莫卧儿王朝花卉纹样里的“天堂花园”

在浦东美术馆“图案的奇迹”展览中，一件来自卢浮宫收藏的18世纪印度莫卧儿王朝晚期的象牙雕刻储物盒身上，单株直立的花卉纹样，将观者引入一个被凝固的“天堂花园”。

郁金香与百合、玫瑰等融合的花卉纹样，在几个世纪前如何在莫卧儿王朝掀起了一番狂热，开创了一个浪漫而繁荣的时代，这一朵朵不凋谢的亭亭“立花”，也揭示出一种跨文化的视觉转译。

图1：印度18世纪 象牙储物盒

在这件莫卧儿王朝象牙雕刻储物盒上，经过风格化处理郁金香雏形依然可辨。杯状花冠、直立花茎、基部延伸长条叶片，皆为郁金香标志特征，但它又不完全是郁金香，花冠开放角度微调，花瓣数量简化，百合放射状花瓣被嫁接到郁金香杯状花冠上，工匠似乎有意将郁金香与百合进行融合（图1），每一朵花都以单株直立样式呈现，枝头缀满花朵，优雅叶片两侧纷披。植物花卉被嵌入伊斯兰拱券柱石的环绕，仿佛是一座微缩的“天堂花园”被封印在方寸之间。

这件象牙盒所呈现的“单株直立植物花卉纹样”是莫卧儿王朝植物花卉装饰艺术中一种独特样式，也是西方影响印度文化的一个重要例证。将原本在印度传统装饰中处于附属地位的花卉提升为独立母题，以单株直立、完整呈现、种类可辨的方式加以表现。与印度教艺术中高度符号化的莲花、与波斯细密画中作为背景点缀的丛簇花卉、与欧洲植物书籍中追求完全精确的科学插图不同，莫卧儿的直立型植物花卉纹样走出了一条自己的道路——它既汲取了欧洲植物图谱的写实观察方法，又保持伊斯兰装饰艺术的风格化，实现了对植物形态的忠实再现。这一样式成为印度莫卧儿辉煌时代植物花卉纹样与自然观察紧密结合的典型，在印度泰姬陵、阿格拉红堡以及众多莫卧儿艺术品上令人过目难忘的植物图像的来源。

图2：泰姬陵

泰姬陵是沙贾汉（Shah Jahan，1628-1656年在位）为纪念爱妻玛哈尔（Mumtaz Mahal）建造的白色大理石建筑，是印度乃至世界上最伟大卓越的建筑之一，同时也是直立单株植物花卉纹样的集大成者（图2）。建筑物的内外墙壁上布满了以浮雕和硬石镶嵌工艺制作的植物花卉纹样，青金石、绿松石、玛瑙、红玉髓被切割成薄片，镶嵌在白色大理石中，形成色彩斑斓栩栩如生的植物花卉，植物花卉图案融合了波斯、印度和西方的多种影响。根据植物学家卡尼亚斯（Giraldo-Cañas）对泰姬陵植物图像的系统分类学研究，学者们识别出46种植物，其中百合科6种，菊科和毛茛科各4种。在形态风格方面，自然主义具象最为常见，46种识别植物中有31种属于该风格。郁金香是伊斯兰“天堂花园”的核心花卉，象征永恒、繁荣与王权。百合以放射状六瓣花冠、花瓣向外翻卷、显著雄蕊、直立花茎、披针形叶片形态出现，与郁金香杯状花冠不同，百合的花冠更为开放，花瓣常有斑点纹理（图3）。玫瑰以多层重瓣团状花冠出现，通常以正面俯视角度呈现，强调其同心圆式的层次结构。泰姬陵的花卉纹样还有另一显著特征，将不同花卉的特征融合在同一株植物上，创造出一株可能同时具备郁金香杯状花冠、百合放射状花瓣和贝母下垂花型的“不可能”复合花卉。这是莫卧儿艺术家理想化自然主义的典型体现。

图3：泰姬陵大理石墙面写实植物，郁金香、水仙、百合、德国鸢尾

同时代的德里红堡私人大厅廊柱花卉图案是郁金香与百合的融合造型——花朵以放射状尖瓣、中心花盘的形态呈现，继承了伊斯兰艺术中郁金香的标志性演绎，又融汇了百合放射状花型特征（图4/5）。花冠内部镶嵌深色花芯，以宝石的色泽强化视觉焦点，勾勒出百合科植物完整的植株形态。下部弯垂相伴的皇冠贝母，钟形花朵、斑点花瓣及流苏状花萼构成独特的轮廓线，是莫卧儿花卉纹样中最具辨识度的原型之一。另有郁金香和百合花苞，顶部主花两侧飘浮的中式云纹，为画面注入吉祥灵动的东方意蕴。边框则以风格化的茉莉蔷薇融合的五角星状小花与缠绕藤蔓编织的经典卷草纹，强化了“花园”的意象。莫卧儿直立型花卉并非对自然的被动模仿，而是一种主动理想化的重构。

工匠将波斯传入的郁金香、皇冠贝母，印度本土的百合、茉莉，以及源自中国的云纹熔铸于一炉，以青金石、绿松石、玛瑙等宝石镶嵌于白色大理石之上，创造出超越现实的“天堂花园”。红堡部分建筑花卉纹样中出现了明显的欧洲影响痕迹，一些花卉的表现方式，特别是阴影处理和立体感营造，与欧洲植物志中的版画插图有着明显相似。

图4：德里红堡廊柱植物装饰图案，郁金香、百合、皇冠贝母、茉莉、蔷薇、东方云纹的复合花卉

图5：德里红堡廊柱植物装饰图案，郁金香、百合、皇冠贝母、茉莉、蔷薇、东方云纹的复合花卉

1565年建造位于阿格拉另一座红堡的庭院中，一件精致白色大理石花卉雕刻，是对皇冠贝母的植物学精准还原，体现了沙贾汗的两大热爱，白色大理石与植物学。这件作品几乎以完全写实的单株植物雕刻，而非之前德里红堡的多种花卉理想化融合。石雕与皇冠贝母的自然特征形成了完美的对应，下垂的钟形花朵沿粗壮花茎分层轮生，如同悬挂的铃铛，正是皇冠贝母最标志性的形态，在全球百合科花卉中独一无二。披针形叶片沿茎干互生，宽大的基生叶，每一处细节都被工匠精准捕捉。与泰姬陵、德里红堡的硬石镶嵌花卉不同，这件雕刻放弃了宝石镶嵌工艺，仅用温润贵重的大理石呈现出原石肌理的立体雕塑感（图6）。

皇冠贝母原产于伊朗、克什米尔及印度北部，是波斯、印度“天堂花园”中的经典花卉。其学名中的 “imperialis”意指帝王，与莫卧儿王朝的王权象征完美契合，成为王室建筑的核心花卉母题。右侧的卷草纹边框则延续了“天堂花园”的装饰主题，与主体花卉雕刻形成呼应。这件作品体现了沙贾汗对植物学的极致追求——它不是对自然的理想化重构，而是对单一物种的忠实记录，在莫卧儿花卉纹样中独树一帜。

图6：阿格拉红堡、皇冠贝母

莫卧儿直立单株植物花卉纹样的形成，并非一蹴而就。理解其风格演变的内在逻辑，必须回溯莫卧儿王朝之前的印度花卉装饰传统。在莫卧儿王朝之前，印度次大陆的植物花卉纹样已经发展出高度成熟独具特色的传统。首先植物花卉是符号，其次才被视作自然物。莲花居于这一象征体系的核心地位，它出淤泥而不染的品性使其成为纯洁、创造与宇宙本源的终极象征。

在印度教艺术中，莲花以正面直视、放射状花瓣、对称构图的标准化形式反复出现，但其表现遵循严格的图像学规范——花瓣的数量、排列方式、色彩都被规定，而与自然环境中莲花的实际形态的关联并不密切（图7）。另一个重要母题是“丰饶之瓮”（purna kumbha或purna ghata），这一由莲花、藤蔓、垂叶构成的复合纹样最早见于笈多王朝（4-6世纪），此后广泛出现在印度教、佛教和耆那教艺术中，但构成这一纹样的“花”并非具体植物，而是“花卉性”的抽象集合，工匠自由组合莲瓣、卷草、垂叶，创造出象征丰饶的视觉公式，而非对任何真实花卉的描绘。在莫卧儿直立单株纹样出现之前，印度植物花卉装饰纹样在很长一段时期内都处于奥地利艺术史学家李格尔（Alois Riegl）所说的装饰性附属地位。

图7：印度传统莲花纹样

直立单株植物花卉样式的出现大约发生在16世纪末至17世纪初，其直接主要因素是十六世纪欧洲植物图谱的传入。随着葡萄牙、英国、荷兰等欧洲势力在印度洋的扩张，越来越多的商人、传教士、使节和冒险家抵达莫卧儿宫廷。来访者很快意识到，进献给印度皇帝的最受青睐的礼物往往不是金银珠宝，而是能够满足皇帝对远方好奇心的舶来之物，其中包括欧洲版画、绘画和各类书籍。欧洲植物图谱正是在这一背景下进入莫卧儿皇家图书馆的。植物书籍以木刻或铜版画精确描绘各类植物，通常在同一图版中呈现一株植物的根、茎、叶、花、果以及不同生长阶段的形态。与伊斯兰和印度传统中的风格化花卉不同，欧洲植物图谱追求的是植物学意义上的精确性，比如，花瓣的数量、雄蕊的位置、叶片的着生方式，皆须如实呈现，以便读者能够根据图像在野外识别各种植物（图8）。

图8：蒲公英，百合，福克斯《新本草》图版页，16世纪

贾汉吉尔皇帝（Jahangir，1605-1627年在位）的自传《贾汉吉尔纪》为此提供了关键的历史文献证据。书中详细记载了这位皇帝对自然世界的痴迷兴趣。他曾下令宫廷画家精确描绘从国外引进的斑马、火鸡等奇异动物，以及印度本土的珍稀花卉。书中特别提及一位名为曼苏尔（Mansur）的画家，称赞其“在描绘花卉方面无人能及”。曼苏尔流传至今的作品展现了惊人的写实能力，每片花瓣、每根雄蕊的细节被精确呈现。在《贾汉吉尔纪》中，皇帝甚至亲自记录植物的形态特征，诸如某种花的雄蕊为七枚，雌蕊一枚，花瓣五片之类的细节。足以证明彼时的莫卧儿宫廷对植物的兴趣超越了审美层面，进入了科学观察的领域（图9）。沙贾汉皇帝继承了父亲对自然的热爱，但将其从书籍绘画纸张转移到了建筑。泰姬陵的大理石墙面镶嵌着数十种不同的植物花卉，每种皆可与真实的植物种类对应。体量之大足以说明它们不仅仅是纹样装饰，更是一部“石化的植物图谱”（以宝石书写的自然史）。

图9：曼苏尔， 植物写生，1620 ，阿里格尔穆斯林大学，毛拉阿扎德图书馆藏品

这是一种前所未有的好奇心——认识自然的同时创造美；装饰器物的同时再现天堂；取悦眼睛的同时征服时间。正如李格尔在茛苕纹的研究中所揭示的，植物纹样的形式演变从来不是简单的技术或材料决定的结果，而是一个时代和一个文化的“艺术意志”的视觉表达。在印度莫卧儿时期的植物纹样中，这种艺术意志表现为独特的混合体：它融合了欧洲植物图谱的科学观察精神、伊斯兰天堂花园的宗教涵义、以及莫卧儿王权的政治修辞。它是前现代时期非西方艺术中罕见的、以自然科学研究为支撑的装饰艺术体系，标志着植物纹样从“几何风格化”向“自然图像化”的范式转换。泰姬陵墙面上永不凋谢的石花、阿格拉红堡廊柱上永不枯萎的藤蔓、以及卢浮宫象牙收纳盒上精心镌刻的立花，都在努力实现将转瞬即逝的自然之美，永恒地凝固在物质之中。这或许是“图案奇迹”的真正含义，并非图案本身多么奇异，而是人类通过图案所表达的那种对美、对自然、对永恒的渴望，本身是一种奇迹。

（作者系中国美术学院美术史博士，策展⼈、艺术撰稿⼈）