杨燕迪、李栋全谈《论歌剧》：道德哲学家眼中的歌剧与人心

当哲学与歌剧相遇，会碰撞出怎样的思想火花？

在著名道德哲学家伯纳德·威廉斯的跨界经典《论歌剧》中文版问世之际，思南读书会特别邀请著名音乐学家、批评家、翻译家杨燕迪教授，携手上海音乐学院李栋全博士，开启一场跨越哲学与音乐的思想之旅。两位嘉宾在对谈中将译介始末与心得体会娓娓道来，带领读者走进威廉斯的歌剧世界，以思想者的眼光看歌剧，照见歌剧深处的世情人心。

《论歌剧》书封

李栋全：首先想跟大家聊聊翻译这本书的缘起，当时我还在跟杨老师读博士，想着找本好点的书翻译，就咨询了杨老师。杨老师，您还记得当时为什么推荐这本书吗？

杨燕迪：说起来，十多年前我在上音指导另一位博士生谌蕾的时候，她看到《新格罗夫歌剧辞典》里“Opera”这个辞条中的第三节是“The Nature of Opera”（“歌剧的本质”），是伯纳德·威廉斯写的。我当时就鼓励谌蕾把它译出来，这篇译文后来经过我校订，发表在上海音乐学院的学报《音乐艺术》上。在校订过程中我发现，作者威廉斯作为哲学家，居然对歌剧有这么精深的认识，而且他还有一本书《论歌剧》，涵盖了他所有歌剧相关的文论。西方有一个比较优秀的传统，就是大量人文知识分子深入介入音乐，前有尼采，后有阿多诺。还有美国哥伦比亚大学教务长雅克·巴尔赞，他写了著名的《从黎明到衰落》，这位学者同时还是柏辽兹研究大家。我觉得威廉斯也属于这样一个传统中的优秀一员，而且《论歌剧》这本书不算厚，其中很重要的文章就是收录在《新格罗夫歌剧辞典》辞条中的“歌剧的本质”。这个辞典也是音乐学界的权威辞书，一共四卷本。就这样，我在栋全读博期间动员他翻译此书。

我觉得音乐翻译有两个最难的方面。一个涉及技术语言，音乐是技术门槛很高的艺术，有大量专业术语，尤其是分析谱子相关的内容。比如我之前翻译的《古典风格》，全是技术性分析内容，稍不注意就会出错，必须对着谱子吃透每个技术要点，弄清具体含义，这是非常大的挑战。

另一个在于哲学美学层面。这本书毕竟是哲学家写的，他的思想深度、密度和思辨性都很强，不太容易把握。所以，翻译这本书对栋全来说是很大的考验，也是很好的提高过程。威廉斯主要是伦理学家，他的那本相关著作是陈嘉映老师翻译的。

李栋全：没错，威廉斯的主业是哲学家，尤其是道德哲学家，但他有非常深厚的歌剧功底。这种功底不是来自音乐专业背景，而是因为他在英国国家歌剧院担任董事长达近三十年。那段时间，他几乎把英国国家歌剧院、科文特花园皇家歌剧院等英国的歌剧演出，还有欧洲很多歌剧的现场都看遍了。

他是以资深观众，或者说有深度的歌剧体验者的身份进入歌剧界的，同时他又是一个道德哲学家，所以他关注歌剧的切入点，跟音乐学家、歌剧表演者非常不一样。他的哲学家身份对这本书的谋篇布局和观念表达，都有很深的影响。这本书的内容和风格很多样，有论文、节目册、评论，还有学术研讨会上的致辞，每篇的长度也相差挺大。但杨老师有一个非常精练的概括——您在序言里提到了三篇关键文章：一篇关于歌剧的本质，一篇关于歌剧的表演和制作，一篇关于歌剧的现场接受。这三篇构成了全书的框架，您对它们也赞誉有加。

杨燕迪：这三篇刚好触及了歌剧理论或歌剧美学最重要的三个方面。其中,写得最扎实的是《歌剧的本质》，这是为《新格罗夫歌剧辞典》撰写的核心辞条，中文字数接近2万字，论述非常精深。这篇文章的翻译其实是我们三个人合力完成的，谌蕾先译了初稿，栋全再译，我又校了一遍。我有一个强烈的印象，就是这位哲学家太懂歌剧史了，他对歌剧经典剧目的了解非常深入，完全达到了专家水准。比如，他对亨德尔、莫扎特、瓦格纳、威尔第，甚至贝尔格这些作曲家的作品都非常熟悉，而且能抓住歌剧中最根本的东西，比如，歌剧与音乐剧的区别，语词、动作与音乐的关系，语词与音乐、戏剧的关系等，都有很深刻的见解。后来书中的很多文章，其实都是这篇核心文章的延伸和扩展，所以这篇文章特别值得反复阅读，哪怕过一段时间看了歌剧再回头读，都会有新的体会。虽然他没有把所有问题都讲透，但提出的问题都很有价值，而且很多观点是针对科尔曼的那本经典论著《作为戏剧的歌剧》展开的，非常有参考意义，不管是研究生做歌剧理论研究，还是歌剧爱好者深入了解歌剧，这篇文章都是很好的范本。

相对来说，另外两篇的思考周密性和深度稍弱一些，但依然很有意思。第二篇关于歌剧制作的文章，是他在一个国际音乐学大会上的报告。这篇文章的背景是二战后西方兴起的“本真主义演奏”潮流，当时引发了很多争议，后来这个概念逐渐被“历史知情表演”取代，我的学生杨健教授把“Historically Informed Performance”（所谓“HIP”）译为“历史知情表演”，强调基于历史知识背景的表演，这个说法更中性。因为演奏巴赫、中世纪或文艺复兴时期的音乐，很多传统已经失传，必须靠音乐学研究作为支撑，所以音乐学跟本真运动关联紧密，歌剧领域尤其是经典歌剧的复兴，也离不开音乐学的支持。

另一方面，二战后歌剧领域还出现了“导演戏剧”的潮流，导演的话语权越来越大，甚至会颠覆经典作品的原有呈现方式。威廉斯针对“本真派的复原式呈现”和“导演的创新性呈现”这两种潮流，做了很精深的哲学思辨。比如，现在有些歌剧的布景、服装，跟作曲家创作时的设定完全不一样，中国观众可能不太习惯，威廉斯对此也有一些批评，这个问题值得我们进一步探讨。

第三篇关于观众的文章也很有意思，他借鉴了席勒美学中“朴素的”和“感伤的”的分类，将这种分类用于歌剧观众的划分。“朴素的观众”看歌剧更多是出于本能的审美倾向，追求感官享受，主要关注歌唱家的歌喉和表演，比如，很多观众就是冲着帕瓦罗蒂、安娜·涅特列布科这样的顶尖歌唱家去的，甚至不关心演什么剧目，只在意高音唱得好不好；“感伤的观众”则更有反思能力，受过一定教化，看歌剧不仅关注表演和歌喉，还会关注背后的文化内涵等深层东西。威廉斯认为，理想的观众应该把这两者结合起来，既要享受歌剧带来的感官愉悦，也不能忽视其承载的文化内涵，这三篇文章构成了全书的核心框架。

李栋全：我稍作解释一点，关于歌剧的“本真”追求，如果单从音乐作品本身来说，至少从形式上来说是可行的。比如，通过音乐考古找到亨德尔时期的音叉，就能知道巴洛克时期的定弦；对巴洛克时期的乐器进行考古，或者按照当时的制式模仿制作，甚至还原当时的演奏技法，比如，小提琴用羊肠弦、采用特定的运弓方式等，这些都是可以实现的。

但如果把“本真”追求和歌剧结合起来，就变得复杂了。因为歌剧除了音乐，还有舞台呈现部分。那我们是不是要把亨德尔、莫扎特时期的舞台布景、服装等都原封不动地搬到现在的舞台上，才叫“本真”呢？这是一个很重要的问题。与“本真运动”同步发展的，是导演地位的提升。这背后还有一个重要原因，就是20世纪开始，歌剧的保留剧目逐渐固化。大家越来越愿意上演所谓的“经典歌剧”，比如，莫扎特、威尔第、瓦格纳的作品，甚至更早的剧目。为什么会这样呢？因为新歌剧的观众太少了。20世纪有声电影的出现，对新歌剧创作造成了强烈冲击，原本愿意去歌剧院的观众，发现可以去看电影，新歌剧的吸引力自然就下降了。而那些依然愿意走进歌剧院的观众，往往是喜欢《茶花女》《卡门》《费加罗的婚姻》这类传统剧目的，这就进一步加剧了传统剧目复排的趋势。

既然作曲家都已经去世了，导演就有了更大的创作空间，甚至可以“瞎折腾”，搞一些非常新奇的制作。这种现象在欧洲表现得最明显。有些传统歌剧院，比如，大都会歌剧院，在某种意义上承担着旅游景点的功能，如果制作太新潮，观众可能接受不了；但像英国国家歌剧院、德国的一些歌剧院，就会推出很多颠覆性的创新制作，完全打破原有的作品呈现方式。

瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》在上海大剧院彩排。 文汇报记者 叶辰亮 摄

前段时间在上海大剧院演出的《特里斯坦与伊索尔德》，就是一镜到底的呈现方式，天上有天窗，底下有显示屏，跟瓦格纳时代的版本完全不一样。还有巴伐利亚国家歌剧院演出的《漂泊的荷兰人》，结尾是把整个舞台炸掉，所有场灯都黑掉，这个导演叫彼得·康维奇尼，是颠覆性极强的导演。还有20世纪的彼得·塞勒斯、帕特里斯·夏侯等导演，他们的作品也极具颠覆性。比如，帕特里斯·夏侯执导的《指环》，被称为“工业时代的指环”，完全颠覆了大家对这部作品的想象，当时很多观众看完后骂声一片，觉得是在“糟蹋经典”。

这些现象都是威廉斯亲历过的，他完整见证了这个过程，所以才能对歌剧制作、舞台呈现和歌剧本质有如此深刻的反思。就像他在“歌剧的本质”中提到的，很多观众对歌剧表演的兴趣，首先是对歌唱家的兴趣，除了有鉴别力的鉴赏家，还有一批热情的歌剧迷，他们就是冲着顶尖歌唱家去的，追求的是质朴的音乐享受，对歌剧承载的戏剧功能等深层内涵没有太多反思，但正是这些观众让歌剧这个题材得以延续。

昨天我做音乐剧讲座时，有观众也问了类似的问题，现在音乐剧也有明显的“饭圈文化”趋势，很多观众热衷于“SD门”（stage door，后台门口）堵演员，追的是演员本人，而不是作品本身，演员演什么剧就看什么剧，完全不关注剧的内容。这种类似的趋势，威廉斯在他那个年代都完整经历过，所以他才能有如此深刻的洞察。

最近我看了上海歌剧院演出的莫扎特喜歌剧《女人心》，这是一部非常有意思的作品。我之前没读这本书的时候看了一遍，完全搞不懂结尾，剧情太离奇了——两个男人换身份去追求对方的女朋友，快要成功的时候又突然反转。后来读了威廉斯的书才发现，他对这个结尾也有疑问，而且他还对莫扎特的三部喜歌剧做了很多延伸解读。杨老师，我知道您也很喜欢莫扎特的歌剧，最近还写了关于莫扎特歌剧音乐的大作，您怎么看待威廉斯对莫扎特歌剧的解读？

杨燕迪：我确实非常喜欢莫扎特，西方歌剧史公认的“三巨头”是莫扎特、瓦格纳、威尔第，这三个人的歌剧创作在数量、质量和人文高度上都是天花板级别。我个人最心仪的就是莫扎特，他的歌剧在戏剧、音乐等各个方面都达到了完美的平衡。莫扎特主要有三部意大利喜歌剧，其中《女人心》的意大利原文叫《女人都这样》，另外两部是《费加罗的婚姻》《唐璜》（也叫《唐·乔瓦尼》）。这三部戏在歌剧史上的地位不太一样。《费加罗的婚姻》是评价最稳定的一部，从公演到现在一直备受赞誉，如果要推荐一部莫扎特的歌剧入门作品，肯定是这部。这部戏反对封建等级制度，追求人格平等，抨击贵族体制，价值观非常健康、光明，创作于1786年，当时莫扎特的艺术水准达到了综合的高点。

即便这部戏已经被研究得很透彻了，威廉斯还是读出了新的东西。作为伦理学家，他更关注作品的内容和人物内心。音乐学界通常会从专业维度评价这部戏，比如，重唱精彩、人物刻画细腻、乐队运用巧妙等，但威廉斯更关注人物的潜台词，对伯爵、伯爵夫人、费加罗、苏珊娜这几个核心人物的内心活动和人格特质做了非常精彩的分析。

学界有一种观点认为，这部戏的社会批判尖锐度其实有所下降。大家知道，这部戏改编自博马舍的话剧，当时在法国是禁演的，因为路易十六时期，这部戏直接剑指贵族体制，过于敏感。后来莫扎特和达·蓬特把它改编成歌剧，约瑟夫二世比较开明，和莫扎特关系很好，允许这部歌剧上演。相比原著话剧，歌剧版删掉了一些敏感内容，所以社会批判的尖锐性确实有所降低，但威廉斯认为，这部戏依然隐藏着对社会不公的批判。

我特别认同他对伯爵夫人的解读。伯爵夫人在戏里是最正面的形象，仁慈、宽恕、高洁，但威廉斯指出，她内心深处其实有一种屈辱感——为了惩罚花心背叛的伯爵，她不得不和自己的女仆苏珊娜合作，这相当于降低了自己的贵族身份，这种屈辱感在音乐中也有所体现。这是很多人看这部戏时没有注意到的点，也正是威廉斯作为道德学家的敏锐之处。

而且这部戏的结尾是和解式的，虽然社会存在很多矛盾，但最后所有问题都得到了解决，充满了温暖的力量。威廉斯的解读让我们对这个人物和作品有了更深层次的理解。在我看来，威廉斯论莫扎特最精彩的文章是论《唐璜》的，堪称伟大。这篇文章知识面极广，唐璜这个人物在西方文化中是一个经典母题，18世纪以后很多作家、音乐家都创作过相关作品，比如，拜伦的诗歌、理查·施特劳斯的交响诗等，但其中最伟大的还是莫扎特的歌剧。

1960年11月，歌剧《唐璜》剧照。视觉中国 图

莫扎特的《唐璜》塑造了一个极具颠覆性，甚至有些“危险”的人物，他是个花花公子，到处拈花惹草，不受任何规矩束缚，试图打破一切既定秩序。19世纪浪漫主义者特别推崇这部戏，因为它歌颂了个人英雄主义。威廉斯在文章中分析了西方文化对唐璜这个人物的各种解读，做了深度的哲学反思。威廉斯认为，唐璜是生命力的化身，他不受道德规范约束，追求活在当下的瞬间，虽然最后受到了惩罚，但他的存在让这个世界充满了生机和活力，如果没有这样的人物，世界会变得很无趣。而且威廉斯还注意到，唐璜这个人物从头到尾没有一段咏叹调，因为他没有内心反思，完全是行动的化身，这一点解读非常深刻。

再说说《女人心》，这部戏在接受史上的轨迹和《唐璜》完全相反。19世纪的时候，这部戏被骂得一塌糊涂，连瓦格纳都特别瞧不起它，觉得剧情狗血、不道德——一对男女换身份追求对方的情人，成功后又反转，这种情节在现实生活中不可能发生，而且在道德上难以接受。但到了20世纪，大家对这部戏的评价逐渐好转，因为它的音乐实在太美妙了，莫扎特晚期的音乐风格晶莹剔透，悦耳动听，很多人觉得就算剧情狗血，也值得为了音乐去看。

威廉斯处在20世纪下半叶，他对这部戏的解读也很有见地。他认为，这部戏让你不舒服，这正是创作者的用意所在。20世纪经历了两次世界大战，各种悲剧让人们意识到，人性并不是越来越好，世界也不是完美的，而《女人心》的反讽结尾，恰恰揭示了世俗情感和惯例的局限性，让人们直面人性的复杂和世界的不完美。莫扎特只活了36岁，但他通过歌剧对人性的多维关照，达到了难以逾越的人文高度，这也是他伟大的地方。

而且莫扎特的成就不止于歌剧，他还创作了伟大的交响曲、协奏曲、室内乐等，每个题材都有经典作品传世，这在音乐史上是不可思议的。瓦格纳活了70岁，威尔第活了87岁，莫扎特的寿命还不到他们的一半，但在歌剧成就上却毫不逊色，甚至有过之而无不及。在音乐学院，训练歌剧学生首先要学好莫扎特的作品，就像学钢琴要从莫扎特入门一样，莫扎特的作品看似不难，但内涵丰富、趣味高雅，非常考验音乐人的修养和功底，一句旋律就能看出演奏者或演唱者的水平。

李栋全：我最近两年刚好把莫扎特的这三部喜歌剧都去现场看了一遍。去年看的《唐璜》是一个非常颠覆的制作，看起来比较艰深；这次看的《女人心》是半舞台版，乐团被搬到台上，旁边搭了临时的铁制表演区。我之前看《费加罗的婚姻》时，对结尾的和解一直有疑问，觉得“难道过了一星期，渣男就不渣了？伯爵夫人原谅了伯爵，他们就能幸福地生活在一起了？”直到读了威廉斯的书我才明白，这个结尾之所以让人觉得舒服，表面上是伯爵和伯爵夫人和解了，实际上是苏珊娜和费加罗这两个社会底层的人，通过不懈努力最终获得了幸福，实现了阶级层面的胜利，其中蕴含着威廉斯提到的阶级讽刺内涵。

就像杨老师说的，伯爵的不悦感其实源于他的贵族地位受到了挑战——他追求苏珊娜失败，还要为苏珊娜和自己的仆人费加罗安排婚礼，这种挫败感才是他真正的痛点。而伯爵夫人为了惩罚伯爵，不得不借助苏珊娜的力量，这也体现了阶级之间的微妙关系。我们看这部歌剧的愉悦感，恰恰源于底层人物的胜利，这让和解的结尾变得合理。

类似的问题还出现在瓦格纳的《指环》中。《指环》的结尾，“齐格弗里德的葬礼”部分音乐写得非常宏大，我第一次看的时候，16个小时看下来觉得很煎熬，也不懂为什么要给齐格弗里德这么宏大的葬礼——他的英雄行径很多都是出于偶然，而且最后所有人都失败了，大火烧掉了瓦尔哈拉。直到读了威廉斯的解读我才明白，这段葬礼音乐赞颂的不是齐格弗里德这个英雄的死亡，而是过去16个小时里每个人为了自己的理想付出的努力。哪怕最终没有成功，这些努力本身也是值得肯定的，人活着的意义就在于追求理想的过程，这也是这段结尾带给我们的力量。杨老师，您对瓦格纳的歌剧也有很多反思，您怎么看待威廉斯对瓦格纳的解读？

捷杰耶夫将携马林斯基剧院的歌剧《尼伯龙根的指环》今晚起登临上海大剧院。图为《莱茵的黄金》剧照。 （演出方供图）

杨燕迪：通过翻译和校对这本书，我发现，威廉斯对瓦格纳的态度特别复杂和纠结，这其实也和我对瓦格纳的感受很像。瓦格纳是歌剧史上影响力最大的人物之一，尤其是19世纪下半叶到20世纪上半叶，他的影响遍及全欧洲，在法国也有一大批拥趸。就才华而言，瓦格纳绝对是顶级的，他不仅是作曲家，还是脚本作者、导演、乐队指挥，甚至创立了瓦格纳歌唱演员的训练体系，是全能型的音乐家。

而且瓦格纳还有强大的文字表达能力，他写了大量的理论著作，这是巴赫、莫扎特、贝多芬这些音乐大师都没有做到的。莫扎特、贝多芬的思想更多体现在书信中，而瓦格纳能够成体系地用理论语言阐述自己的思想，这一点非常难得。尼采当年就对瓦格纳崇拜得五体投地，瓦格纳对他产生了终生决定性的影响。

但瓦格纳也是一个极具争议的人物，他的思想里有强烈的反犹主义、德国民族主义甚至德国中心主义倾向，后来还被纳粹利用。他创立的拜罗伊特音乐节，在他去世后由他的妻子科西玛（李斯特的女儿）继承，科西玛又传给了儿子，他的儿媳妇后来和希特勒成了好朋友，这让瓦格纳的作品和纳粹产生了千丝万缕的联系。二战期间，纳粹甚至把前线的军官接到拜罗伊特观看瓦格纳的歌剧，作为最高奖赏。所以二战后，瓦格纳的作品遭到了清算，直到现在，以色列依然很少上演瓦格纳的作品。

面对这样一个复杂的人物，威廉斯的态度也很矛盾。他一方面承认瓦格纳的才华和成就，知道谈歌剧绕不开他；另一方面，他也警惕瓦格纳思想中的负面和危险因子。威廉斯试图做一个剥离，他认为，瓦格纳的理论著述中确实有糟糕的东西，比如，他写的《音乐中的犹太主义》，就是直接的反犹言论，在政治上是不正确的；但瓦格纳的歌剧音乐和其文字著述应该分开看待。威廉斯认为，瓦格纳在歌剧中并没有鼓吹那些危险的思想，比如，备受争议的《纽伦堡的名歌手》（也叫《工匠歌手》），虽然其中有对德国艺术的推崇和对犹太人的暗示，但威廉斯认为，这部歌剧本身并没有宣扬危险的观念。

威廉斯对《特里斯坦与伊索尔德》的解读也很精彩，这部戏是瓦格纳的巅峰之作，各方面都无懈可击。他抓住了“时间”这个核心点，认为这部戏的三幕分别对应不同的时间维度：第一幕和未来相关，伊索尔德在船上对未来充满了不好的预期；第二幕和当下相关，特里斯坦和伊索尔德坠入爱河，忘掉了时间，沉浸在当下的情感中；第三幕和过去相关，特里斯坦在回忆中反思自己的人生，最终意识到药酒是自己选择的，获得了新的醒悟。而且这部戏的结构非常对称，每幕都是“场外音乐+叙述+事件”的模式，能看出瓦格纳掌控大结构的无与伦比的能力。

我个人对瓦格纳的感情也很复杂，我在人格上并不喜欢他——他背信弃义，生活奢靡，一辈子负债累累，还特别自我中心，是个话痨，聊天时只说自己的事情，不让别人插话。但我不得不承认他的音乐非常棒，尤其是他掌控乐队的能力，《指环》这部16小时的音乐作品，他花了26年创作，整体风格高度统一，简直是奇迹。

李栋全：我个人不太喜欢瓦格纳的主要原因是他的作品太难唱了，需要专门的训练，能演瓦格纳歌剧的演员都非常厉害。比如，《特里斯坦与伊索尔德》第二幕的二重唱，要唱40分钟，对演员的体力和唱功都是极大的考验。这本书里对威尔第的论述不算太多，只提到了《唐卡洛斯》，而且也没有太深入。但我觉得，威廉斯对普契尼的观察很深刻，普契尼是意大利歌剧辉煌时期的最后一个高峰，他之后意大利就再也没有出现过如此有影响力的歌剧作曲家了。不过现在，普契尼的作品复排率和上座率都很高，最近几年《托斯卡》《波西米亚人》这些作品经常上演，哪怕知道有科尔曼这样的批评家对他有诸多诟病，我们还是能在现场感受到强烈的愉悦感。杨老师，您怎么看待普契尼的歌剧？

杨燕迪：威廉斯对普契尼的评论，其实是针对科尔曼的。科尔曼在美国英语世界影响力很大，他的《作为戏剧的歌剧》是歌剧理论的必读之作，这本书是他的批评文论集，虽然不是系统性著作，但影响力巨大。科尔曼对普契尼的评价非常苛刻，用了很多刺耳的形容词，说他的作品“垃圾”“庸俗”，如果喜欢普契尼，看科尔曼的书会觉得很不舒服。

《作为戏剧的歌剧》书封

我虽然是《作为戏剧的歌剧》修订版的译者，但我完全不同意科尔曼对普契尼的看法。科尔曼深受20世纪上半叶现代主义美学的影响，反浪漫主义、反抒情、反大众，而普契尼的作品恰恰充满了甜蜜的抒情，非常受大众欢迎，这和科尔曼的美学立场相悖，所以他才会如此贬低普契尼。不过在1988年的修订版中，科尔曼删掉了一些过于刺耳的表述，但依然火药味十足。

威廉斯对普契尼的解读，在某种意义上是为他辩护。威廉斯承认，普契尼不是第一流的歌剧大师，属于第二流，他的作品确实有一些“人工巧技”，趣味上也稍显不足，但他认为，普契尼的创作是合法的。二十世纪六七十年代以后，多元文化兴起，人们的审美更加宽容，不再像现代主义盛期那样“唯我独尊”，威廉斯正是在这样的语境下，对普契尼做出了更客观的评价。

不可否认，普契尼的作品票房号召力很强，歌剧院不可能不上演他的作品，他的音乐确实好听，而且非常有感染力，擅长捕捉观众的情感痛点，知道什么时候能让观众流泪，虽然这种“投观众所好”的创作方式被认为不够高雅，但不可否认他做得非常成功。

普契尼和威尔第的关系，有点像拉赫玛尼诺夫和柴可夫斯基的关系——柴可夫斯基是第一流大师，拉赫玛尼诺夫是第二流；威尔第是第一流大师，普契尼是第二流。普契尼之所以走上歌剧创作的道路，深受威尔第《阿依达》的影响，据说他当年徒步一天去看《阿依达》，看完后深受震撼，发誓要成为歌剧作曲家。他的旋律充满热情，极具意大利风格，但在艺术高度上确实比威尔第稍逊一筹。

普契尼。视觉中国 图

普契尼的作品确实比较“俗”“腻”“甜”，就像吃多了甜食会倒胃口，但他的旋律实在太出色了，而且他对乐队的运用非常高明，和罗西尼、多尼采蒂相比，普契尼的乐队编排要高级得多，结构也很精巧。威廉斯认为，歌剧本身就是感官化的艺术，很多观众看歌剧就是为了听歌喉，追求那种“勾魂”的瞬间，而普契尼恰恰抓住了这一点，他的创作满足了观众的需求，这在歌剧中是完全合法的。

我一直很强调，好的音乐作品听几秒钟就能认出创作者，普契尼的音乐就有这样的特质，辨识度极高。而且普契尼一直努力突破自己的创作局限，他最擅长写“小灵魂的大悲伤”，塑造那些命运悲惨的小人物，但他并不满足于此，试图扩大自己的风格范畴。比如，《托斯卡》中的托斯卡是个有血性的人物，甚至有人批评这部作品有“虐待倾向”；《蝴蝶夫人》虽然还是他熟悉的路子，但女主角最后成长为刚烈的女性；到了《图兰朵》，他更是做了很多创新，运用了《茉莉花》的旋律和东方情调，还尝试了多调性、不协和和弦等现代音乐元素，乐队编排丰富，色调斑斓，场面宏大。

不过《图兰朵》也有明显的问题，尤其是对中国文化的呈现，完全不符合实际，中国人看了会觉得很不舒服。而且这部作品普契尼没有完成，最后的结尾是别人续写的，这也成为这部作品的一个遗憾。但从艺术追求来看，普契尼一直在努力突破自己，每部作品都有新的尝试，这种严肃的艺术态度值得肯定。

李栋全：威廉斯在书中确实清晰地抓住了普契尼的优点和不足。不足的地方比如《托斯卡》中的施虐倾向，以及他对观众情感的刻意迎合；优点则是他极强的旋律写作能力和音乐表现力。他在《歌剧的本质》中就为普契尼辩护，认为对意大利歌剧的欣赏，本身就包含对表演技巧的欣赏，在一场精彩的歌剧表演中，观众能清晰感受到歌唱家的成就、表演风格和活力，这种对技术的关注，在歌剧艺术中比在其他戏剧艺术中更容易被观察到。

我去看普契尼的作品时，这种感受特别明显——我其实已经知道剧情，甚至能预判下一段音乐，但还是愿意去现场，就是想看看表演者能不能带来新的诠释，能不能把那些经典的旋律和情感表现得更动人。普契尼的作品复排率高，很大程度上就是因为它能给表演者足够的发挥空间，也能让观众在熟悉的旋律中获得新的体验。

现在很多中国歌剧和音乐剧都面临复排的问题，如何保持持久的生命力？我觉得有两个路径：一个是像西方很多导演那样，不断从舞台呈现上做出新的诠释，赋予作品当代意义；另一个就是靠演员的新演绎，在熟悉的作品中展现令人耳目一新的亮点。

这本书里威廉斯还提到了亚纳切克、德彪西等20世纪的作曲家，杨老师，您怎么看待他对这些作曲家的解读？以及20世纪之后的新歌剧创作，您觉得未来歌剧的发展方向是什么？

杨燕迪：这本书对现代歌剧的涉及确实不算太多，但有一些解读很有启发。比如，他对德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》的诠释，很多人认为这部戏很悲观、虚无，觉得做什么事情都是徒劳的，但威廉斯从另一个角度解读，提出了不同的看法，非常发人深省。还有亚纳切克的《马克洛普洛斯谜案》，这部戏的情节很特别，讲一个活了300年的女人，一直在寻找长生不老的秘方，最后找到后却突然醒悟——正是因为人生有限，所以才有意义。这个情节居然启发了威廉斯的一篇哲学文章，可见歌剧也能引发哲学家对伦理学命题的深度思考。

不过有点遗憾的是，威廉斯没有太多触及贝尔格的作品。贝尔格虽然只写了两部歌剧，而且第二部没有完成，但他是20世纪歌剧的重要人物，他的作品有深刻的人文命题，音乐上也有很多创新。比如《沃采克》，这部表现主义歌剧是无调性的，但非常有感染力，塑造了一个在非理性世界中遭到毁灭的下层军官形象，最终沦为杀人犯，深刻展现了非人性、非理性世界的悲剧，今年上海和北京都上演了这部作品，非常值得一看。

《沃采克》歌剧剧照

我觉得20世纪的歌剧其实有很多成就，至少有三位作曲家非常重要：第一位是布里顿，他1976年去世，是英国重要的歌剧作曲家，他的《彼得·格莱姆斯》是英语世界歌剧复兴的标志，这部戏塑造了一个与社会格格不入的边缘人形象，主题深刻，音乐结构精巧，在人物塑造、动作支持、气氛烘托、结构构建和时空转换这五个戏剧功能上，都发挥得淋漓尽致，是不可多得的经典之作，可惜在中国舞台上完整的舞台版演出还很少；第二位就是贝尔格，他的两部歌剧虽然数量少，但质量极高，对20世纪歌剧的发展影响深远；第三位是亚纳切克，他主要活跃在20世纪早期，作品有独特的风格和深刻的内涵。

布里顿在20世纪歌剧史上的地位，相当于肖斯塔科维奇在交响曲史上的地位，如果没有布里顿，20世纪的歌剧史会失色很多。他的作品虽然不是特别通俗，但艺术价值很高，应该更多地被引进中国，让更多观众了解。

总的来说，这本书的内容已经非常丰富了，虽然对20世纪歌剧的涉及有限，但它对莫扎特、瓦格纳等经典作曲家的解读，提供了很多独特的洞见，值得大家仔细研读。我在序言里写“用思想者的眼光看歌剧”，威廉斯确实做到了这一点，他从哲学和伦理学的角度，挖掘了歌剧背后的人文内涵，让我们对那些熟悉的经典作品有了新的认识。

李栋全：您之前提到，想排一个自己心目中的十大歌剧名单，能不能跟大家分享一下？这本书篇幅有限，很多歌剧没有提到，比如，我们上海音乐学院去年排了理查·施特劳斯，还有马斯卡尼的作品，这些都没在书中出现，您觉得这些作品值得列入“十大歌剧”名单吗？

杨燕迪：我排十大歌剧，会遵循两个原则：一是每个作曲家只选一部，不能把莫扎特的三部喜歌剧都放进去；二是覆盖不同时段，代表每个时期的最高成就。具体来说，十大歌剧包括：莫扎特《费加罗的婚姻》、威尔第《奥赛罗》、瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》、普契尼《波西米亚人》、理查·施特劳斯《玫瑰骑士》、比才的《卡门》、柏辽兹《特洛伊人》、穆索尔斯基《鲍里斯·戈杜诺夫》、贝尔格《沃采克》、布里顿《彼得·格莱姆斯》。

意大利歌剧演唱家米蕾拉·弗雷尼和弗朗哥·科莱利在汉堡国立歌剧院表演普契尼歌剧《波西米亚人》的场景。视觉中国 图

《波西米亚人》是普契尼最平衡的作品，无懈可击，既有喜剧色彩，又有悲剧内核，结构非常好；《特洛伊人》虽然上演率不高，但艺术水准极高，用准确而干练的笔法，写出了深沉的真实；《鲍里斯·戈杜诺夫》是最伟大的俄语歌剧，也是最伟大的政治—历史歌剧；《沃采克》和《彼得·格莱姆斯》则代表了20世纪歌剧的最高成就。这十部作品风格不同，代表了不同时期的人文精神，没有高低之分，共同界定了歌剧艺术能够达到的高度和深度。

李栋全：那像蒙特威尔第的《奥菲欧》、亨德尔的作品，还有柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》，这些都排不进去吗？

杨燕迪：这些作品当然也很好，但从知名度和影响力来看，还是稍逊一筹，所以没能列入。不过它们依然是歌剧史上的重要作品，值得欣赏和研究。