郭杰诗集《月光下看海》与格律体新诗创作的世纪突破 咸立强

用“世纪突破”概括郭杰诗集《月光下看海》中的格律体新诗创作，并非故作惊人语，而是揭示了这部诗集创作呈现给我们的两大事实：第一，从1984年秋创作的《一枚羽毛》到2024年12月8日创作的《夜空闪烁的星辰终是最美风景》，诗集所收创作跨越了两个世纪，是为“世纪突破”。这个“世纪突破”的重要意义，在于诗人用了四十年的时间实现了一个自我生命的突破。第二，1993年9月，中国现代格律诗学会成立，公木任名誉会长。郭杰年轻时曾担任公木先生的学术助手八年，新诗创作深受公木先生的影响。郭杰撰写了系列文章讨论公木先生的诗歌创作，这在《月光下看海·后记》中有较为详细的说明。郭杰以古代文学研究专家名世，也是一位诗人，不过人们大都知道他写旧体诗，他最先出也是旧体诗集，等到《月光下看海》这本厚重的新诗集问世，人们才恍然发现这位多面手还有他隐藏多年的技能，这个隐藏的技能便是格律体新诗的创作，而《月光下看海》就代表着诗人格律体新诗创作的“世纪突破”。我用“世纪突破”而非“跨世纪”概括《月光下看海》的意义，是因为这部诗集不仅仅只是连接起诗人在两个世纪里的新诗创作，主要是看到了诗人的格律体新诗创作，让我感觉到了“破茧重生”的气息。

一、 晚熟的诗人与沉思的诗

莫言有篇小说题为《晚熟的人》，小说中将蒋天下蒋总称为“晚熟透了”的人，叙及自己时则说“我这颗晚熟程度不够的脑袋”。[①]读过莫言的小说，对“晚熟的人”这个说法有种莫名的亲切感，我知道莫言小说表达的并非大器晚成的意思，对蒋总那类所谓“晚熟的人”语带嘲讽，但是我依然想套用“晚熟的人”这个说法，称郭杰为“晚熟的诗人”。其实，真正追溯“晚熟的诗人”这个想法的缘起，最开始的时候并非是想到了莫言的小说，而是读了《月光下看海》这部诗集的《序诗》。打开《月光下看海》，第一页便是《序诗》，《序诗》的开篇写道：“谁没有青春的岁月/谁没有诗歌的梦想/早慧的诗人们有福了/缪斯女神在生命之春/那曙色熹微的黎明眷顾”。《序诗》里祝福了“早慧的诗人们”，至于诗人自己，却是自觉于“早慧的诗人们”之外的，“我不过是匆匆过客/偶而瞥见百花园中风景/眺望灵感远去的背影/像眺望渐隐西山的夕阳/在昼日碌碌奔波之余/留下一片片零落的诗行”。[②]“我”与“早慧的诗人们”不一样，那么，如何命名“我”这样的诗人？“我”需要被命名吗？言说就是命名，为了能够更好地言说诗集中频繁出现的这个“我”，这个与“早慧的诗人们”不一样的“我”，我想到了“晚熟的诗人”，然后马上由“晚熟的诗人”想到了莫言的那篇小说。

有“早慧的诗人”就有“晚熟的诗人”。不管是“早慧的诗人”还是“晚熟的诗人”，都是真正的诗人。其实，就受缪斯女神的眷顾而言，郭杰也是“早慧的诗人们”中的一员。郭杰很早就用文字写下了诗篇，最早的新诗创作就是1984年秋创作的《一枚羽毛》：“那一天风也萧瑟/那一天雪也迷茫/那一天鸟儿飞去了/飞向那遥远的地方//它留下巢儿寂寞/它留下树儿凄凉/它留下一枚温馨羽毛/轻轻飘落在我心上”。我将这枚落在“我心上”的羽毛视为缪斯女神的眷顾。然而，就缪斯女神的眷顾而言，郭杰似乎无意将其视为某些特殊人群专属的权力，而是认为人人都得到过眷顾。“谁没有青春的岁月/谁没有诗歌的梦想/早慧的诗人们有福了/缪斯女神在生命之春/那曙色熹微的黎明眷顾”，这里的“谁”指的就是人人，每个人都曾被缪斯女神眷顾，每个人天生都是“诗人”，有过“诗歌的梦想”。只是有些“诗人”写下了诗篇，成为世人眼里的诗人，拥有了《访友不遇》中提到的“诗人的徽章”。有些“诗人”没有诗篇流传，或竟至于不识字，没有诗人之名，却并不妨碍他们本质上也是诗人。由此可见，《序诗》里的“早慧的诗人们”实另有所指，并非单指缪斯女神的眷顾，我以为很可能指的是诗歌创作的密度。简单地说便是诗歌创作既要受到缪斯女神的眷顾，也要诗人能静心领受缪斯女神的眷顾。“早慧的诗人”能时时静心领受，而“晚熟的诗人”却不能。何以不能？因为“匆匆”！“匆匆过客”这一意象在诗集中反复出现，《序诗》中有，《车过大兴安岭》等诗篇中也有。“我不过是一个匆匆过客/心里充满同样的欣喜”，“我”知道这“欣喜”便是缪斯女神眷顾的消息，可是“我甚至来不及赞叹/来不及留下优雅的诗句/但愿这几行信手涂鸦/随林中一片片黄叶/轻轻飘洒在这黑土地”（《车过大兴安岭》）。《故乡的歌》等诗篇虽然没有明确使用“匆匆过客”一语，但是诗中的“匆匆”刻画的正是作为过客的诗人的形象。《芙蓉镇》中那“匆匆的脚步”，《山村》的开篇：“村口庙台/每个人匆匆经过之处/遗忘伴随你我”，这些“匆匆”描述的都是“匆匆过客”。传统乡村里的庙台其实往往也就是戏台，诗中没有写庙台上的戏，而是写村人梦中的戏，“弯月之下/哪一扇打开的窗口/没有戏文悲欢”（《车过大兴安岭》）。这就颇有人生如戏的意味了。“匆匆过客”的意象深深植根于诗人内心，无论是写芙蓉镇还是写山村，“匆匆过客”的意象里都烙印着诗人自我的感慨，这感慨便是作为古代文学研究专家、作为文学院院长、大学校长的郭杰对缪斯女神表达的深深的歉意：在你面前，我做了太长时间的匆匆的过客！等到郭杰退了休，卸下了校长等行政职务，他就不必再在缪斯女神面前做那匆匆的过客，诗就不只是“个人心中几层微澜/漾出文字的波光”（《访友不遇》），而是变得“思如泉涌”，他也就成为了“晚熟的诗人”。

在某种程度上，“晚熟的诗人”才是真正受到缪斯女神眷顾的对象，缪斯女神并没有因为诗人曾经的“匆匆”而悄然离开，而是让曾经的种子在诗人心中潜滋暗长，让年轻时候的诗意在时间的长河里发酵成为一坛浓烈的老酒，历久而弥香！《二十岁的梦想》这首诗就给我们展示了缪斯女神对诗人的神情凝视：“二十岁的时候/我曾梦想成为一个诗人/那么炽热地梦想/但我不是//六十岁了/当我不再梦想成为诗人/当我满目沧桑/我却思如泉涌//天哪，我居然写下/那么多奇怪的诗/关于昆虫，宇宙和爱情/有时自己也不敢相信”。“奇怪的诗”指的是富有灵感的诗，或者说灵感袭来时写下的诗篇，这些诗篇是缪斯眷顾的结果，这是作为“匆匆过客”的“我”写不出“也不敢相信”的。这些诗句我以为也就是对缪斯女神的礼赞。

“早慧的诗人”有“早慧”的好处，“晚熟的诗人”有“晚熟”的妙处。《月光下看海》的妙处，我以为主要就在于这是沉思的诗。何谓沉思的诗？冯至的《十四行集》就被称为沉思的诗，《月光下看海》用的虽然不是十四行，但是在作为沉思的诗这个层面上，两部诗集实有一些相似之处。学者、官员与诗人多重身份的转化，传统与现代的双重审视，自然与人文的换位思考，最后全都相交融汇于“我”。所谓沉思的诗，便是“我”之思，思的便是自我的完成。《月光下看海》归根结蒂就是“我”之诗，所谓“晚熟的诗人”，这“晚熟”与其说是诗歌创作技艺的“熟”，毋宁说是诗人自我的发现与完成，即我用“晚熟的诗人”这个概念真正想要概括的是诗人通过诗歌创作实现的自我的完成。世俗的诱惑太多，肉身太过沉重，能够抵抗住种种外在的诱惑，拖着沉重的肉身毅然前行的人少之又少，惟有那些内心灵光未灭的人，才能在“匆匆”中依然能够瞥见那座“百花园”，并在合适的时间去触摸进而把握住那点灵光。在这个意义上，我将《一枚羽毛》里的“羽毛”视为吉光片羽，灵光不灭的象征。“灵感之光一闪而过/瞬间拥有了永恒和无限”（《漂浮于人海边缘》），这灵光便是审美救赎的力量源泉。

“它留下一枚温馨羽毛/轻轻飘落在我心上”，四十年前落在“我心上”的“羽毛”，最终化成了“一片片零落的诗行”。在这个意义上，“我”对万物的祈求与思念，都是在寻找“我”，“穿过时光隧道/在另一个世界/寻觅自己”（《记忆》），而且是“真实的自己”（《网络沙漠》）；庄生梦蝶，太阳下的麻雀与睡梦里的大鹏，“千变万化/生命的本质未变”（《大鹏与麻雀》）。追寻内心的灵光，寻觅那不变的“生命的本质”，这个“寻觅自己”的过程为的便是自我的完成。找到“我”，完成“自我”，我以为这就是作为诗人的郭杰四十年来执着于写诗的内在驱动力。当然，这个“我”是小我，更是大我，就像诗篇《假如我是一个诗人》中写的那样：“假如我是一个诗人/拥有整个世界”，诗的开篇就是这样一个假定，在这个假定中，“我”是作为“诗人”而“拥有整个世界”，这里的“拥有”自然不是自私的占有，而是与世界同呼吸共命运，使得“小我”走向“大我”，真正地实现自我的完成，所以诗的末尾写道：“但愿我拥有整个世界/像拥有空气和阳光/那么甘甜那么温暖/时时刻刻充满了希望”。“像拥有空气和阳光”一样“拥有整个世界”，这就标识出了诗人的“拥有”决不是自私自利的占有，实际上对止于至善的追求。

二、先有“真好人”而后有“真好诗”

1923年5月6日，徐志摩在《努力周报》上发表了《坏诗·假诗·形似诗》一文，他在文中指出：人有真好人、真坏人和假人，诗有真好诗、坏诗、假诗和形似诗；“真好人”是“人格和谐了自然流露的品性”，而“真好诗”是“情绪和谐了（经过冲突以后）自然流露的产物。”[③]先有“真好人”而后才能创作出“真好诗”，这便是徐志摩此文的核心观点，也是文如其人或风格即人传统诗学思想的演绎。何谓“真好人”“真好诗”？每个人自有其判断标准。对于中国人而言，我以为君子便是“真好人”，伪君子便是“假人”。有趣的是有人认为西方的绅士（gentleman）便相当于中国的君子，徐志摩是新格律诗人，属于新月派，而新月派又视为中国现代最具绅士风度的文人群体。讲究绅士风度的文人倡导新格律诗，思与形、诗与人都在寻找着适合自己的对象。君子未必能写诗，写诗的未必便是君子，若是君子而能写好诗，自然便称得上是“真好人”写“真好诗”。在我看来，《月光下看海》便是“真好人”写“真好诗”。评论《月光下看海》中的诗篇，不知其人，可乎？答案自然是不能，还是需要知人论世。

君子温润如玉。宽以待人，严于律己。君子人格有容乃大，不染文人相轻的恶习，故能敞开胸怀，在审美上能纳新吐故、精进不已。在《诗的震撼》中，诗人写道：“生活的琴弦/奏出舒缓旋律/习以为常/直到有一天/为了一个偶然梦境/去了一趟书城/捧回一本余秀华的诗//那里的凄楚/像北风卷动枯草/在荒野无助地飘动/发出令人心碎的/呜呜的低鸣/胜过任何悲凉的乐章/让你彻夜难眠”，对于一位古代文学研究者尤其是古代诗词研究大家来说，欣赏现代新诗通常并不是令人愉悦的事。十几年前，一位中山大学的老教授就义愤填膺地抨击过赵丽华的《一只蚂蚁》，认定那类诗篇就是垃圾诗。十多年前，我的一个硕士生选择了余秀华作为硕士毕业论文研究的对象，为了证明余秀华的诗歌创作也可以作为硕士毕业论文研究的题目，曾经花费了无数的口舌。现在，以余秀华为题的博士毕业论文也有了。郭杰的这首《诗的震撼》创作于2015年8月4日，正是我带的那位硕士毕业的那一年。这让我有一种知音之感，郭杰那时候甫一接触余秀华的诗篇就给予了充分的肯定，为此写下了一首几十行的诗篇。郭杰欣赏的不是同于自己审美情趣的诗，不是他惯常喜欢阅读的诗，而是一种迥然异趣的诗篇，这才更为难得。郭杰在《诗的震撼》中写道：“我无从想象/那样的生活/我未曾读过/那样的诗/甚至从没有想到/那也是一种诗”，对于诗人来说，余秀华的诗篇是超乎想象和经验之外的诗篇。诗人并没有拒绝这种异趣的诗篇，反而将其摆进了自己的书房，而且是放在了与经典并排的位置。“当这些飘忽的诗行/摆进我的书房/和一些泛黄的书卷/并排在一起/和一些令人起敬的名字/并排在一起//我知道/静谧和悸动/已经并排在一起/过去和今天/已经并排在一起/草根和经典/已经并排在一起/不幸和伟大/也已经并排在一起”。在这首诗篇的结尾，郭杰反复使用了五次“并排在一起”，这是一种强调，通过这种强调表达了自己的激动，也充分表达了对于新的诗篇的价值肯定。

《月光下看海》中的诗篇多用第一人称，带有自叙传的色彩。但自叙之诗并不等于自传，把诗当成诗人的传记阅读固然有趣，譬如从《诗的震撼》中见出诗人阅读余秀华诗篇时的真实体验，但是这只能作为打开诗之门的钥匙，不能将自传当成诗，不能将诗意的表达等同于诗人的生活。传记式解读有其限度，切忌牵强附会。是“真好人”，则俯仰之间皆“真好诗”。君子语大，动辄便是星辰大海，银河宇宙，“轻执北斗/挹起/一瓢银河之水”（《仰望星空》），君子语小，则有“肉眼不得而见/如原子、电子和紫外线”（《漂浮于人海边缘》），这些诗篇若皆以诗人自传读之，岂非笨伯乎？

诗集中，有一篇《门与窗》，这个诗篇由两首诗组成，一首是《门》，一首是《窗》。我很喜欢《门》这首诗，因为在这首诗中，我看到了诗人那个固执的“我”。我用“固执”来形容诗人自我的坚守。《门》只有四行：“你给我打开一扇门/又把门关上/门开了，又关上/我还站在原来的地方”。这是一首小诗，现在有人也称之为微诗，诗的元素也很简单：你、我、门。诗以“你”开篇，“你给我打开一扇门”，“你给我”就那么突兀地呈现在读者们的面前，没有任何解释，所以能容纳各种解释。“你”有打开、关上门的权力，“我”在门外。但是，“你”是谁，是什么身份，为何要“给我打开一扇门”？“给”是主动的，还是被动的？“打开一扇门”与“又把门关上”，或者说“门开了，又关上”，是什么原因？中间隔了多长的时间？“我还站在原来的地方”，一个“还”字，表明的是一直待在原来的地方，还是进去了又出来了，结果还是站在原来的地方？我以为应该理解为没有进，就是一直站在原来的地方。那么，为什么？“一扇门”也富有象征。“一扇门”针对的是两扇门、多扇门？还是对于没有门？若是前者，就有一个礼仪规格的问题，若是后者，就有给没有门路的人以门路的意思。我相信，诗人写这首诗的时候，没有像我解读的这样想这么多，很可能指的是门路，或者开启了新的可能性之类。这首诗的落款是“2003年春，深圳”，那时诗人正在深圳大学做文学院院长，恰值风华正茂、志得意满之时，看到的机会很多，人生可选择的路也很多，因此，理解为给没有门路的人以门路，我以为不是很恰当。那么，理解为拒绝诱惑就比较合适了。在飞速崛起的物欲横流的一线国际化大都市深圳，充满了各种诱惑，各种“门”，作为一个有坚守有理想有情怀的人文学者，如何抵抗住各种各种的诱惑，坚守本心，不轻易进入那些号称是专门给自己打开的门，这是一个问题。当然，这首诗是不是可以这样理解，我也没有十足的把握，因为这首小诗给出的信息量太少了，“你”“我”的信息不能确定，“门”象征的可能性太多太多。但丁《神曲》中刻有箴言的地狱之门，屠格涅夫在散文《门槛》中描述了一个勇敢地跨进门去的俄罗斯姑娘……当然，这些可能是我想多了，这首小诗可能只是诗人随手写下来的感兴罢了。但是，正如周易释咸卦为无心感，无心感才是更深更高层次的感，诗人偶然间的无心的感兴，很可能揭示了隐藏在诗人内心深处的奥秘，若是如此，那么这首诗中门的意象无论怎样深入阐释都存在可能。

诗集中有一首《浮云》，诗后的落款是“2024年1月24日晨”，正是夜养气之后的创作。这首诗与《门与窗》的创作中间隔了20年。若是两首诗创作的时间很接近，自然就可以用《浮云》阐释《门与窗》。相隔了20年，是不是也还是可以用《浮云》阐释《门与窗》？作为读者，考虑到诗人创作这两首诗的情境，我个人觉得很合适。《浮云》这首诗的题目下面有一个题解，是一句引语，用的是《论语·述而》上的一句话：“子曰：‘不义而富且贵，于我如浮云。’”这句引语后是四句诗：“以洪荒之力/托举如梦浮云/当神马骤然驰过/卷起一路风尘”。我不知道诗人写这首诗是不是化用了“神马都是浮云”那句话。网络上流传“神马都是浮云”时，我也曾写过几行类似诗的文字，后来不知放在那里了。诗人在这首诗里将“神马”具象化了，“当神马骤然驰过”，这里的“神马”究竟是什么“马”？我觉得这个问题倒是不必深究，骤然驰过的神马，象征的是诗与远方。至于“以洪荒之力/托举如梦浮云”，这“如梦浮云”我认为指向的便是“富且贵”，更准确地说应该是“不义而富且贵”。将《浮云》与《门与窗》中的《门》对读，“我还站在原来的地方”无疑就象征了某种坚持，对于“不义而富且贵”的拒绝。君子有所为，有所不为。在“为”与“不为”中，可以见出一个“真好人”。

“真好人”必有“真好诗”，“真好诗”未必是用文字写成，“真好人”写在大地上的诗篇可能会更好。“真好人”与“真好诗”之“好”，好在有“诗心”，诗心即童心，有人称之为赤子之心。“真好诗”必然有其诗心，“真好人”亦必有其诗心。童心不失，真人永存，这就是“真好人”与“真好诗”所追求的最美的“好”。《镜子与鱼》一诗中写道：“一个人/是另外一个人的/一面镜子//茫茫人海/千万面镜子/汇成令人眩目的强光//望不见别人/也迷失了自己”。“迷失了自己”也就意味着失掉了童心。诗中写到了两类人：被漠视的芸芸众生、叱诧风云者，描述了不同的状况：受人漠视与免遭鄙视、赞誉与诋毁，而后将视点从人提升到宇宙。在宇宙的层面上，人所谓的是非好坏还有意义吗？这里面蕴涵着诗人对既定价值观的进一步拆解。拆解不意味着虚无，即便是走向了虚无，这虚无也应该在海德格尔阐述的无之意义上理解。“我们脚下这颗地球/因一切生命而美丽”（《静夜思》），诗人歌颂的是“一切生命”，而并没有将宇宙中的生命与非生命并列。“人类屹立于这颗星球/心物交融/行走于实践之途”，又说，“在人工智能/压倒性胜利之际/其实人类远未达到彼岸”（《与海德格尔对话》）。我感觉诗人认可的是天行健的思想，而非齐物论，而这就是我讨论“真好人”的根柢所在。君子役物而不役于物，当“我”意识到“学问”庄严地成为“我的/书房的主人”（《书房的主人》），其实也就意味着“我”的觉醒，于是像浮士德一样走出书斋寻求真正的生命也就成为必然。

三、 语言是人类诗意栖居的家园

郭杰在《人和鸟》一诗中写道：“鸟生活在天空中/‘微风燕子斜’/人活在大地上/‘诗意地栖居’”。《月光下看海》这部诗集极少用标点符号，若用便类似此处的双引号表示引用。这也表现了诗人新诗创作的某种美学追求。人诗意地栖居在这片大地上，这是《月光下看海》表现的一个重要主题。人如何才能“诗意地栖居”？存在如何才能敞开？答曰：在语言里，在诗中。《咏史》之二《影像描摹》中，诗人写道：“学者/按照头脑中的/影像/描摹历史//而历史/却泼喇喇地/存在于/他的头脑之外”。《月光下看海》中的绝大多数诗篇都创作于最近几年，2022年、2023年、2024年这三年真可谓是诗思“如泉涌”。在诸多可能的原因中，我认为很重要的一点就是诗人似乎有一个从学者之心向诗人之心的转变。就像歌德《浮士德》里的浮士德，书斋中穷究了纸面上的学问，却感觉到了深深的不满足，他要走出书斋，去探求更真实更广大的生命，那“泼喇喇地”存在着的存在，不管是现实的还是古典的，都应该是有着“泼喇喇”的生命，不是铜像，更不是所谓的“历史”。“把生命铸造成铜像/是时光的翻模/让铜像还原为历史/历史学家/费了不少口舌”（《铜像》），“铜像”不是“生命”，从“铜像”还原出来的“历史”，离生命只会更加遥远。“心弦的独奏无可替代”（《生命》），这“心弦的独奏”何以呈现？生命的诗意如何倾听？“向何处安排我们的思、想？/但愿这些诗象一面风旗/把住一些把不住的事体。”[④]在我看来，《月光下看海》与《十四行集》很相似，不仅都是在中断了新诗创作很长时间之后重新开始了创作，新诗集的创作时间非常集中，都采用了格律体（十四行体自然也是格律体）。在《月光下看海》诗集研讨会上，许多专家学者都谈到了格律方面的文化，深圳大学外国语学院的张广奎教授从图像诗的角度，对《中秋》这首诗做了文本细读，我深受启发，当场进行了深入的交流。现在，我将当时自己的想法做了进一步的补充整理，写在这里，希望能够借助这一首诗的分析透视郭杰如何通过诗（形）安排他的“思、想”，“把住一些把不住的事体”。

《中秋》这首诗在《月光下看海》这部诗集中在排版上是唯一受到了特殊“照顾”的诗篇，只要打开诗集，看看字间距和行间距便可一目了然。该诗全文如下（字间距与行间距没法原样复制呈现）：

斟下

一杯酒

举头遥望

窗外的月亮

月亮缓缓升起

在碧澈的夜空里

映照着故乡的回忆

西风也这样凉爽

一缕微云绕上

月中的桂树

中秋今夕

嫦娥在

思念

对于这首图像诗，张广奎在解读中认为可以将诗形视为菱形的窗、中国结，还谈到了隔着窗子凝视的问题。这些都是我没有想到的，虽然我最初看到这首诗的时候也是从图像诗入手凝视其形，不过想到的却是月，思索的是这样的诗形与月之间可能的关系。张广奎教授的解读各位可以把文章找来仔细阅读。我当场补充的是这首图像诗也可以将诗的形状看成“目”，商周时期的“目”就像一个橄榄，两头尖尖，中间外凸，是眼睛的象形，篆文将横“目”变为竖“目”。竖“目”不像横“目”那么形象，若把更形象的横“目”竖起来，就与《中秋》这首诗的外形很相似。用一只眼睛的形象代表爱的凝视，或者说表达“望”的意思，不是意蕴很丰富吗？“整首诗或诗的主体以‘图像’的方式建构而成，呈现诗歌外在的‘可视意象’，以这种外在的‘可视意象’蕴‘意境’，这类诗歌一般被称为图像诗，或图形诗、图案诗、视觉诗。”[⑤]现代诗人郭沫若等在他们的新诗创作中早就开始进行了这种类型的诗形建构探索。如何在图与文的结合中更好地挖掘汉语的审美，表现诗情画意，百年来许多诗人都进行了富有成绩的探索，如台湾诗人陈黎的《战争交响曲》就非常奈读。与众多的先行者相比，我觉得《中秋》诗特别值得注意，像陈黎的《战争交响曲》那种类型的图像诗，完全把诗意图像化了，郭杰的《中秋》虽然也在追求诗意的图像化，但图像化只是诗意建构的一个有机组成部分，这首诗最重要的诗意还是需要通过文字的再三咀嚼回味才能真正领悟。

这首《中秋》在诗形上究竟像什么？我个人还是倾向于像“月”。商朝时代的“月”字，写起来也像是一个竖起来的橄榄，和“目”字有些像，不同的是“目”字里面的笔画是横，“月”字里面的笔画是竖。中秋应该是圆月，这首诗写的是思念，现实生活中自然是月圆人不圆，诗形不用圆月的行状，亦可理解为残缺，思念之苦的诗人写不出或者说不愿意写圆月之形。当然，这只是一种可能的解释。我觉得可能简单地理解为橄榄形可能更吻合诗人当时创作的实际。两头尖尖瘦瘦的就是“我”和“你”，为伊消得人憔悴，这是深深的思念最形象化的表达，至于逐渐胖起来的中间的部分，自然就是浓浓的思念。这个橄榄式的诗形也可以理解为蚕茧，思念如丝，牵连着“我”和“你”，缠绕着“我”和“你”，做成了一个茧儿，等待着破茧而出的时刻。这首诗一些诗行的韵脚“起”“里”“忆”“夕”“在”“你”，都有一个“i”，加上句首句中的“一”“西”“思”等字，让人读起来有一种吐丝般的感觉。我甚至觉得这首诗就是“我”与“你”之间不断被抽出拉长的一条线，只不过是以语言的形式表现了出来。这首诗写的其实就是四个字：我思念你。随后，“我”与“你”之间的距离不断被拉远，越来越多的文字之线既将“我”和“你”联系了起来，同时又将“我”和“你”更远地隔离开来。

以上这些阐释是否有过度阐释的嫌疑？然而，难道不可以这样阐释吗？我试着阐释《中秋》这首诗的时候，内心很是兴奋，同时又有些儿疑惑；兴奋的是这首图像诗提供了如此丰富的阐释的可能性，疑惑的是这些阐释都是可能的吗。在这里我用了句号，没有用问号，因为我已经在这样阐释了，而且还有打不住的趋势。《中秋》以“我”这个字开篇，“我”举头“遥望”窗外的月亮，在我的阅读感觉里，这诗的开头似是化用了前人诗句，如“举杯邀明月”“举头望明月”等。诗中的“嫦娥”思念的是“你”，这个“你”字破费思量。虽然两头尖尖瘦瘦的是“我”和“你”，但是我以为这首诗末尾处的“你”似乎也是“我”。我将诗篇中的“我”视为诗人自己，是男性。诗中的嫦娥是仙女，为女性。仙女思念的一般来说应该是男性，因此，这个“你”应该是开篇处的“我”，而非另外的一个男性。这首诗开篇处的“我”可不可以视为一位女性，而非诗人自己呢？如果诗篇不署名，请一位陌生的读者只研读诗篇，在那种情况下将“我”理解为女性似乎也无不可，如此一来，诗尾处的“你”也就可以理解为男性了。然而，在诸种可能的理解中，我还是觉得将诗中的“我”理解为诗人最好，“我”是男性，开篇的主体的“我”随着诗篇的展开慢慢变成了客体的“我”。于是，“嫦娥在思念你”这个诗句就有了自我劝勉的意味。自我客体化，是新诗创作戏剧化的一种方式，也可以理解为对影成三人的另一种写法。

写到这里，我要打住了。因为我感觉到这样写下去我要面临的将是想要“把住一些把不住的事体”，就像《铜像》那首诗里描述的历史学家那样，“费了不少口舌”，结果不过是“让铜像还原为历史”，至于“泼喇喇”的诗意，却可能连边儿都还没有摸到。其实，如果我的上述解读能够“让铜像还原为历史”，我也就很感满足了，因为“泼喇喇”的诗意是一定要读者自己亲自捧读《月光下看海》才能得到的，在我的解读中看到的顶多只是拆解下来的铜片罢了。

【作者简介】咸立强，华南师范大学文学院教授，博士生导师。出版《寻找归宿的流浪者——创造社研究》《郭沫若翻译文学研究》《改革开拓与文学理想》等专著七部，发表学术论文百余篇。

（原载《大湾区文学评论》2026年第2期）

[①]莫言：《晚熟的人》，北京：人民文学出版社，2020年，第53页。

[②]郭杰：《序诗》，《月光下看海》，北京：人民文学出版社，2025年，第1页。

[③]徐志摩：《坏诗·假诗·形似诗》，《努力周报》第51期，1923年5月6日。

[④]冯至：《十四行集》，桂林：明日社，1942年，第62页。

[⑤]吴彦：《“观看”的诗意：汉语图像诗的审美建构》，《湖南工业大学学报》2012年第5期，第102页。