戏剧沙龙 | 王 馗 | 唱得梨园绝代声 ——《董生与李氏》的经典性

2026年第3期 总第826期

唱得梨园绝代声

——《董生与李氏》的经典性

文/王 馗

2026年1月16—17日，北京迎来本年度首场大雪，同时也迎来了福建省梨园戏传承中心的“传承版”《董生与李氏》。寒冷凛冽的北方之冬，温润如春的戏曲经典，让有着“宋元南戏活化石”美誉的梨园戏再一次张扬了传承有序、代有创造的青春魅力。在首演至今的30多年里，王仁杰先生创作的《董生与李氏》已然被看作当代戏曲创作中的高峰之作，而新世纪以来在欧洲巡演时，其舞台艺术被誉为“达到喜马拉雅山脉之巅”。梨园戏用这部作品的艺术高度，让世界分享了它800年薪传的文化品格。

青春版《董生与李氏》

青春版《董生与李氏》直接传自2004年由卢昂先生导演的国家舞台艺术精品工程“精品”版，其最早则源出于1993年苏彦硕先生导演的首演版，在前后相续的创作传承中，梨园戏名家曾静萍、龚万里、吴幼清等艺术家共同演绎的舞台艺术确立了这部作品的经典品质。多年来我反复观看该剧两个版本的音像，一遍遍地赞叹浑然天成的舞台艺术，但也每每为最后一场戏愤愤不已，一对有情人最终还得与死鬼争竞，以口舌之辩换来大团圆，颇有曲终难于奏雅之憾。但是经历了生活中的种种，见过了君子固穷的困惑艰难，突然之间我才明白了王仁杰先生在事涉男女风情时的文化深意。

该剧用《临终嘱托》《每日功课》《登墙夜窥》《监守自盗》《坟前舌争》5出戏，在梨园戏“七子班”的传统规模格局中，用不过8个人的角色与行当配置，将古典剧诗与现代观念精妙融汇，讲述了一个走进人心微妙幽深处的寓言故事。这种结构、人物、语言、风格，倾注了王仁杰先生的文心妙悟。即如剧中引入的《诗经》《论语》《孟子》《登徒子好色赋》以及【越调·天净沙（东邻多病萧娘）】【双调·太平令（骂你个短命薄情才料）】等经论、辞赋、令曲，信手拈来，浑然无迹，或白或唱，宜雅、宜俗，又在人物自然声口中，丝毫没有典故入戏的隔膜。创作者高超的文学驾驭能力让这部新创作品完全浸润在古典品质中，接续着梨园戏传统古剧的文学和舞台格范。

青春版《董生与李氏》

这部作品虽然在艺术面貌上延续着梨园戏传统，做到了卢昂先生所确立的“返璞归真”“逐本求源”原则，但确确实实是一部原创新作，是用梨园戏古典演剧思维来支撑现代故事的原创新作。它的新，走在了时代观念的最高处，也走在了戏曲艺术的最高处，而且它的“新”和“高”至今仍然难以企及。如果体察到王仁杰先生和该剧的主创者们在思想和艺术上的“深意”，我们就会更加赞叹这部作品无可替代的原创价值。

该剧隐藏着王仁杰先生怎样的“深意”呢？概言之，即为两个“公案”。

青春版《董生与李氏》

一个是思想的公案。剧中借私塾读书情节，引出了《论语·里仁》《孟子·梁惠王章句上》中所涉的义利之辨，用君子、小人的分野呈现了2000年悠久的传统文化伦理及其对民族人格的塑造。就凭着剧中具体讨论的一句话“君子喻于义，小人喻于利”，那些以文化之道建构起来的仁义礼智信，就成了传统人生世代背荷并内化的精神准则，这也构成了几千年来中国文化的奉行者塑造人格、取舍言行的根本立场。而几千年来，对于圣人之言的理性思辨和拓展延伸，则只能终止于“义”与“利”之间正反二元的简单选择。

元明以来戏曲中的主角与配角，实际上大多在正与邪、美与丑、真与假等二元对立中，来传达思想、观念、情感的正向选择。《董生与李氏》设定了“彭员外”这样一个对立人物，自然要对剧中的“董生”“李氏”给予更加正面的塑造，剧中以学童的讨论，用“王争利、官争利、士争利、民亦争利，举国上下，人人见利忘义。堕纲纪，坏礼乐，不见真善美，唯有假恶丑，国岂不危哉”的危言论断，为主人公营造了独特的文化空间。但是剧作没有把主人公定位成传统文化中尽善尽美的君子美人，反而聚焦的是君子人格中的“小人”言行、“小人”心理，抛弃了传统“发乎情，止乎礼义”的操守，反思着个体价值的合理存在。

青春版《董生与李氏》

剧作恍如镜像，在前两出与后两出中，展现了董生截然相反的两种言行立场。在前两出中他面对叮咬的蚊虫，都能想到承诺对自己的警诫，董生所说的“且慢，人说世上万物，皆有灵性，此蚊莫非彭员外所遣，见我夜窥其寡妻，故意来警诫我也未可知！死蚊呀死蚊，非是老董钻穴逾墙，我乃受人之托，不得已而为之。况且，古人有说，目欲其颜，心顾其义，扬诗守礼，终不过差，可也，可也！这一说，果然飞去了”。这样极具喜剧性的内心独白，正让人看到了他的绰号“四畏”背后的慎独之道，以及这样的思想教化带来的僵化人生。但是来自天性本能对“美”与“性”的牵引，又总是让他的心性与他所遵守的礼义一再地碰撞、对峙。剧中董生自言自语的“古人有说”，即来自对《登徒子好色赋》的文字引述，而在引文前还有一句“微辞相感动，精神相依凭”，那些感于幽微的心灵悸动让他真成了“枉有贼心无贼胆，心想使坏使不了坏”，这就让他在内心动摇与操行坚守之间，屡见来自心灵深处的真实，相形之下，他的僵化人生显得虚伪，甚至猥琐、不堪。

青春版《董生与李氏》

而在后两出中，他在生命的自然律动中、在固有道德伦理的悖论中、在尊重了自我与他人的选择中，完成了对于自我的寻找与发现。彭员外的灵魂用曾经的嘱托和承诺、用君子的名义、用仁义的规训来责难时，董生不得不屈从而一再退缩，但真到了鬼头刀要杀人、“逼人太甚”的时候，他迸发出的人性本真成了最具自我之“利”的能量，也成了他张扬书生之“义”的动力，甚至成了维护儒生尊严的保障。在剧终，董生拿出并烧毁了纸契，仁至义尽地与彭员外做了最后的决裂，实际上这出戏犹如一则寓言，也与曾经腐朽僵化的君子之“义”做了最后的分割。董生最终在人性之利与文化之义间，完成了融合转化，以饱满具足而让人刮目相看的人性涅槃，实现了从“董四畏”向“董不畏”的蜕变。他依靠对“小人”情感、价值的秉持，实现了“千年道统”“凛然正气”“儒者雄风”在自己身心中的灌注。这种从董生体内滋生的力量，是被“义”所阉割而为“利”所激发的浩然正气，是他作为一个书生儒者而能成为浊世“男儿”的性之根本，同样也是他能够理解美、选择情、反思自我、纠正错误的原始能力。从这个角度而言，董生用个人之“利”，诠释并拓展了儒生之“义”，成为当代开放思想格局中承载了现代理性的形象，是剧作家对此前创作的《节妇吟》中“沈蓉”形象的反思和超越，是对宋元以来中国戏曲男性主角的完全否定和重新再造，是对传统文化观的深度思辨和现代延展。

剧作涉及的还有另一个艺术公案。剧作第三出“登墙夜窥”是聚焦董生、李氏前后性情变化的关键戏核，这出戏以董生在【中滚·杜韦娘】中所唱“学一下张君瑞，我意已决”为转折，与“天下夺魁”的《西厢记》中“张生跳墙”的情节，思维一致，结构相近，而异曲同工，趣味迥别。“张生为什么跳墙”是戏曲研究的一大公案，包括王季思、董每戡、戴不凡、蒋星煜等诸多学者多有探讨，尤其是黄天骥先生以此为题，开启了对《西厢记》的深度研究。“跳墙”作为展示男性冲动下的特定动作，让《董生与李氏》与《西厢记》这两部跨越700多年的作品，围绕爱情心理，形成了结构相近但趣味迥别的艺术场面。张生在听琴、寄柬后跳墙而被拒，在一次次心灵波折中体验着爱情的苦乐酸辛，最后以莺莺突破心防而成就姻缘；董生以监察窥探时跳墙而入套，在好景好情的驱使下陷入尴尬，遵守本能的召唤，最后“监守自盗”，完成了与李氏的共情共缘。这种跨越数百年文学上的“互文”，让“跳墙”成为跨越道德边界和文化障碍的典型动作，完成了从“张生跳墙”向“董生登墙”的现代转化。

剧作显然不是对《西厢记》艺术场面机械地移植搬用。如果说“跳墙”情节在张生，只是渲染他对自己猜谜行家的率真，以及在爱情受阻后大喜大悲的夸张，这还无法完成主人公行动线的最后走向；而在董生，却更多侧重他在恪守承诺时的笃定，以及他在误判猜测后“捉奸”“欺心”的转折，这显然已经实现了主人公言行思想的根本蜕变。在艺术思维方面，依靠“跳墙”情节，从张生到董生，《董生与李氏》做到了书生形象的完全超越。

《西厢记》从杂剧到传奇，以及明清以来对《西厢记》众多的“翻”“倒”之作，不外是正化、俗化两个路径。所谓的正化，即将《西厢记》中涉嫌违反伦理纲常的内容，予以正经化、正规化、正统化；所谓的俗化，即将《西厢记》中贴近世俗的内容予以娱乐化、趣味化、庸俗化，两种改创方法都聚焦在《西厢记》对于人性本能的书写和表达。因此，从王实甫的北“西厢”到李日华的南“西厢”，其改编常被视作俗化的代表，至今相传的《佳期》看似规避了北杂剧中男女主人公当场演唱【元和令】【上马娇】【么篇】诸曲的尴尬，但是用红娘极尽模拟的【十二红】，显示了极具偷窥意淫意味的世俗趣味，将俗化的创作立场体现得淋漓尽致。这种俗化的渊薮则与宋代江南祀神时傀儡演剧中的“弄戏”传统密切相关，《萍州可谈》中记载的弄戏“犹如祠神”的祭赛演出，在庄严神圣中“秽谈群笑，无所不至”，构成了中国戏曲在成熟之际的特殊艺术面貌。而在延续南戏一脉的福建梨园戏、莆仙戏、竹马戏等古老艺术中，至今保存的《士九弄》《龙女弄》《搭渡弄》《番婆弄》等剧目，让人清晰地看到“弄戏”在聚焦旦、丑之间情感关联的独特表达。尤其如梨园戏“小梨园”在情感描写上，多存彼此调弄、幽默风趣的“弄戏”风格。在这样延续而下的传统中，《董生与李氏》最可贵的是遵守了南戏一贯以来的传统，在当代新创中尊重并浓墨重彩地承续了梨园戏对于男女情感表达的剧种思维。剧作家的艺术视野不但正视了“弄戏”形象的人性本能，而且对其所依托的更为深远的郑卫文化传统做了新的文化阐释。《董生与李氏》引用了与卫风相关的《硕人》诗篇，以及《论语·壅也》对“子见南子”的评论，一改传统诗教观的伦理导向，而是回归国风“乡土之音”的天真本位，真实地聚焦在对女性生理之美的直观印象，用董生从刻意的规避，到生理的吸引，再到本能的随顺，真正体现出他对李氏的人性态度，张扬出独特的人性之趣、文化之趣和艺术之趣。

也是在这样的书写中，《董生与李氏》的主人公行动走向便与《西厢记》及数百年来传统爱情戏中的传统叙事范式背道而驰。应该说，元明以来那种背逆正统伦理道德的爱情行为，除了肯定其基础的人性动机和青春憧憬外，一涉现实，主人公便最终归正，即便如《牡丹亭》跨越生死的柳梦梅、杜丽娘，也最终在御赐封诰中走向正统；更遑论有情人崔莺莺与张生在事发后，也只能默默接受现实的冷处理，努力用世俗功用来换取姻缘的成就。王仁杰先生显然用更加冷静的现实观照和更加务实的行动抉择，让他笔下的董生与李氏，在彭员外鬼魂的纠缠中，做出了共同的选择。他们宁愿赴死，也要维护自己对情感的自主抉择，这就让传统爱情戏中止步于伦理纲常规范的男女爱情，真正地走向了人性最终的胜利。值得注意的是，《董生与李氏》在情感戏弄调侃中，让男女主人公的情感真正获得了合情、合理、合法的确认，尤其是董生外丑内生的行当设定，李氏外冷内热的情感渲染，都让主人公的行动之趣得以挥洒。从这个角度而言，王仁杰先生创造的“董生”和“李氏”这两个人物形象，是对当代人生的完全契合，以及对古典爱情题材中人物走向的彻底翻改。汤显祖在《答吕姜山》中提出“凡文以意、趣、神、色为主”，“趣”既是作品让人喜闻乐见的风格情趣，也是结构、形象，甚至语言进行表达的思维立场，在梨园戏则如丑、旦故事中的“弄戏”传统；更如《董生与李氏》中主人公在义利之辨中，张扬调弄游戏、幽默调侃的书写手法。这种“趣”在今天的创作中普遍缺失，而王仁杰先生却让南戏这种800年情感书写传统一脉相承，最终在曾静萍的表演中得到淋漓尽致的舒展。丰厚的梨园戏传统通过《董生与李氏》这部原创作品的搬演，完成了现代转化与当代再现，这正是32年来人们推崇该剧的重要原因。

在《董生与李氏》经典化的创造过程中，龚万里、吴幼清、苏彦硕、曾静萍、卢昂等两代艺术家群体，创造了梨园戏舞台表演艺术的新范式。尤其是曾静萍老师创造的李氏形象、龚万里先生创造的董生形象，在梨园戏严谨的科介范式和泉腔演唱中，一句曲、一步科中融入人物心灵的细腻悸动，延伸了传统戏曲“程式化”的艺术认知。例如，李氏在幽闺中吟唱的元人小令【天净沙】【太平令】，在轻吟曼唱间，让幽闭在心的闺怨、春情，一字字地流露出来，极具勾人情感的艺术魅力，这是南音泉腔声歌艺术的技术所在，也是中国古典戏曲独重“声情”“曲情”的艺术所在。这种高度自由的创造同样体现在剧中每一个艺术片段的呈现中。剧中人物的表演丝丝入扣，相得益彰，共同构成了当代梨园戏艺术家对该剧表演艺术的至高准则。在《董生与李氏》中所确立的表演范式，当然来自传统，但传统只是表演的起点，真正让人流连忘返而细回慢品的艺术，恰恰得益于演员表演的过程，其对传统科介的活化、对梨园戏传统的贯通、对现代演剧法则的同频共振，都显示了他们让古老的梨园戏活在当下的所有创造。

随着青春版的上演和巡回演出，梨园戏青年的一代演员让王仁杰先生、龚万里先生、曾静萍女士等主创共同确立的艺术范式得以精彩再现。当然，新一代演员的创造还有诸多提升空间，但《董生与李氏》这部优秀的当代经典树立起了梨园戏如何完成传统与现代转化的诸多原则，这是年轻的艺术家群体需要高度珍视的。有一点尤为重要：技术层面精益求精，艺术层面无限深掘，梨园戏的剧场审美才会魅力无穷。

（作者系中国艺术研究院戏曲研究所所长，中国戏曲学会会长）

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责编 罗松

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