陈旭光 薛精华：论中国科幻电影的想象力与“想象力消费”

论中国科幻电影的想象力与“想象力消费”

文 /陈旭光 薛精华

北京大学艺术学院教授

北京大学艺术学院学院博士生

2019年，《流浪地球》以高水平的特效制作、震撼的视听体验和成功的美式科幻风格尝试，掀起了科幻电影的观影和讨论热潮。同档期的《疯狂的外星人》因其本土化的新创作思路备受争议，却也收获了22亿元的票房。及至同年暑期档，《上海堡垒》虽延续了这一观影热潮，产生了极高的关注度和话题度，却极度透支了观众对科幻电影的热切期待，再一次将国产科幻电影推向“口碑扑街”的舆论批评中心。虽然2020年硬科幻电影并无产出，但国家电影局和中国科协印发了《关于促进科幻电影发展的若干意见》，提出将科幻电影打造成为电影高质量发展的重要增长点和新的动力源，给科幻电影创作者以信心与鼓励。近年来，《折叠城市》《宇宙探索编辑部》《外太空的莫扎特》《三体》等国产科幻影片也都陆陆续续进入科幻迷们的期待之中。由《流浪地球》掀起的科幻热，持续冲击中国电影市场，其背后的“想象力美学”也影响着电影观众尤其是年轻群体的好奇心与想象力。

笔者近年陆续提出“想象力消费”1的概念，尤其关注数字技术及互联网时代幻想类电影的艺术、情感与想象力的生产和消费等问题，在笔者论述的四类“想象力消费”电影中，科幻电影正是最为重要的一种。关于想象力消费与科幻电影的相关论述也获得了学术界的不少呼应与共鸣或争鸣。2

一、理论基础阐释：科幻电影与

“想象力消费”概念

科幻电影是一个相对宽泛的概念，在众多科幻电影定义中，美国著名科幻文艺家赫伯特-W.弗兰克的定义被广为引用，他认为“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件”。克里斯蒂安•黑尔曼在《世界科幻电影史》引用了这一观点并认为：“这样的释义是正确的，它使科幻电影区别于恐怖电影和一般的幻想电影（奇幻电影，编者注）。对科幻小说或科幻电影中的情节必须能作出现实的解释，事件发生的时间（大多在未来）和地点（比如在其他星球）尽管具有随意性，但重要的是内容框架必须对头，即必须有相应的科学依据，以便使故事情节多少显得真实。作品中自然也会涉及伪科学，但这一点不是起决定作用的。”3

综合来看，科幻电影是在科学或伪科学基础上建立起一个与现实世界有别的故事世界，并在新的世界观内讲述幻想故事，探索未知的一种电影类型。在科幻电影的定义中，“科学”和“幻想”是两个最重要的要素，即Sci-Fi中的Science和Fiction。“科”强调电影中的科学或“伪科学”特性，使科幻电影与奇幻电影等同样以虚构叙事的电影类型区别开，“幻”强调科幻作品的虚构性，使科幻电影区别于现实主义传统的电影。因此，想象力是科幻电影的生命力之所在。笔者曾将科幻电影归结为互联网时代电影的四大想象力消费模式之一，并对“想象力消费”这一概念加以解释：狭义的想象力消费主要指青少年受众对超现实、后假定性、科幻、奇幻类作品的消费能力和消费需求；广义的想象力消费也可拓展到艺术、电影之外的其他文化经济领域。4

总体来看，“互联网时代的想象力大多表现为‘拟像’的仿造、生产之后的仿真阶段，成为完全没有现实摹本的超现实拟像”5。这是一种新的文化症候，具有鲜明的互联网特征和消费能力。我们应当鼓励“想象力消费”，为青少年受众群体提供个体社群认同与身份编码，同时引领幻想型的艺术审美消费，助推中国电影赶上全球性的“想象力文化”潮流。6从文化的高度看，应该说科幻电影热在中国的兴起颇具“文化症候”性和文化建设意义。一方面，正如美国电影学者克里斯蒂安•黑尔曼曾说的，“当时和今天，科幻电影都是社会、政治和经济局势危机的地震仪”7。科幻电影在今日中国引发观众的热潮以及国家层面的关注和支持无疑具有特定的社会、政治、经济的含义和诉求。另一方面，科幻电影与其他想象力消费类电影一样，表征了当下中国青年一代的新思维、新美学和新文化。他们很大程度上已经走出或更新了传统性格和思维，“走出了奠定国人文化性格的先师孔夫子式的坚执于现世、世俗、感性、经验的一面——有了更多超验性的情怀，更大的想象力”8。

二、科幻电影的想象力打造：

世界观与人物设定

科幻故事的展开需要一个想象力的空间载体和意识形态体系，这被称作科幻电影的世界观设定，是想象力的空间化和概念化，也是科幻故事虽然虚幻但具有可能性和可信性的基石。科幻想象力通过人物及其行为集中体现电影的“世界观”。

（一）科幻电影世界观的打造：想象力的空间化与未来承诺

世界观的覆盖范围可以从现在延伸至无限，理论上来讲，“离现实最远的想象最能够自由地展示可能性”，但“离现实越近的想象越能激起观众的好奇感”。9事实上，也有着眼平行时空，回到过去改变历史的穿越类科幻电影，无论电影中呈现的是哪个年代，科幻世界观都是一种未来承诺，是对故事设定的年代可能发生的一系列状况的一种设定。

如果按照想象力与现实的关系远近程度为依据，参考王峰对人工智能科幻叙事时间想象形式的划分10，我们可以将科幻电影世界观的想象力模式分为远景想象和近景想象。远景想象是一种高想象程度的世界观设定，虚拟性、超现实性强；近景想象是现实基础上的世界观，是对现实社会的想象性改造，想象力内容中革命性和合理性的平衡成为世界观成立的重要因素。无疑，想象力的发挥以及未来幻想世界与现实世界的比例关系与影片设定的年代有关，越接近现实时间，社会生活在科幻世界观中所占比重越大。与之相似，2019年的两部成功的中国科幻电影。《流浪地球》与《疯狂的外星人》，似乎恰恰分属两种类别。

《流浪地球》的世界观设定基本遵循好莱坞科幻电影的未来叙事模式，基于如下科学假说：太阳快速老化，将要在110年内极速膨胀，吞没地球，人类建造行星发动机将地球推向新家园。影片的主体部分发生在距今约50年的“流浪时期”，从地质角度来看离现实时间并不远，但由于故事中的自然条件发生了巨大的改变，导致政治、经济、社会结构等都与现实产生了极大的不同，所以影片提供的是一个远景想象的世界观。自然环境方面，地球停转，昼夜交替停止，大气层消失，地表呈现出冰川世纪的地貌。社会生活方面，联合政府和联合国地球安全军凌驾于国家政权之上；物资的匮乏使计划经济在实际经济体制中发挥了巨大作用。11综合来看，远景想象依据核心假说，对未来世界的自然风貌、社会生活、人类发展方向等多方面进行了整体性改造，从而在世界观的整体呈现上与现实生活拉开了巨大差距，为观众逼真呈现生活的另一种可能性，满足观影的新奇感，是一种更为依赖想象力的文化消费形式。

相比远景想象宏大整体的新世界设定，近景想象世界观的变革性主要集中在影响叙事的关键领域，是一种细节的、部分的想象力设定。现实世界的大部分情况会在此类电影中得以延续。如属于近景想象类型的《大气层消失》，其故事时间设定与现实同步，故事世界的自然环境、社会结构、文化生活等也都沿用现实，而只对涉及重要科幻元素的内容进行了重新设定，即氯化烃气体泄漏导致臭氧层空洞和太阳黑子活动导致人可以与动物交流。同属于近景想象类科幻电影的《疯狂的外星人》亦是如此。除了对外星人线索的想象之外，影片的世界观设定俨然是一部当下社会，底层小人物的喜剧性故事背景，相当地世俗化、经验性和中国本土化。无疑，这种接近现实的世界观设定具有非常高的可信度，更能激起观众的代入感，也使外星生命的出现更具新奇感。可见，近景想象在提供想象力的同时，深深植根于当代文化，是想象力消费与当代文化消费的结合体。12

电影《流浪地球》剧照

（二）“他者”与自我的想象：生存焦虑、矛盾转嫁与自我救赎

科幻电影的世界观设定为科幻故事的展开提供基础性的支撑工作，而科幻想象力通过人物及其行为集中体现电影的“世界观”。不难发现，当代科幻电影的世界观常具有前瞻性，持续表达对人类命运的思考和未来发展的迷茫，这些超越性的意识形态内容指向通过影片中以机器人、人工智能、科学怪物、外星生命等为代表的他者和以超级英雄为代表的“自我”的想象持续输出。此类兼具奇观超验性和现实依据的非自然生物的外形、能力、科幻逻辑和作为超级英雄的成长、行动，都是影片世界观设定、美学风格和想象力的综合产物。

吴孟逸曾把科幻电影中的非自然生物大体分为以人类形态为基础、以动植物形态为基础和以机械形态为基础三类。13事实上，一些复杂的形象也可以是跨物种的想象，如人类和动物形态的结合。这些电影形象基于其物质原型加以拼贴、改造，综合考虑世界观中设定的气候、水文、植被等，形成新的物种形态。类人型的碳基外星生命的设计思路大同小异，基于生物智慧和脑容量之间的相关性推测，外星人往往会有不协调的大脑袋。又基于外星人远离体力劳动的普遍假说，呈现出身体瘦弱、四肢萎缩、头部畸大的形态。如《疯狂的外星人》中的奇卡就呈现出典型的大脑袋、大眼睛、小个子的变种人类形态特征，同时也有猴的影子。当然也留有《E.T.外星人》中外星人的某些外形特征。但显然二者外观虽有相似，感情指向却颇不一样。E.T.突出圆圆的大眼睛和矮小的身材，塑造出可爱和善的宇宙使者的形象，而奇卡以其高颅顶、尖嘴、狭长的眼裂等突出外形上的锐角，给人以攻击感。这两个外星形象分别代表了科幻形象与人类的两种关系倾向：友善型和侵略型（当然《疯狂的外星人》也并没有把外星人极端“邪恶化”）。友善型的科幻形象是人类对未知生命和世界的美好想象，同时也是对和平交流的向往，是对爱的表达。侵略型的科幻形象外表攻击性强，对人类及地球采取敌对态度，以掠夺和伤害为目的。如《上海堡垒》中的外星机器人为机械型多触角外形，躯体上长满了眼睛，属于压迫感和恐怖感较强的侵略者形象。这一类型的“他者”形象是从更广阔的视角中对人类矛盾、战争、掠夺的表达，传达出的是人类的某种生存焦虑，对作为异己力量的“他者”的一种想象。

西奥多•斯特金认为科幻电影是关于“人类面临的某种困境，以及人类的解决之道”14。科幻电影对外星人、人工智能、复制人、机器怪物等“他者”的想象呈现出与现实生活迥异的想象力世界，为观众提供新生命的认知、交流与矛盾，在满足新奇感的同时实现生存焦虑、现实矛盾的转移和嫁接。另一方面，又塑造拯救人类的超级英雄，试图借用超能力的想象安抚社会焦虑，实现人类的自我救赎。

科幻电影中刻板的正面形象始于重新奇表达而轻故事逻辑与人物塑造的原始缺陷，但在社会恐慌加剧的战时与经济萧条时期却起到了安抚作用。在持续强化的大众期望中，超级英雄逐渐成为好莱坞科幻片不变的主题，通过对道德、力量等各方面位于普通人之上的人物形象的塑造，“调和个人与大众的矛盾冲突”，并承诺“一个有着超越大众力量的人完全可以尊重大众的道德、为大众服务，而大众也可以与这样的超级英雄和谐共存、互相帮助”15。如美国科幻电影《星际穿越》中，地球环境恶化，人类面临生存危机，在拯救全人类的行动中，库伯与女儿墨菲在多个关键节点都起到了决定性的作用（可能由于文化的差异，中国科幻电影中往往没有成功的超级英雄角色的塑造）。这种“宿命论”下的超级英雄的挑选与成功的必然性，是生存焦虑下的完美方案想象。

科幻形象具有不同于地球生命的外形，他们所具有的超能力带来了独特的故事走向，是科幻电影作为想象力消费产品的重要美学体验。通过新物种的想象及超级英雄价值观的传达，科幻电影展现出对未知世界、未来生活的揭秘和思考，提供一种新奇的文化消费，并达到转移生存焦虑、缓解现实矛盾、实现自我救赎的社会性目的。

电影《星际穿越》剧照

三、科幻电影想象力的实现：技术转化与工业支撑

从某种角度看，电影诞生于技术的发展与革新。电影史上每一步重要的发展变革都与技术变革息息相关，一部电影史甚至可以从技术的角度描述成为一部科技发展的历史。技术在科幻电影的叙事美学、工业美学中都承担了重要的角色。在表现科技未来的内容需求下，科幻电影必须用当下的科技描绘未来的图景，要在尖端科技的基础上再走一步，这将科幻电影推向“特效技术和壮观影像的交汇中心”16。科幻电影作为一种重要的电影类型，是天然最具有工业性特征，也是最符合电影工业美学思考的电影类别。

莫里斯•席勒曾说：“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”17电影空间的造型性与影片的叙事功能及美学特质有着直接的关系。在科幻电影中，超验性的世界观设定通过技术得以表现为物质实体，并通过不同类型的空间造型呈现，以实现科学幻想的视听表达。例如太空科幻片多数以极简风的装饰与光电组合带来的现代感、未来感为主流；而灾难片多通过技术手段改变地貌特征，呈现出一种末日景观。在远景想象和部分近景想象类的科幻电影中，由于故事的高度假定性，技术基础上的景观设计是最直观呈现的想象力内容。《流浪地球》的地表空间设定为零下80多度的极寒世界，冰封的陆家嘴、东方明珠、上海中心等地标性建筑为观众带来全片最震撼的视觉奇观。而这些奇幻的地标外景主要通过特效完成。实拍前，为了符合比例，提高视觉真实度，制作组先是用无人机采集建筑高层的质感与景观，配合LiDAR（light detection and ranging，激光雷达）的地面扫描，为后期绿幕抠像提供充足的素材。在实际制作中，先做好还原的上海建筑环境，然后调整建筑状态，包括倾斜度、表面冰层等，随后补充建筑之间的冰块，后期加入冰块坠落、雪花、人物抠图等细节特效和动画，为观众呈现出极具视觉震撼力的冰封上海。18

毫无疑问，科幻形象的逼真呈现同样也是科幻电影想象力与技术美学的重要载体。从1988年的《霹雳贝贝》、2008年的《长江7号》到2019年的《疯狂的外星人》，三部电影中的外星人形象背后有着重要的技术革命。《霹雳贝贝》中的外星人由演员身着银色反光制服演绎，基本呈现出一个成年地球男性的形象，外形的科技想象力较弱，也不需要物理或数字特效。《长江7号》中的外星狗是在地球狗的形态之上加以改动，主要用CG技术手动制作完成，已经能够完成基本的情绪表达和与角色的交互。《疯狂的外星人》中奇卡综合利用动作捕捉、绿幕抠像、CG技术等，参考E.T.和中国传统猴戏形象，对演员徐峥进行面部捕捉、对演员邓飞进行动作捕捉，通过后期处理合成外形真实、表情生动的外星人。奇卡实现了随情绪变化的眼神和自然的肢体动作，并实现了逼真的场景互动，为观众呈现出一个现实主义美学下的想象世界。

在技术和资金投入的推动下，拍摄与制作过程中的工业化水平成为制约影片实际呈现效果的关键因素，这一点在电影工业相对落后的我国表现尤为突出。《流浪地球》导演郭帆曾在采访中说道：“工业化是我们画画的纸和笔，是让电影完成真正视觉化呈现的重要工具。只有中国电影真正建立起工业化的体系，中国科幻电影所构建的世界观才能实现影像化的视觉呈现……摸索工业化的体系标准和运作流程，目的是为了找到创作的那支笔……这是我们的方向和目标。”19

科幻电影通过物理和数字特效的结合将假定性空间与人物以实体影像的方式呈现出来，在电影时间内使观众感受虚拟视听所带来的文化享受，并沉浸在想象世界中。另一方面，想象力内容所要求的技术、人员投入推动了电影工业流程的建设，也以成熟的资金分配与回收体系维持着重工业电影的体量，满足文化消费与经济消费的功能。

电影《疯狂的外星人》剧照

四、科幻电影想象力的限度：

经验性想象、现实焦虑与人文关怀

达科·苏恩文在描述科幻小说与现实世界的关系时曾指出：“从根本上看，科幻小说是……一种现实性的非现实性，要表现人性化的非人类之异类，是根植于这个世界的‘另外的世界’。”20对现实的关怀并不是科幻电影的创作目的，但却是科幻想象力的重要内容。一方面，现实生活的经验制约着想象的边界，科学的逻辑制约着想象的方式。现实生活带来的文化意识形态也会被动或主动地反映在对未知世界的想象中。另一方面，想象力最终要落实在故事中，是辅助未来故事讲述的元素，所以故事的完整度、人物的可信度是想象力的最终目的，这是对想象力自由发挥的必要的制约。

从根源来看，未来社会的想象深深植根于时代文化的发展中。新中国成立后的第一部科幻电影《十三陵水库畅想曲》基于1958年“两结合”的文艺创作指导方针和毛主席亲自视察北京十三陵水库动工的社会新闻，依托社会主义建设状况和政治想象进行科幻创作，以鼓励新中国人民。《大气层消失》以儿童科幻电影的形式传达出当时逐渐显现的环境焦虑；《化身人猿》《毒吻》《凶宅美人头》《珊瑚岛上的死光》用夸张的想象开始探讨科技发展的两面性。这些电影中的形象设计、空间美学和主题都有鲜明的当代色彩和强烈的文化指涉，惯于用童话形式、未来叙事和解构主义传达出社会发展过程中的阵痛。好莱坞电影亦是如此，《阿凡达》在用数字技术为观众呈现外星环境与社会的视听盛宴的同时，纳美人形象设计、潘多拉星球地表环境等都透露着各种现实元素的拼接，人类对潘多拉星球的掠夺和侵略也暗喻或指涉了美国西部殖民拓荒的历史，甚至可以看作西部片的“太空版”。

现实生活的经验制约了科幻世界观和物种想象的方式与内容，对现实生活的主动靠近也是想象力电影引发观众情感共鸣的重要方式。在假定性强的电影中，脱节的内容容易导致观众对剧情的游离感，接地气的要素则可以使观众在欣赏影片未来叙事的同时保持充足的熟悉感与代入感，相信科幻故事发生的可能性，有利于影片的接受。对于中国观众来说，《流浪地球》中的冰原景象与好莱坞灾难片中的末日景观并无区别，甚至在视觉呈现上可能会有不足之处，但是当东方明珠及众多地标性建筑出现在冰原中时，家园被毁的灾难感与恐慌感扑面而来。由此，影片的未来叙事减轻了空洞感，成了现实生活的延伸。

电影《阿凡达》剧照

罗伯特•麦基认为：“故事并不是对现实的逃避，而是载着我们去追寻现实的载体，让我们付出最大的努力去挖掘出混乱人生的真谛。”21想象力消费电影在追求夸张想象和震撼视听的同时，对时代思潮的反映也不失为迎合大众意识形态的有效策略。《流浪地球》虽然在创作思维和场景奇观化表现等方面大量借鉴好莱坞同类型影片，但其中鲜明的家国意识与人民史观，使影片具有了“新主流”大片的突出特色。影片中“带着地球去流浪”的末日自救方案是中国人安土重迁的乡土观念的现实写照，也是以农业文明为基础的大陆型文明特有的思维模式。刘培强在电影中说道：“没事，我们还有孩子，孩子的孩子还有孩子。”与寓言故事《愚公移山》中的“子子孙孙无穷匮也”的故事内核是相同的。其次，影片中通过多国人民联手拯救地球的“群体英雄”的模式设计也是对好莱坞科幻电影超级英雄模式的消解，是中华文化精神的“原型性”体现。中国文化传统中有集体主义精神的深深烙印，这种历史唯物主义的思潮否定了超级英雄存在的合理性。《流浪地球》中的刘启和刘培强都有超级英雄的影子或者说潜质，但是刘启冒险送入火石的自我牺牲行为的意义被“饱和式救援”的结果所消解，刘培强牺牲自我点燃木星的个人英雄主义行径只在最后一环起到了关键性作用。显然，影片中对视线范围之外群体努力的暗示，时刻提醒观众“流浪地球”计划从本质上就是对个人英雄主义的否定，这或许是“人民群众是历史发展进步的根本动力”的历史观点的体现？这实际上体现了作为“体制内生存”的中国新力量导演在制作这种重工业型的新主流电影大片时对主流文化的有意迎合。这种迎合主流的策略在好莱坞科幻电影发展中同样屡见不鲜。好莱坞科幻电影经典主题中，太空片的拓荒、殖民思想；外星侵略片中的战争、生存焦虑；机械生命电影中的机器人、人工智能反抗人类；怪物片、灾难片中的科学发展忧思等观点，都是对现实生活及现象的发挥和想象，也是对美国社会一些“政治正确”式的主流价值观的表达。

虽然，好莱坞科幻电影在很多方面值得我们学习借鉴，但中国科幻电影要有文化自觉性，不应是简单模仿、套用，也不应仅仅是为了满足国内观众的审美需求和想象力消费需求，更应该具有构建中国电影学派，提高中国文化软实力和国际影响力的远大目标。因为科幻电影与其他幻想型“想象力消费”类电影一样，不仅“转喻性地承担着主导意识形态和社会神话表述者的功能”22，更是国家文化形象的表征和国家文化软实力的重要组成。

在科幻电影审美中，奇观性的视觉体验和新奇的想象力内容最终都要为电影艺术传统的故事和人物服务,“基于最普世的情感，以及朴素却又因时空特殊性而形成的人物关系”23，才能产生科幻电影最普遍的感染力。《上海堡垒》以“硬科幻”为招牌，强调“上海大炮”“上海陆沉”等重要道具和奇观场面的设计，却难掩叙事混乱、人物扁平的致命缺陷。片中未来科技和武器的想象浅尝辄止，人物缺乏成长痕迹与心理动机，只是一个近乎完美的符号化表征。对比之下，《疯狂的外星人》中的科幻元素要弱于喜剧元素，对外星人外貌、科技能力等方面的想象也不能称得上创新，但是影片以“驯兽”撑起人类与外星人的交流主题，塑造出具有底层代表性的民间耍猴艺人和个体户，为科幻电影的本土化创作提供了可行方案。科幻电影的想象力应当充当叙事的支持性因素，在服务叙事、人物塑造、主题表达的前提下加以表现。一味追求想象的新奇、视听语言的震撼而忽视电影的故事性，注定是一种舍本逐末的创作方式。

作为后发国家，中国科幻电影的创作还面临话语权的限制。科幻电影和科幻小说的雏形诞生于欧洲，随着好莱坞影响的扩大，科幻电影在全球范围内产业化传播，这些电影逐渐培养出科幻电影的创作范式，表现为极简的未来感，科技感空间设置，动辄上升至人类存亡与星际旅行的宏大叙事，性格单一的超级英雄人物，先进技术支撑的震撼视听效果以及对现实生活的影射和人文关怀。中国观众对科幻的审美长期受到以好莱坞为代表的西方科幻电影的塑造，这种科幻创作方式与中国文化之间存在着严重的隔阂，无疑增大了中国观众对国产科幻电影的接受难度。郭帆曾在访谈中说道：“中国在几千年的美学历程中，缺失了西方工业革命的部分，导致我们对机械、对科技本身是没有太多情感的。如果美式钢铁侠摘掉面具后，出现一个中国式的面孔，人们会出现强烈的违和感。因为我们这方面的情感认知匮乏……所以我们需要去寻找契合中国人情感与审美的内容，需要寻找到能够勾连起情感认同的契合点。”24而这也正是2019年国产科幻电影创作的主题。

科幻电影的想象是现实基础上的科学发挥，对于未知空间、新的生命形象的设计，都是现实生活多种元素的拼贴创造。虽然重在提供想象力消费，不以现世警醒为目的，但其未来想象深深扎根于时代文化，情感内核和主旨意涵也反映着当代社会情感与矛盾。这种主流意识形态的表达，也是科幻电影作为类型电影对观众审美接受的主动迎合。科幻想象力最终要服务于电影的叙事美学与人文关怀，要受到主旨意涵的约束，而不是漫无边际的想象。

电影《流浪地球》剧照

结语

作为想象力消费的重要类型，科幻电影对于扩展中国电影发展空间，加快中国电影产业化进度，满足青年观众的想象力消费的审美需求和文化经济“符号消费”的需求，都有重要的意义。2019年中国科幻电影大热充分说明了中国人特别是中国年轻人对想象力类型电影的接受程度可能超出我们的预期。与市场的热切期待不匹配的，是中国科幻电影发展的先天不足。虽然有了《流浪地球》和《疯狂的外星人》的成功，但我们必须认识到，中国科幻电影的类型远未成熟，科幻的想象具有过浓的经验色彩，强度、学理性、科学性都不足。《流浪地球》实现了中国硬科幻由0到1的突破，但是所投入的资金、人员和科技探索是较难复制的，而科幻电影也不一定要全部向重工业电影方向发展。对于以人文故事和情感内核为主要内容的科幻电影，中度或者轻度的电影工业层级，可能会是更经济可行的道路。因此我们既要鼓励《流浪地球》这种重工业科幻电影的创作，也要支持《大气层消失》《长江七号》《被光抓走的人》《疯狂的外星人》《超时空同居》等工业性稍弱却以创意取胜的“软科幻”电影。我们应该根据故事内容、投资水平理智地选择影片工业体量，这不仅能降低风险，符合电影工业美学原则，也更有利于中国电影工业体系的发展与完善。

2019年，三部科幻电影的想象力美学呈现充分印证了文化自适性对想象力落地和接受的重要性。中国科幻电影的发展也与当下电影受众主体的年轻化分不开。随着第一批“80后”迈入40岁，“90后”至“10后”的青年群体在市场中所占比例越来越高，这包括观众和创作者两个群体的变化。早期相当一部分科幻电影几乎都瞄准青年市场，及至今日，科幻电影市场已经得到了很大程度的扩充。在网络环境中长大的新导演、新观众有着丰富的数字经验和媒介经验，对虚拟消费、想象力消费、影游融合形式等有着趋近的审美要求，对电影“新体验、新美学、新文化的审美渴望”越来越强烈。在此背景下，我们相信，想象力将成为当代电影产业重要的推动力和创意力，成为一种重要的文化产业消费和国民经济消费。中国科幻电影在一个互联网新媒体的新时代必将与观众产生更密切的审美对接，迎来新的发展机遇和广阔的发展前景。

*本文系国家社科基金艺术学重大项目招标课题“影视剧与游戏融合发展及审美趋势研究”（项目编号：18ZD13）阶段性成果。

选自《电影艺术》2021年第5期

注释

1 参见笔者《关于中国电影想象力缺失问题的思考》（《当代电影》2012年第11期）；《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论〈流浪地球〉的“电影工业美学”兼与〈疯狂的外星人〉比较》（《民族艺术研究》2019年第3期）；《论互联网时代电影的“想象力消费”》（《当代电影》2020年第1期）；《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》（《上海大学学报》2020年第1期，与李雨谏合作）；《论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现》（《现代传播》2020年第5期，与张明浩合作）；《“想象力消费”的理论阐释及其批评方法论考量》（《中国艺术报》2020年11月20日）等文章。

2 参见袁一民《电影美学中的想象力消费：动机、生产和目的》（《上海大学学报》2020年第1期），李立《想象力消费的现实依据、美学特质与未来路径》（《上海大学学报》2020年第1期），袁一民《电影想象力如何被消费：一种基于文化资本考察的视角》（《北京电影学院学报》2021年第3期）等文章。

3 ［德］克里斯蒂安•黑尔曼.世界科幻电影史.陈钰鹏译.北京：中国电影出版社，1988.2.

4,5 陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”.当代电影，2020，（1）：129.

6 陈旭光，张明浩.论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现.现代传播（中国传媒大学学报），2020，42（5）：94.

7［德］克里斯蒂安•黑尔曼.世界科幻电影史.陈钰鹏译.北京：中国电影出版社，1988.5.

8陈旭光.类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论《流浪地球》的“电影工业美学”兼与《疯狂的外星人》比较.民族艺术研究，2019，（3）：116.

9王峰.人工智能科幻叙事的三种时间想象与当代社会焦虑.社会科学战线，2019，（3）：193.

10王峰.人工智能科幻叙事的三种时间想象与当代社会焦虑.社会科学战线，2019，（3）：191.

11朔方等.流浪地球电影制作手记.北京：人民交通出版社.2019.265.

12王峰.人工智能科幻叙事的三种时间想象与当代社会焦虑.社会科学战线，2019，（3）：194.

13吴孟逸.新好莱坞科幻电影外星人形象研究.西南大学学报，2015. 29.

14［英］凯斯•M.约翰斯顿.科幻电影导论.夏彤译.北京：世界图书出版公司，2016.前言5.

15刘康.超级英雄电影：由对立构筑起的当代神话.当代电影，2013,（10）：158—164.

16［英］凯斯•M.约翰斯顿.科幻电影导论.夏彤译.北京：世界图书出版公司，2016. 48.

17 ［法］马塞尔•马尔丹.电影语言.何振淦译.北京：中国电影出版社，1980.91.

18 DJI大疆创新.《流浪地球》里被冰封的上海是如何拍出来的？.

https://www.sohu.com/a/293491953_339661，2019-02-6/2021-07-26.

19 郭帆，孙承健，吕伟毅.《流浪地球》：蕴含家园和希望的“创世神话”——郭帆访谈.电影艺术，2019，（2）：96.

20 ［加］达科·苏恩文.科幻小说变形记.丁素萍等译.安徽：安徽文艺出版社，2011.12.

21［美］罗伯特•麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理.周铁东译.北京：中国电影出版社，2001.15.

22 ［英］苏珊·海沃德.电影研究关键词.邹赞，孙柏，李玥阳译.北京：北京大学出版社，2013.166.

23 朔方等.流浪地球电影制作手记.北京：人民交通出版社，2019.33.

24 郭帆，孙承健，吕伟毅等.《流浪地球》：蕴含家园和希望的“创世神话”——郭帆访谈.电影艺术，2019，（2）：93.

来源 北京大学影视戏剧研究中心

转载 高校科幻

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