，其实一直伴随着她。直到最后，她真正感受到爱的包裹，才终于有勇气“让双脚落地”。而这个过程，往往比普通人漫长得多。我觉得这也是影片真正想讨论的东西。如果她一开始就是一个主动性很强的人，那整个影片其实也就不成立了，我们也没有必要再讨论这些问题。

OK!:《无名女孩》汇集了多位实力派演员，你如何帮助他们理解并融入你构建的这个世界？在片场，哪位演员的演绎曾给你带来剧本之外的惊喜？《漫长的季节》中的王艺荻与李庚希在本片中再演闺蜜，这个有趣的联动是精心设计还是无心插柳？她们二度合作的默契为影片增添了哪些意想不到的色彩？

邹静：我觉得不管角色大小，每位演员都贡献了他们在那个当下最真实的部分。很多演员都带来了剧本之外的惊喜。比如剧本里，小孩玩乐的部分其实写得比较宽泛，我更依赖曹若凡作为一个孩子本身的状态。很多东西，其实是成年人已经遗忘的。我觉得这是她带来的非常珍贵的部分。电影很可贵的一点就在于：那些我们再也无法拥有的状态，被凝固在了时间和影像之中。

其实王艺荻在《漫长的季节》里的表演就给我留下了非常深的印象。我觉得她在里面的演出非常精彩。特别巧的是，剧本里“方方”这个角色原本就是安徽女孩，需要说安徽话。最开始我们其实已经忘了这一点，但后来想到王艺荻时，才发现她本人也是安徽人。她身上有一种特别自然的亲和力，像一个会照顾人的姐姐，同时又保留着非常纯净、美好的气质，在这个纯净的外表下，似乎又隐藏着什么。一切都很符合我们当时对这个角色的想象。

电影《无名女孩》主创在戛纳

05

产业之路：从短片到长片的跨越

资金、外界质疑，是所有首部长片导演都要面对的门槛，邹静也不例外。但她有一个合作多年、相对成熟的主创团队，后期又得到了法国团队在声音设计、配乐、调色等方面的强力支持。戛纳Next Step工作坊对她最大的帮助，是剧本阶段收到了大量详细意见，让她在开拍前做了充分调整。让邹静最有感触的是，原本以为这是个非常“中国”的故事，法国团队对人物成长经历的理解同样能够建立起强烈的情感连接——一个足够真实的人物，可以跨越文化背景的预设。

OK!:从短片到长片充满挑战。在整个制作过程中，你遇到的最大困难是什么？戛纳的Next Step工坊具体在哪个环节给了最实际的帮助？

邹静：从短片到长片，最大的困难，我觉得还是所有首部长片导演都会面对的问题，包括资金、外界质疑等等。长片本身就是一件非常困难的事情，不管从创作、融资还是制作来说都是如此。但在制作层面，我们其实是一个相对成熟的团队。无论制片组、导演组、摄影组还是美术组，大家都配合得很好。一方面，我们合作很多年；另一方面，大家都是相对成熟的创作者。所以整体拍摄其实还是比较顺利的。到了后期，我们也得到了法国团队非常强大的支持，包括声音设计，配乐，调色，特效等等。我觉得自己已经非常幸运了。

“Next Step工作坊”主要是针对剧本开发的工坊。对我最实际的帮助，就是大家对剧本提出了非常详细的意见。参加完Next Step之后，我又调整了很多东西。

OK!:作为中法合拍片，与国际团队的合作给创作带来了哪些意想不到的化学反应？它对本片的国际发行起到了怎样的作用？

邹静：这次和法国团队的合作，其实也产生了很多意想不到的化学反应。我们的法国制片团队，以及法国发行和销售团队，都是业内非常专业、非常顶尖的团队。包括后期团队、声音设计团队，也都经验丰富。一开始，我以为这是一个非常“中国”的故事，需要很多文化和社会背景才能理解。但后来我发现，其实法国团队对人物成长经历的理解，同样能够建立起非常强烈的情感连接。这是这次合作里，最让我感触深的一点。

关于国际销售，其实是在Next Step剧本获奖之后就确定了。当时Pyramide非常喜欢这个剧本，同时签了国际销售和法国发行合同，我们也觉得这个合作会给影片带来很多帮助。

OK!:你曾说希望未来的故事不局限于女性题材。经过《无名女孩》的创作，你对什么新的故事母题或类型最感兴趣？

邹静：至于未来的创作，我其实对很多类型都感兴趣，甚至包括科幻。现在其实已经有两三个新的故事在写了。可能会是爱情片，可能会是科幻片，也可能是其他。

采访/撰文 秦婉