艺评｜安德海可能从未真正存在过

香港话剧团作品 《都是龙袍惹的祸》

香港话剧团代表作之一《都是龙袍惹的祸》,上周末在国家大剧院上演。此次复排距离上一轮演出已过去十余年，但这部“非典型”清宫戏依然保持着它的独特质地——不追求宏大叙事，不贩卖廉价情感，不塑造完美英雄，亦不制造脸谱化的反派。在一场政治谋杀中，讲述了小人物的悲剧一生。

在链条的某个环节上被碾碎了

在民间叙事里，安德海被塑造成一副反派奸人面孔，是一个胆敢穿龙袍、僭天威，最终被诛的狂妄小人。这个形象倒是也符合正史的语境：他是慈禧身边最得宠的大太监、同治朝以张扬跋扈著称的“权阉”，最终在山东被巡抚丁宝桢处决，卒年约25岁。

安德海以这样的反派形象，成为忠奸二元论中的一个稳固符号——杀他，是清官除害；他死，是大快人心。

这个符号的稳固性依赖一个基本的叙事逻辑：安德海之所以该杀，不仅因为他违法乱纪，更因为他“不像一个太监该有的样子”。穿龙袍、娶妻室、招摇过市，这是对秩序的双重冒犯，既冒犯了等级制度，也冒犯了性别伦理。

潘惠森的剧作，恰恰从这个“不该有”的裂隙处切入。他笔下的安德海从史书判词和民间传说中跳出来，呈现出一只虫在自然中窘迫的生命状态。小安子在宫墙缝隙里爬行、奋力跳跃，如斗盆里的蟋蟀，在主人的注视下叫嚷，与对手撕咬，直到生命力耗尽。身处牢笼，他的困境似乎有一种秩序性、结构性的特点：作为慈禧权力体系中一枚精心摆放的棋子，他的张扬跋扈更是被封建王朝的等级秩序催生出来的。换句话讲，是慈禧将他培养成一个跋扈的人。

他娶妻，是为了证明自己是“真真正正的男人”；他做买卖，是为了证明自己“能成大事”；他穿龙袍，哪怕下一秒回过神来意识到大事不好，也要在这一刻尝一尝“使不可为变得可为”的滋味。这些行为像是一场漫长的、注定失败的自我证明，是对自阉之痛的补偿。“所以我得到的一切，都是我应得！我应分！我合理！我无愧于心！”这种巨大的身体痛苦和心理上的折辱让他忘形，他依循的是从巨大付出到更大收获的心理逻辑。

这正是悲剧的起点。亚里士多德在《诗学》中定义悲剧主人公时，强调他“并非因为本身的邪恶，而是因为某种错误或缺陷而遭受不幸”。安德海的悲剧性缺陷不是贪婪，不是残忍，而是“不自量力”。

当这样一个“小丑”被推向悲剧的舞台中央，他的死亡必然不是正义的胜利，而是一场结构性谋杀的结果。杀他的丁宝桢，并非纯粹为民除害；庇护他的慈禧，也并非真心爱护这位奴才。他们都在权力链条上各自占位，而安德海不过是在链条的某个环节上被碾碎了。

剧中的安德海依然令人不适，他谄媚、虚荣、狂妄。但正是这种不适感，构成了人物的复杂性。观众在厌恶他的同时又无法完全鄙弃他，在看清他愚蠢的同时又感到一丝悲凉。这种暧昧混杂的情感反应，正是剧作的力量所在——把安德海交还给观众，让观众自己去判断这个人该不该死？他错在哪里？那些杀他的人，是否真的比他高尚？从而完成了对安德海形象的重构，他成为一个被权力结构塑形、被身份焦虑驱动、最终被体系吞噬的悲剧人物。他的故事与其说是晚清宫廷的一桩奇案，不如说是一则关于卑微个体如何在那个庞大体制中挣扎求生的寓言。

他们都是安德海的对照组

《都是龙袍惹的祸》不同于一般的历史人物翻案戏，它没有将叙事焦点完全锁定在安德海一人身上。潘惠森的叙事是散射式的，他不仅写自掴的那条“狗”，更写他周围各色人等的站姿与表情。这些人物的存在，构成了安德海命运的坐标系：他们有的在上方，有的在下方，有的站在对面，有的隐在暗处。但他们无一例外，都身处同一张权力之网。

丁宝桢是其中之一。传统叙事中他是英雄，刚正不阿、不畏权宦、为民除害。正史记载，他在处置安德海一事上确实表现出相当的果决与政治手腕。但潘惠森的剧本显然不满足于这层表面叙述，而是试图露出清官袍子下面的褶皱。剧中的丁宝桢能在谋大事时气定神闲地吃着宫保鸡丁，能一番慷慨陈词忠君爱民，在处决安德海时阵脚不乱。这种从容，是完全出于道德的清明吗？还是也包括对规则运转的熟稔和内化？

丁宝桢的台词中流露出某种难以掩饰的酸意。他对安德海的愤怒，不仅仅因为对方恃宠而骄破坏了秩序，更包含着一种阶层性的厌恶。那些寒窗苦读者尚且要战战兢兢如履薄冰，一个身体残缺的奴才凭什么活得如此张扬？这种愤怒的核心与其说是道德义愤，不如说是一种被冒犯后的本能反应。

于是，丁宝桢与安德海构成了一组精妙的镜像。安德海以“奴才”的身份试图活出“人”的样子，丁宝桢则以“清官”的身份行使着并不完全清白的权力，他们都是在同一个权力体系内部挣扎。杀安德海，对丁宝桢而言是正义之举，也是投名状，既向朝廷证明了自己的“忠”，也向同僚证明了自己的“敢”。双重动机的交织，使得丁宝桢这一角色无法被简单归类为英雄，他身上折射出在道德与利益、原则与算计之间的真实处境。

如果说丁宝桢是终结安德海的直接执行者，那么慈禧与李莲英则构成了这场权力游戏中更为幽暗的背景。剧中的慈禧，对安德海既有恩宠又有算计，还有难以言说的情感依赖。两个无法在人群中找到同类的人，以孤独的自我发生碰撞。安德海能踏入慈禧的孤独，这也成为他“不自量力”的内心驱动力——他以为他可以。

另一个与安德海形成对照的人是李莲英。他出场不多，却如影随形。作为安德海的继任者，李莲英代表了另一种生存哲学：不出声、不抬头。他以静默之态在权力场中游走，不着痕迹。剧作并未对这两种生存方式做出明确的评判，但历史的结局本身已给出答案。

一套随时调取的面具系统

这部作品的剧场美学也是主题的有机组成部分，让那套运转体系清晰可见。舞台就是那件“龙袍”的另一个化身：金光灿然，肃穆，压迫，限定每个角色的行动。

《都是龙袍惹的祸》的舞台设计曾文通，以极简主义和空间诗意的创作风格著称。剧中，他变换风格，呈现出一种有组织的繁复。舞台的主体结构由高耸密集的金木色垂直线条构成，立柱、格栅、屏风式的分割墙体，层层叠叠地向后延伸，又在某些区域突然留出空洞。这些垂直线条不仅是视觉上的装饰，更是空间中的律法。

垂直向上的延伸制造出持续的“仰望”压力，不仅观众在仰视舞台，舞台上的角色也在仰视高处。在“向上”的空间里，低头是唯一安全的姿态，而抬头或平视本身就是一种僭越。立柱、雕花、道具上的金箔质感，在灯光下华美刺眼。但金色并非均匀分布，强烈的聚光灯投向高台与中心区域，而四周则沉入厚重的阴影。光影配置构成了一种视觉辩证法：权力最耀眼的地方，阴影也最为浓重。

舞台并非静态的布景，在某些关键场景中，部分垂直结构会发生移动，重新组合，比如屏风的开合、立柱位置的调整、通道的显现与消失。这种动态性使得舞台成为一个“会呼吸的牢笼”，随着权力博弈的节奏收缩与舒张。安德海之死那场戏的空间处理尤为精妙，当丁宝桢下达处决命令时，屏风合拢，立柱前移，原本尚有通透感的纵深视觉效果被压缩为一堵堵墙壁，最终将人围在其中，无处可逃。

《都是龙袍惹的祸》从2013年首演到今年复排，刘守正饰演的安德海从当年的轻佻、张扬到如今的沉稳、疲惫，二者组合成一个更丰富的人物形象。“阴柔”是安德海这一角色的关键词，但刘守正的表演提醒我们，阴柔不等于女性化，更不等于软弱。本质上是安德海在夹缝中生成的生存姿态，既要柔顺到让慈禧觉得安全，又要锋利到足以震慑下属。刘守正以极其精确的声线与肢体控制完成了多层切换。面对慈禧时，他的声线尖细而柔软；面对马小玉或下属时，他的声调下沉，语速加快。这让观众意识到，安德海不是一个“人”，而是一套根据不同对手随时调取的面具系统。他甚至可能从未真正存在过，他是一系列对外部要求的应激反应、用碎片拼凑出的临时人格。

这部戏不是纯粹的历史正剧，也不是彻底的荒诞喜剧，而是一种混合体，展现的是港式戏剧将荒诞性与专业精度熔为一炉的独特美学传统。朝廷重臣丁宝桢会爆粗口，还有恭亲王语法混乱的英文，这些搞笑以一种突兀的、不合时宜的方式出现，总是骤然打破当下的庄严和肃穆，更显讽刺。

《都是龙袍惹的祸》的美学密码正在于此：让写实与荒诞相互撕扯、彼此渗透，写实为荒诞提供了锚点，让它不至于飘向纯然的虚无；荒诞则为写实提供了透镜，让那些在常规视角下被忽略的真相得以显形。这种混合美学，是港式戏剧对当代华语剧场的一个重要贡献——它提供了一种讲述沉重故事却不被沉重压垮的方式，在笑过之后，让观众带着更复杂的目光回到生活中。（唐子瑾）

供图/香港话剧团

摄影/Carmen So

编辑/张丽