光看奖项，他是亚洲第一人

（本文曾发表于虹膜电子杂志。）

艾弗砷

不像另外几位五十年代末出道的著名导演，今村昌平电影中的作者性直到导演第四部电影（《猪与军舰》）时才彰显出来，这时候距他入行已经过了十年了，而他最好的作品都是在六十年代制片厂体系松动之后拍摄的。

《猪与军舰》（1961）

读今村的自传，看得出，五十年代这十年的制片厂生涯隐隐约约能用四个字概括——身不由己。这十年中，也许最值得谈谈的，是他做副导演的那几年。

今村昌平从小住在东京大塚车站旁，大塚站周边向来以混乱著称，各种营生野蛮生长，今村的父亲开一家耳鼻喉科门诊，时常有妓女光顾。有时候医病，他要帮忙压住妓女扑腾的双腿。那时他就知道，「黑暗中绽开的花朵未必是美丽的。」

今村昌平

今村行四，是家里最小的。二战中东京的家被夷为平地，大哥战死，二哥精神错乱。战后考大学，父亲本想让他子承父业学医的，今村却阳奉阴违，考上了早稻田的文学系。

大学四年，今村昌平几乎在黑市和红灯区里度过，靠投机倒把赚了不少钱。他磨砺出一套粗韧的生存技能和闯劲，也耳濡目染，粘上了一身黑市的混混习气，这些习气伴随了他一生。

入行之前，今村对这个行业几乎一无所知，更搞不清制片厂之间的恩恩怨怨。他迈入制片厂的时候，电影界刚经历了一段混乱时期。

战后日本制片厂的乱世浮生

战后的罢工和清共让不少左翼电影人失去了大公司的工作，而在战争结束后不久的萧条期，大公司曾有一段时间的经营困难，放弃了不少院线。比如松竹控制的直营院线就一度从110个减少到35个。

于是在四十年代末五十年代初那段混沌期，曾经有一阵独立制片的热潮，这个热潮没能长久，随着大公司原有院线的回归，独立制片公司逐渐被挤出市场。

当时的大制片厂只有松竹、东宝和大映三家，其中大映底子不厚，松竹和东宝堪称一时瑜亮。早在三十年代，松竹与东宝就选择了不同的运作方式。

松竹这家历史悠久的电影公司，顺理成章地沿用一种「骨干制度」，导演和编剧对各自的项目有很大的掌控权；而东宝成立较晚，偏向于一种类似好莱坞的「制片人制度」，让制片人管理若干导演和演职人员，有大规模分工制作的苗头。

今村昌平（左一）

两种模式各有其长处，松竹的师徒制培养模式能够给创作者更多权力，组成稳定的制作班子，形成连续的作者风格，但缺点则是，创作者的习惯性偏好会让他们忽视时代的变化。导演亲历亲为，也不利于摄影和其他技术性部门的创造性发挥。

而导演负责制论资排辈的特点，让电影人才的新陈代谢极其缓慢，一个老导演手下五个副导演的情况可以说成了松竹的特色，年轻人前途茫茫，老导演又尾大不掉，随着导演年龄的增大，这种缺点会愈发明显。

松竹在战后一度做过机构改革，把导演垂直体制切换成制片体制，与导演、编剧和演员实行签约制度，这倒是缓解了公司在战后的经济困难。但是在制片的运作上，只是旧瓶装新酒，成效一般，否则五十年代中期（1954年开始）大量松竹年轻电影人的跳槽（今村昌平是其中最有名的一个）就不会发生了。

当时大岛渚刚刚进入松竹，几年后他这样说：「在现在量产化的制片厂里，导演就是一颗螺丝，这很正常。因此，作家想要保住主体性，首先必须从拒绝当一颗螺丝开始。这种拒绝和斗争的抵抗精神才是作家不断确立新的主体性的动力。」说完这话的第二年，他也离开了松竹。

反观东宝公司，乍看上去，东宝的制片人制度更接近一个现代企业的运作方式，更灵活，更高效，东宝能够在战时率先发展特技摄影，在大场面的怪兽片和科幻片上独树一帜，与其对技术部门的均衡照顾不无关系。

然而，这种运作却减弱了人情味，如果说松竹由几个导演组形成了一种「团块化」管理，那么东宝的管理模式则有一种「阶层化」的面向，它的雇佣形态更容易淡化人与人在垂直方向上的联结。

因此，尽管二战后，各个电影公司都在美国占领军CIE的要求下组建了工会，但松竹的工会能够以平和的「维护生活圈、反对不当解雇」为宗旨，与公司相安无事，而东宝的工会却迅速转变成阶级斗争型的工会，直至威胁到整个制片厂的运转。

最终，东宝大罢工以电影人大量流失、电影公司一分为二、电影制作长时间难以为继的结果收尾，错失了五十年代初的大好时机。

带着东宝出身的黑泽明（《罗生门》）在国际影展上风光无限的，是大映公司的永田雅一，而不是东宝。不能不说，走到这一步，东宝的雇佣和运作制度难逃其咎。

松竹大船的东京往事

《罗生门》扬名国际的1951年，今村昌平刚好从早稻田毕业。他着迷于黑泽明的《泥醉天使》，本想去东宝应聘，但这一年，因罢工的余波而焦头烂额的东宝却没有副导演的招聘计划。于是他退而求其次，去了松竹。

《泥醉天使》（1948）

这一年，也是日本电影在战后开始焕发生机的一年。美日「旧金山和约」签订，日本从占领军手下独立了。以前不能拍的类型，不管是时代剧，原爆灾难，还是儒教思想的影片，如今都可以拍了。闸门被放开，日本电影的题材前所未有地宽广。大制片厂的黄金时代到来了。

50年代初的日本电影界，东宝四分五裂，日活还只是个发行公司，大映在战时只整合了制片机构，发行院线的短缺和过于激进的分红方式让它难以在资本上与松竹抗衡（这也是大映率先寻找国际市场的原因之一）。因此，松竹其实是不少年轻人进入电影行业的首选。

雄厚的资本让松竹有充分的空间进行人才储备，如果看看日本五六十年代的电影史，会发现半数以上的优秀年轻电影人都是从松竹跳槽或独立出来的，松竹几乎贡献了日本电影黄金时代的绝大部分生力军。

要是只看今村昌平和大岛渚当初的回忆，会有种误打误撞也能进入松竹的错觉，以为门槛不算高，但实际上，进入松竹并不容易。

中平康和松山善三挤过数千人的独木桥才被选中，而日后在日活大放异彩的浦山桐郎也曾因家庭出身被松竹拒之门外。今村运气比较好，上一年松竹刚刚清洗了赤色分子，人手不足，但据说他也是在上千应聘者中脱颖而出的。

今村昌平

松竹当时有六十多个副导演，导演却屈指可数。今村和大岛刚入职时，都是第五副导演。四十多岁仍做副导演人的屡见不鲜，闲暇时大家不时会聊起不知何时才能有出头之日。

今村昌平刚进松竹，就去了《麦秋》的摄制组。三年时间里，他跟随小津拍摄了《麦秋》、《茶泡饭之味》和《东京物语》三部电影。三年的时间绝对不算短。这段关系里，最为人津津乐道的，是今村昌平与小津南辕北辙的艺术追求，一个是去天南海北的乡下拍蛆虫的汉子，一个是在大都市里只想着把女儿嫁出去的有产阶级，一直以来，人们喜欢从两个人关系中看出两代电影人的代际差异，看出办公室与黑市之间的水火不容，但实际上，两人的关系远没有那么僵硬。

《麦秋》（1951）

戈达尔有句话，「电影的魅力在于不连续的连续性。」而这两位电影作者的关系中，也有一种不连续的传承。

战争结束后，小津尝试过《长屋绅士录》和《风中的母鸡》这种延续其战前小市民风格的作品，然而自《晚春》与野田高梧锁定了终其一生的合作关系以来，小津的电影剧本渐渐锁住了路子，开始乐此不疲地去拍「一样的电影」。

《晚春》（1949）

此时小津式美学已经臻至圆熟，开始以厚重的惯性，用一种最省力、最有延续性的方式创作和拍摄，小津导演组有高度的默契，很多事情约定俗成，心领神会。小津是松竹最年高德劭的老导演，年轻的副导演们喜欢新东西，都想去拍摄过日本第一部彩色电影的木下惠介导演组，不用说，小津组里，没有自由发挥的空间。

今村昌平恰好是这时候进入小津的世界的。

今村在小津组的这两年多时间不太好过。但今村愿跑、敢干、肯吃苦，而且说一不二，执行力强，小津赏识他拼命三郎的工作方式，几次点名选择今村。据今村昌平回忆，以严厉著称的小津从来没有骂过他一句。今村在小津组中的地位越来越高，到《东京物语》的时候，已经是第二副导演了。

《东京物语》（1953）

大岛渚回忆说，当时松竹的副导演中间，有种心照不宣的「专属制」。一般情况下，副导演都被各个组使来唤去，拍完一部电影以后马上被叫到别的组里帮忙。但是如果跟某个导演气味相投，那他下次还会约你来。

如此一来，「一旦副导演被认可为某个有能力的导演的『专属』，那么他的地位也会提高，这被认为获得当导演机会的捷径。」在小津不拍片的间隙，虽然今村也跟野村芳太郎和涩谷实拍过片子，但他显然已经成了小津的「专属」，凭小津在松竹的地位，今村升任导演可以说是板上钉钉的事。

但这两个人注定会分道扬镳。今村向往的是农村，小津立足在都市；今村铺排食色，探究的是前社会时代人性的原始起源，小津慢斟酒馆咖啡屋，静观现时代小家庭的分解崩溃；一个混迹在野莽丛中，一个端坐在办公桌前。

今村想的都是被社会忘掉的人：黄贩子、南洋姐、流窜犯、流落东南亚的日本兵，就算把眼光放在大都市东京，他关注的也是走失的外来务工者（《人间蒸发》）。而五十年代的小津心心念念的却是社会上有地位的有闲阶级，如何在邻里朋友的眼光和社会的约束下体面而稳重地生活。差别如此之大的师徒二人，实在也是难以见到第二对。

《人间蒸发》（1967）

终于，今村请示脱离小津组，到川岛雄三麾下拍胡闹喜剧。川岛的特点是自由、开放，甚至得过且过，有时候连今村都看不过眼。与川岛的执导方式两相比较，今村体会到从前未曾注意的小津的高明之处。小津对他的影响是内在的，比如不达目的誓不罢休的执拗性子，对摄影机位置和构图的严密控制，对细节的考究。

虽然离开了小津组，但关系还没断。后来今村找对象，小津还特地给他把了把关。今村是1953年冬天拍完《东京物语》后离开小津组的，这时距离他跳槽去日活只有几个月的时间。

「这一次我要拍《月升中天》，把今村也带过去吧。」

《月升中天》（1955）

这时候，历时近三年的朝鲜战争结束了，日本作为战争装备的供应国，迅速完成了战后的资本积累。电影业也因此蓬勃发展，永田雅一甚至声称「就算挂上块布也会有人来看」。

于是在五十年代，一直慢工出细活的小津，除了跟野田高梧一起创作之外，把自己以前的本子也拿了出来，其中有以前拍过的《浮草物语》，也有当年被毙掉的《茶泡饭之味》（1940）和《月升中天》（1947）。不得不说，重拍的《浮草》比不上1934年的《浮草物语》，《茶泡饭之味》也跟现实中的茶泡饭一样，淡而无味。但这儿，我要展开讲的是《月升中天》。

《月升中天》（1955）

《月升中天》这部电影，在日本电影史中并不重要。佐藤忠男在写日活50年代的电影时，对它只字未提。但是这部电影却与日本几大制片厂势力的瓦解和重组有重大的关系。也是因为《月升中天》的关系，小津拍完《东京物语》之后有三年多时间没有在松竹拍电影。而且，它在某种程度上影响了今村昌平此后的职业生涯。

一直有种说法，说今村昌平是因为与小津的艺术风格格格不入，才怒而跳槽去日活的。其实事情没有这么简单。

这要从日本电影导演协会这个机构说起。

说来话长。日本电影导演协会是个行业工会。它在战前就存在过，当时它只是一个松散的俱乐部式的组织，并且在战时就解散了。1948年春，东宝大罢工，东宝公司管理层裁撤了近三百位员工，其中有四位是电影导演，于是，五所平之助倡导各个公司的导演，联合成立一个维护导演权利的行业工会组织。导演们群起响应，经过几个月的讨论磋商，当年年底，日本电影导演协会成立了。

小津为协会设计了会徽，并且提议成立一个协会自己的制片机构——导演协会制作公司，得到赞成。在小津的斡旋下，制作公司暂时安置在了松竹电影制作本部。虽然一直在关西的沟口健二挂名理事长，但其实近水楼台的小津才是实际上的领袖。

此后的几年里，导演协会不时组织各种活动，但其协会制作公司没有制作一部电影，直到1953年底，才再次起意要把小津的剧本《月升中天》拍成电影。而且协会决定，要把拍摄的机会给「准备重新从事电影制作的日活，作为献给日活的献礼。」

这无疑是要在几大电影公司中间掀起一场轩然大波。要知道，制片厂之间的矛盾和嫌隙由来已久，而且这一年秋天，五大电影公司刚刚一起制订了防止电影创作人员流动的协定。

五十年代早些时候，日活看到了制片的甜头，准备恢复制片业务。五大电影公司马上订立了「五公司协定」，联手抵制日活的复兴，防止日活在各大公司挖人。1954年是五大公司与日活的攻防战最紧张的一年，此时的日活没法找到重量级的演职人员。

这是自大正时代开始，日本电影界非常熟悉的模式。在制片厂的黄金时代，这种「圈地」模式对电影人职业生涯造成损害的例子，可说比比皆是。

1949年东宝公司举步维艰的时候，高峰秀子被制片人青柳「卖」给了松竹，迫于舆论压力，高峰秀子两个星期不敢出门，后来几年，高峰秀子几乎成了木下惠介（松竹）的御用演员，直到她退出新东宝成为自由演员，才得以以自由之身回头跟成濑巳喜男（东宝）拍摄了名垂影史的《浮云》《情迷意乱》等杰作。

《浮云》（1955）

而1963年，曾是日本小姐冠军的山本富士子想趁着自己与大映的专属合同到期的机会，签订一个自由合同，同时接演其他公司的影片，大映不想被别家公司分一杯羹，拒不同意，并且以「五公司协定」中「与某一家公司有纠纷者，不得参与五大公司影片的制作」一条为要挟。山本富士子愤而退出电影界，再也没能拍一部电影。

靠这样的「协定」，制片厂一来可以维持「力量均势」，二来可以拴住演员，避免演员的经纪人以跳槽为要挟漫天要价。但如此一来，导演也就没法选择自己想与之合作的演员了。而以小津为首的电影导演协会，针对的就是这个模式。

导演协会制作公司的办公室就在松竹制片厂里。小津这么做，是在拆自己公司的台子。然而，这无可非议，电影导演协会本就是一个跨公司的机构，以艺术自由为宗旨，自由选择制片公司是导演应有的权利，与粗暴划定势力范围的五大制片厂分庭抗礼，是这个导演行业工会分内的事。《月升中天》从计划到筹拍整整一年的时间里，小津展现了他作为一个导演之外的手腕。

小津知道，这部电影不容有失，在人才储备不足的日活拍片，得安插一个自己信得过的副导演辅佐拍摄，而且这个人要对的自己近些年的剧本结构和视觉表现手法了然于胸。《月升中天》的剧本虽然写于1947年，故事的模式却很像小津五十年代的电影，片中的父亲也叫「周吉」，女儿也叫「节子」，只是演员不再是笠智众和原节子而已。对这一切，今村昌平并不陌生，可以说，今村是不二人选。

1954年2月，小津在日记里写到，斋藤武市跟他谈要去日活的问题。小津听后说：「这一次我要拍《月升中天》，把今村也带过去吧。」

4月，小津在日记里写，今村过来拜访，「谈个人的事」，几天后，今村昌平就去了日活。可见，今村跳槽去日活，不仅得到了小津默许，甚至可以说是小津鼓励的。到日活以后，今村顺理成章地做了影片的第一副导演。

导演协会为避免与「五公司协定」有直接的纠葛，决定邀请演员田中绢代担任影片的导演。当时田中绢代是大映的签约演员，日活恢复制片业务，首当其冲的就是大映，因为大映当初就是靠着吞并日活的制片厂起家的。

在大映百般阻挠下，田中偿还了合同里一百五十万日元的债务，才成功脱身。虽说一年前，田中绢代已经导演了处女作《情书》，但她终归是演员出身，经验不足，在日活试读《月升中天》的剧本时，导演协会的大导演们都到场了：「几乎所有表演方面的指导都由大导演们提出，田中导演只是默默地、老老实实地聆听这些注意事项。」 而剧本的微妙之处如何转换为电影语言，全靠有经验的副导演支持。

大量松竹的演职人员辞职去日活，就发生在这前后。《月升中天》中饰演节子的北原三枝，也是不久前从松竹调到日活的，未来五年里，她成了日活最炙手可热的女演员。当时的报纸上说，「在日活，这是第一次组成如此的豪华阵容。」

大船出身的副导演们不久就成了日活导演阵营中的核心人物，今村昌平、中平康、铃木清顺都是个中翘楚。今村的老师川岛雄三这一年秋天也跳槽到了日活。1954年8月，小津与松竹的合同到期，他没有续约。涩谷实甚至认为，连小津都有可能去日活拍电影了。直到1957年，小津才与松竹再次续约。

就这样，日活无可阻遏地崛起了，讽刺的是，不久以后，包括日活在内的六公司签署了「六公司协定」，「不借出，不借人，不挖人」的「五公司协定」扩大为六公司协定。革命吞噬了自己的儿女。

日活的无穷的欲望

1954年11月，《月升中天》顺利摄制完成，反响还算不错。今村昌平在日活立住了脚跟，从此，他在日活做了四年的第一副导演。

震动日本电影界的「《月升中天》事件」就此结束了。但日本制片厂势力的重组却加快了步伐。松竹流失了大量血液，日活却补足了营养，突飞猛进。除了努力在大公司挖人，日活还积极同自由演员和独立制片公司签约。

要知道，在五大制片厂控制院线的黄金时期，独立制片公司想要进入院线发行，困难重重。大多数情况下，它们只能依靠放映国外影片的发行公司。而日活就是这些发行公司中最大的一个。

日活有多年来构筑的发行渠道，十二年做发行公司的经历让它日活积累了大量资金，而与独立制片公司合作又基本是稳赚不赔的生意，发行公司获得分成，风险全由制片方来担。灵活的经营方式让日活迅速崛起。它成了五十年代中后期最成功的制片公司。

由于「五公司协定」的限制，日活没有挖来大明星，也没有功成名就的大师级导演坐镇，反倒形成了五十年代独特的「日活风格」。不同于松竹的稳重、东宝的宏大，日活的电影发展出一种厚颜无耻、装腔作势的夸张风格。

这种风格随着1956年开始的一系列「太阳族」电影风靡全日本，引得连木下惠介这种老成持重的大导演都争相效仿，甚至受到大洋彼岸的特吕弗的关注。至于后来，松竹顶不住日活的冲击，每况愈下，不得已提拔大岛渚、筱田正浩等年轻人做导演，掀起所谓的松竹新浪潮，则是后话了。

来到日活后，今村昌平继续做他的老师川岛雄三的副导演。在日活宽松的空气下，川岛雄三换了个人，不时有灵光乍现的点子。甚至拍出了《幕末太阳传》（1957）这样灵动泼辣的影史名作。在骨子里，他仍是那个日本影坛的无赖派，身上满溢银座酒吧的气息，总是率性而为。川岛重义气，懂消遣，声色犬马，是个值得交朋友的人，但今村并不享受做他副导演的日子。

《幕末太阳传》（1957）

今村在根子上有着在污泥中不知疲倦地向上的生命力，强悍的求生本能。而川岛的作品却在喧哗背后，透着一种玩世不恭的冷漠。两个人在内心的最深处格格不入。

川岛雄三有家族遗传病，来日活做导演之前，就已经因为肌肉萎缩症而基本不能行走。跑前跑后的指导工作成了今村这个第一副导演的任务。也许川岛像自己《幕末太阳传》中的塑造的佐平次一样，知道自己命不久长，于是便更舍得游戏人生。

不管在生活中还是电影里，他总是砸烂自己构筑起来的所有东西。川岛的电影常常充满鄙俗和恶劣趣味，他让人物们混迹于草莽之中，但既不为庶民阶层脸上贴金，也不会在风月场中撑起任何歌颂人性光辉的故事，他呈现的从来都是尔虞我诈，充满贪婪、欺骗、不公及忠奸难辨的现实人生。

《幕末太阳传》是日活株式会社庆祝恢复制片三周年的献礼作品，耗资三千多万日元。今村昌平参与了剧本的修改。病弱的川岛雄三在体力上力有未逮，全靠今村撑场子。片中轻盈的节奏，南田阳子和左幸子打架时令人叫绝的场面调度，可以说很大程度上出自苛求艺术呈现的今村之手。

如果说小津带给今村的是执着和定力，川岛带来的就是率真与跳脱，还有对人性的冷眼旁观。今村一直以拍「重喜剧」作为人生目标，不用说，他是拿川岛作为参照的。

1958年，川岛雄三跳槽去东宝旗下的东京电影公司，今村昌平终于结束了自己六年多的副导演生涯，成了一名导演。当时谁也未曾意识到，这一年恰恰是日本大制片厂时代由盛转衰的转折点。

同一年，「呼风唤雨的男人」石原裕次郎的风潮呼啸而去，渐行渐远。然而接替他风头的不是青涩的仲代达矢，也不是稚气未脱的吉永小百合，而是大日本帝国的皇太子。

皇太子在网球场上拉了一个籍籍无名的女孩子当皇太妃，在日本人看来，这轻率地像在捡网球。皇太子订婚拉近了遥不可及的明星与日常生活的距离。这简直是日本电影黄金时代结束的预兆。「要是我也会打网球就好了。」连今村昌平采访的卖肉女招待（《日本战后史：酒吧女招待的悲惨生活》）都说，「我觉得她跟我没什么不同的。」

《早安》（1959）

1959年，小津向即将到来的电视时代苦笑着喊了一声《早安》。不久，由于电视的冲击，各大制片厂江河日下，最终，大映公司倒闭，轰轰烈烈的制片厂时代宣告结束。

鳗鱼

写了不少制片厂的事，最后再说说成为导演以后的今村昌平。

其实今村昌平可以说是个最不适合给片方挣钱的导演，他自己的制片公司就欠了一屁股债。进入60年代以后，他的所有电影都超过了120分钟。院线总是抱怨今村的电影太长，耽误排片。而且他总喜欢先铺排开一些观众一时难以消化的意象，再不慌不忙地进入主题。

鳗鱼在他的《复仇在我》、《鳗鱼》等好几部电影中都出现过，实际上，他是引之以自况。鳗鱼是种奇怪的动物，在淡水中出生，在大海里长大，成年后，又回到河口，逆流而上，历尽艰险长途洄游到河的上游产卵，最终在自己生命开始的地方力竭而死。

《鳗鱼》（1997）

像鳗鱼一样，今村的每一部电影都是一个「回溯」的旅程。今村从来不往前看，在构思人物时，他习惯往上数三代，先描画出人物的曾祖父、祖父和母亲，再回头来写电影中的人。他最服膺民俗学家柳田国男，柳田回溯的是日本人何以为日本人的起源，认为所有的人在死后都会与祖先的灵魂融合，《诸神的情欲》和《楢山节考》中都有明显的柳田国男的影子。

《诸神的情欲》（1968）

今村也在电影中探究自己的根源，在他导演的19部电影中，有7部讲述的是红灯区和黑市的事，因为今村自己就是从那里面长大的；他去海外拍摄回不了家的二战士兵，因为带他进入电影世界的哥哥就在二战中出海时战死；去仙台拍《赤色杀机》，因为他的母亲就是一个影片中那样坚忍而强悍的仙台女人；去关西拍《肝脏大夫》，也是因为他父亲是关西人，而且同样是个尽职尽责的大夫。

《肝脏大夫》（1998）

《肝脏大夫》有一句台词，「生命就是一场漫长的告别，可能我走得太远了。」像鳗鱼一样，走得再远，最终会走回起点。《肝脏大夫》杀青八年后，今村昌平死于肝癌，竟让自己的电影一语成谶。这也许就是人生的剧本吧。