【山茶花】短剧里的时代风声——专访《风起兮》导演王飞翔

当滇剧遇上微短剧，当非遗传承嵌入乡村振兴，当青年导演的镜头对准乡土中国，会碰撞出怎样的文化表达？由彝族青年导演王飞翔执导的12集微短剧《风起兮》，以滇剧为切口，将非遗传承、乡村振兴与青年经验交织于同一叙事结构之中，以轻体量叙事承载厚重文化议题，在流量时代探寻民族文化的根与路。近日，我们特别对话这位90后青年导演。

轻舟载重：“短，并不意味着浅”

微短剧在短视频时代逐渐成为新的内容风口，但在王飞翔看来，选择这一形式并非对市场的妥协，而是一种创作自觉。

“短，并不意味着浅。”王飞翔认为微短剧并非长叙事的“缩减版”，而是一种需要重新建构叙事密度与节奏的独立体裁。当下观众的观看习惯正在发生变化，紧凑高效的叙事更易触达年轻群体，但这并不等同于内容的轻薄化。

从《大洋芋的春天》到《风起兮》，王飞翔始终关注乡土中国与普通个体的现实处境。他坦言，这种取向既源于长期的在地观察，也来自个人经验的自然延续——“对土地与人的感受，是创作中最真实的起点”。

在《风起兮》中，这一立场具体化为一个核心追问：当滇剧必须通过娱乐化改编才能进入公共视野时，其“被看见”的过程本身，是否已内含着对其文化属性的重塑乃至消解？

“我没有在作品里直接给出答案，”王飞翔说，“但我希望通过人物的行动和选择，让观众自己感受到这个问题。”

传统根脉：“传统不能被供在神坛上”

在非遗影像表达中，“神圣化”与“娱乐化”往往构成两种极端路径。前者将传统供上神坛，却也让它与现实生活渐行渐远；后者以流量为圭臬，却可能消解文化的精神内核。

“传统如果被过度供奉，反而会与现实生活产生距离。”王飞翔陷入思考，因此在《风起兮》中，滇剧并未被作为静态的文化符号呈现，而是融入人物生活与情感结构之中：它出现在乡村戏台，也进入网络直播空间；它是老艺人的坚守，也是年轻一代的选择。滇剧不再是博物馆里的陈列品，而是推动叙事发展的内在动力。

剧中设置了一位“滇剧女主播”的形象，这恰恰体现了王飞翔对新媒体的审慎态度。

“短视频和直播确实能让非遗被更多人看见，”他说，“但也要警惕，算法逻辑可能把文化压缩成一个个可消费的符号单元。关键是要让新媒体成为文化表达的载体，而不是文化价值的裁判。”

在这一意义上，《风起兮》通过细节化的视觉设计与叙事嵌入，实现了一种“润物无声”的文化在场。

石庄有声：“石庄村不是背景，是故事的一部分”

谈及“一部剧带火一座城”的现象，王飞翔有着自己的思考。

“如果‘带火’只是流量标签，热度一过，地方还是那个地方。”他说，“我更希望的是，地方能够讲述自身，而不再只是被讲述。”

所以《风起兮》尝试突破这一表层化路径，将地方转化为叙事结构中的内在要素，剧中的取景地石庄村并非单纯的空间背景，而是参与叙事生成的重要主体。古戏台的飞檐见证着人物的成长，王仁求碑的斑驳诉说着历史的重量，村巷的青石板承载着日常的诗意。这种处理，使地方从“被观看的对象”转向“参与意义生成的主体”，从而避免了当下影视创作中常见的“景观化”倾向。

“这些地方元素不是布景，”王飞翔强调，“它们共同构成了人物活动的文化语境。我希望观众看完剧，记住的不只是故事，还有石庄村本身。”

迷途中回望：“迷茫是常态，关键是找到自己的根”

与非遗线索并行的，是对当代青年生存经验的细致呈现。主人公曹飞鸿的成长轨迹，并未遵循传统意义上的“励志叙事”，而更接近一种开放性的过程书写：求职受挫、创业尝试、价值摇摆——这些经验构成了当代青年普遍的情感结构。

“迷茫是普遍状态。”王飞翔说，“创作中我不回避这种不确定性，而是想展现个体在现实环境中的选择过程。”

在他看来，真正重要的是在多重价值之间找到自身的“根”。这种“根”，并非抽象概念，而往往体现在具体的情感联结与现实经验之中。当人物逐渐回归传统文化语境，其选择也随之获得内在支撑。

“所以《风起兮》不是在给答案，”王飞翔说，“它呈现的是‘寻找’的过程——在与他人、与地方、与文化的多重关系中，一个人如何确认自己的立足点。”

对于这部作品，王飞翔并不回避其不足。他坦言，作品平淡、缺转折，还有许多可改进之处。“它是我现阶段的一次探索。它还不完美，但这是重要的一步。”

“你知道我为什么喜欢拍乡土题材吗？因为那片土地上的人，不装。”

在这个人人追逐流量、表演成为日常的时代，“不装”成了一种稀缺的品质。而王飞翔的电影，和他这个人一样，有一种难得的“真”。

从摇滚鼓手到电影导演，从舞台中央到田间地头，王飞翔的转型之路，恰似一株洋芋的成长：不张扬，却坚定；不急促，却持续。在他的镜头里，我们看见的不仅是滇剧、乡村和非遗，更是一个时代的青年如何在与传统的对话中，找到自己的根与路。

作者：毕宁宏（作者系昆明学院人文学院25级少数民族语言文学方向研究生）

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