秦腔现代戏《攒劲女人》：跳出英模题材的内在困境

由宁夏演艺集团秦腔剧院创排，莫霞编剧，安凤英执导，侯艳领衔主演的秦腔现代戏《攒劲女人》，取材于现实人物事迹，却没有选择以宏大叙事覆盖时代经验，而是将叙述重心收束于一个普通西北女性的生命历程之中。侯艳也因此获得了第34届上海白玉兰戏剧表演艺术奖主角提名奖。

秦腔现代戏《攒劲女人》所关心的，不只是“一个人如何脱贫”，而是“在何种精神结构中，人得以持续前行”。在这样的创作取向下，作品的成败，很大程度上取决于演员能否将“先进事迹”转化为“可感经验”。从这一意义上看，侯艳对李水河的塑造，成为全剧最具分量的支撑。

英模题材往往面临一个内在悖论：人物在价值层面是确定的，但在情感层面却容易悬空。《攒劲女人》的一个重要变化，在于它试图将人物从“被命名的典型”转化为“自我展开的个体”。而这一转化，并非由文本单独完成，而是依赖演员的再创造。

《攒劲女人》定妆照

侯艳的表演路径，可以概括为“由生活细节反向建构人物”。通过对原型人物日常行为的观察与提炼，她将劳作的节奏、表达苦难的方式、身体的细微习惯等引入舞台，使李水河呈现出一种去符号化的质感。由此，“攒劲”不再只是语言层面的概念，而成为贯穿于行动逻辑中的性格力量，是在长期压抑与反复受挫中逐渐生成的一种内在韧性。

从表演结构来看，人物的心理递进较为清晰：从早期的隐忍与收缩，到中段的情绪崩裂，再到后期的重建与稳定。这一过程并未依赖单一的情绪爆发，而是通过节奏与力度的变化逐层展开。

尤其值得注意的是对“克制性表达”的运用。在若干关键段落中，她并未选择以高强度的情绪宣泄来完成戏剧效果，而是通过具体行动来承载情绪。例如徐文离世一场，该段并未以唱段直接完成情绪释放，而是以反复扎扫帚的动作推进人物心理变化，动作的轻重与节奏变化，成为情绪转化的外在呈现，在递进中完成悲痛的生成过程，也使声腔逐渐嵌入动作结构之中。

这种处理，使传统戏曲中的程式动作转化为一种心理表达的媒介，在外在行为与内在情感之间建立起稳定的联系，从而形成更为持久的情感渗透。

秦腔以高亢见长，而现实题材则更强调内敛，这两者之间本身存在张力。《攒劲女人》的表演，并没有回避这种矛盾，而是对声腔进行了有层次的使用。

在命运转折与情绪爆发的段落中，侯艳保留秦腔高腔的穿透力，使人物抗争具有明确的戏剧张力；无论是与女儿冲突、债务重压，还是徐文离世等情境，她均以苦音腔的激越推进情绪表达。而在日常生活与心理流动的段落中，则降低声腔密度与节奏，弱化连续甩腔，转向吟唱、念白与动作替代，使表达趋于内收。

音乐层面则引入宁夏“花儿”民歌，如“三十三根野草九十九块根——黄河水哟，养育出攒劲的人”等唱段，在开篇确立地域基调，并在人物走向转折与集体行动的段落中与秦腔交织，与芨芨草意象形成呼应，使声音系统与西北文化语境相互指向，从而强化人物所处的现实根基。

《攒劲女人》海报

《攒劲女人》的舞台呈现具有较强的象征性特征，其中“芨芨草”与“驴”两个意象尤为突出。这些元素并非简单的视觉装饰，而是与演员表演共同构成意义生成的系统。

“芨芨草”的群体化身体语言，在不同段落中呈现出压抑、倒伏与再生等状态，与人物的心理变化形成呼应关系；而“驴”则在叙事中承担节奏调节与视角转换的功能，在一定程度上缓冲了苦难叙事的沉重感。这种“人”“物”“环境”的互构关系，使舞台不再是单一的表演空间，而成为情感与意义流动的复合场域。

《攒劲女人》最有价值的地方，在于它试图把人在困境中的“坚持”还原为一种具体的生活经验，而不是停留在抽象的精神口号上。侯艳的表演，使李水河这个人物具有了可以被感知的重量，让观众看到一个人在困境中逐渐站稳的过程，也在一定程度上推动了秦腔在现代语境中的表达转向。

与此同时，这种探索仍然需要依赖剧作层面的进一步深化。只有当人物的复杂性与不确定性得到更充分地展开，秦腔在现实题材中的表现空间，才可能被进一步打开。在此意义上，《攒劲女人》既呈现了一种已经实现的艺术路径，也提示了仍待完成的方向。

（张婷婷，上海大学上海电影学院教授）

来源：张婷婷