后现代的拥抱与迷茫——读博加耶夫话剧集《三十三个幸福》

在豆包搜索对博加耶夫的评价时，我得到了以下结论：“不煽情、不说教，以戏谑写悲凉，把俄罗斯转型期的精神危机、人性矛盾，写得锋利又共情”。作为乌拉尔戏剧派代表剧作家，博加耶夫之声誉不必多言。但就我对其话剧集《三十三个幸福》的阅读体验而言，可谓缺乏完整意义的独立叙事之作，锋利有余而共情不足。剧集所录各篇很难提炼出一个统一的主题，无不彰显着后现代式的策略。博加耶夫将荒诞融入日常，读者仅能体会一种价值取向，而无情感共鸣。其后现代式的写法应和了整个当代俄罗斯文学的潮流，叙事愈发碎片化，背后是人与社会道德的困境。

博加耶夫以拒绝崇高、批判宏大叙事及线性历史而著称。面对一个“延异”与意义缺失的社会，历史是否具有真实性？人之道德何存？人将如何生存？存在如何建构意义体系？博加耶夫用话剧抛出了这些问题，也为人们呈现了一个光怪陆离的世界。戏剧所反映的正是一个“后而又后”的社会中的迷茫和混乱、无序，而其戏剧书写也纯然是后现代式的——淡化情节、“肢解”世界。其中，《三十三个幸福》解构了意义感，《俄罗斯邮差》解构了国家符号，《死耳朵》解构了知识理性，《下行路》解构了道德伦理，《谁杀了丹特士》解构了历史叙事。与此同时，戏剧呈现出民族凝聚力的瓦解，解构也促生了无法摆脱的孤独，文本的力量就是乏力的不确定性。即便普希金、果戈理、托尔斯泰、契诃夫在《死耳朵》中复活，而在外人眼中“除了书什么也没有”，他们已然失去了俄罗斯民族特有的精神坐标。

本书译者王丽丹教授在“译后记”中，对《三十三个幸福》等五篇剧作做出了精妙的分析，可谓字字珠玑。但这些分析可能更偏向于主题式或方法上的分析，而在审美上，《三十三个幸福》中唯一真实可感的是冷漠与绝望，孤独与疏离，信仰缺失与认同崩塌，以及它们与正面大词之间的矛盾与张力，以展现人在善良与丑恶、坚韧与脆弱、希望与绝望之间的交锋。我们可以这样分析，当博加耶夫执意要将戏剧视作人与人心之间的联结时，他无法窥得如其前辈契诃夫那般“改造灵魂”“改造社会”的伟力，反而是繁杂的、破碎的乱象。因而，他写出《三十三个幸福》中那般无止境的现象循环，写出《下行路》十四幕剧中各色人等的各怀鬼胎，写出《死耳朵》如“死魂灵”一般接续死去的文学经典。博加耶夫在个体的生存问题中折射出一种人的困境，这种困境是全方位的，例如《死耳朵》借托尔斯泰之口道出的一点，“科学会引导我们前进，但现在已经看出来，完全失败了”。

博加耶夫的戏剧写作既有契诃夫所提倡的“日常写实”的影子，又吸收欧美先锋戏剧、荒诞派戏剧的手法。《三十三个幸福》中的老年夫妻、《俄罗斯邮差》中的孤独退休老头伊万·西多洛维奇、《死耳朵》中的艾拉、《谁杀了丹特士》中的普希金，都可谓平庸生活里的荒诞者，但他们不同于《等待戈多》里的弗拉季米尔与爱斯特拉冈，如果说弗拉季米尔们仍在对话与回忆中维持一种积极的秩序，那么博加耶夫笔下的人物则绝不相信等待具有任何意义。老伊万们代表了当代人的平庸与琐碎，老年夫妻总是无法自洽，孤独退休老头被一切抛弃，无论是物质还是精神都处于贫乏之中，个体普遍存在着无法正常表达的失语以及难以用理性呈现的破碎。而戏剧人物不能沉默，他们只能以怪诞的表现去宣泄，去对话宏大的意识形态、历史修辞、人类精神，例如老头与列宁、伊丽莎白或艾拉与诸位文豪的错位对话，也是荒诞的来源。在这里，平凡不一定指向生活，还可能代表着无目的的虚无，博加耶夫的日常荒诞更贴切当代人的精神危机。

更极致的危机在《下行路》一篇，我认为本篇是戏剧集里表意最直观的一篇。故事以交通事故为切入点，探讨人性的道德抉择。漆黑雨夜，远离现代高速公路的古老公路上，一名天使化为男子被撞倒，夫妻、情侣、劫匪、囚犯、医生、议员、殡葬人员等14组路人相继驶过，涉及社会各阶层，皆怕沾上事端，纷纷逃离，无人施救。他们有职业而无姓名、无性格，更像存在的“符号”，在单一场景的反复中，更凸显了人性的虚伪。这是一条道德的“下行路”，在上帝与魔鬼的赌约中，我们看到人与人之间的道德冷漠与疏离，“下行路”亦是世界的下行与麻木。人在精神层面价值观混乱之时，作者借上帝之口道出“我们继续”，不知是尚存希望还是可悲的延续，但事实上传承着俄罗斯戏剧“对‘人应当如何生活’的永远追问”（布鲁克语）的传统。

在语言上，博加耶夫拒绝过多的介绍与旁白，而是以一种温和却坚定的方式，完成极致写实。这种写法细腻简朴、贴近生活，兼具幽默感与通俗性。另一方面是轻盈而戏谑的语言拼贴，以《谁杀了丹特士》为代表，剧中人物患有被害妄想的精神病，导致人物没有明确行为动机，普希金与丹特士企图重演祖先历史性的决斗，就成了彻头彻尾的闹剧。其中对话多是无意义的，甚至思维也轻佻飘摇，对话常常突然中断，转向他处。其戏剧多是如此，博加耶夫不断地减去故事情节，减去人物性格，减去叙事承接，减去戏剧冲突，只留下毫无逻辑的日常语言。台词几乎放弃了文学性与哲理性，情节被压缩到极致，甚至完全消失，戏剧不再讲述“发生了什么”，只呈现人的存在境遇。

博加耶夫笔下的荒诞与先锋等多元艺术手法，多集中于日常的琐碎与无序，当然，其中不乏令人莞尔一笑的喜剧元素。但脱离戏剧审美之后观众会意犹未尽，可能依然维持着现代人的迷茫。这与科利亚达的“新戏剧”所陷入“为批判而批判”的问题如出一辙。作为民族精神的载体，曾经的俄罗斯戏剧不仅揭示时代伤痛，更有探寻民族未来之责。而《三十三个幸福》集诸篇中“伤感的尾声”则给人一种破而不立的彷徨感，如此后现代的表达，让文学的表达大打折扣，似乎也是今天俄罗斯文学的迷茫之处——无法为当代人寻找精神出路。

在俄罗斯文学的黄金时代，作家是俄罗斯的良心，是民族精神代言人。时至今日，文学所拥有的社会影响力与话语权不可同日而语。今日尚且没有同白银时代经典作家齐名的作家，更毋论托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、屠格涅夫等伟大作家。享有“戏剧王国”美誉的俄罗斯，从果戈理、契诃夫到斯坦尼斯拉夫斯基，再到以博加耶夫为代表的当代剧作家，戏剧发展与文学的衰退同频，曾经的俄罗斯戏剧惯于追问民族命运、道德救赎、社会批判、信仰与苦难，而今天博加耶夫们所书写的无非是沿着欧洲的路子，拾起早已滥觞的个体生存、身份破碎、消费异化、历史虚无、数字孤独。即便《三十三个幸福》有其锐利的一面，但他无法像前辈作家那样，承载“民族救赎”的使命，这是当代俄罗斯戏剧的缩影，未尝不是当今俄罗斯文学的失落。

（作者系书评人）