为什么是美国产生了马斯克？宇宙美学的威力不可小觑！

自然美学的三次转向

及宇宙美学的前瞻瞭望

——论自然美学的内在演进动力与发展方向

［摘要］

本文认同学术界从自然美学到环境美学再到生态美学的区分和演进链条，并以跨时空的案例串联方式，生动地呈现了美学观念如何渗透在整个文明进程中。

本文的核心原创之一，在于进一步指出了推动这种审美演进的核心哲学动力——“审美活动引导人进行超越”的内在冲动。从“对未知的敬畏”到“在融入介入中逐步认知”再到“反思后的系统共生”，最终指向“对更广阔未知（宇宙）的探索”。这为整个自然审美演进史提供了一个统一的社会心理与哲学动因解释，使其不仅是一个学术史梳理，更是一个人类精神成长的故事。

本文最值得注意的原创观点是，认为生态美学并非自然美学演进的“和谐”终点，而是基于对“美学超越性”冲动的洞察，合理推演了生态美学的下一站必然指向未知与未来的“宇宙美学”。这为自然美学研究开辟了全新的想象空间，并将其与最前沿的科技文明（如太空探索、星际想象）直接关联，赋予了美学前所未有的未来策动性。基于此，本文为不仅自然美学的演进链条贡献了原创的、统一的“元叙事”，也明确将宇宙美学视为生态美学发展的下一站，从而为自然美学未来的发展导向提供了具有前瞻性的瞭望。

［关键词］自然美学 环境美学 生态美学

宇宙美学 4.0版本 美学演进 超越性冲动

［作者］南方在野 发布于《墨者辩》

回溯美学发展史，自然美学经历了三个版本：1.0经典自然美学（仰望再现型）→2.0 环境美学（情感融入与行动介入型）→ 3.0生态美学（科学认知和伦理召唤型）。【这一演进框架概括了国际美学界关于自然审美观念转型的核心共识[5, 1, 3]】 。推动这种演进的核心哲学动力是——“审美活动引导人进行超越”的内在冲动。

自然美学的1.0版本，也是最古典的形态。核心就是把自然当成一个独立的“美景”来仰望。简单说，就是人和自然是分开的——我们是人，是欣赏美景的主体，而自然是外在于我们、供我们欣赏的客体。【这种审美思路，受康德（Kant, 1790）美学的影响很深，讲究的是“不掺杂功利心”的静静观赏】 。它虽然明确了“自然本身是美的”这个道理，但咱们看自然的时候，总习惯用艺术的眼光去套，比如觉得自然得像画里那样才好看，这就是所谓的“如画性”审美。〔这种“如画性”（Picturesque）审美及其所代表的“静观”模式，正是后来环境美学家所批判的起点。艾伦·卡尔森指出，这种欣赏方式将自然错误地简化为风景画，忽视了自然作为环境的真实性与独立性[2]〕。而且这种审美主要靠眼睛看，追求的是画面的和谐、对称，要么是让人觉得崇高，要么是让人觉得优美。咱们平时看自然、记录自然，其实都是这种审美，比如唐朝李白写瀑布的诗，把瀑布的磅礴之美写得淋漓尽致，人只能仰望；北宋的范宽、王希孟画山水画，也是把自然美的辽阔与静谧提炼成了永恒的艺术样子。【人在山水画中是如此渺小，简直不值一提，应该相忘于江湖】 。

西方也一样，德国艺术家阿尔布雷希特·阿尔特多夫尔在1518到1520年左右画的《人行桥风景》，被学术界公认是西方美术史上第一幅纯油画风景。这幅画里没有人物，一棵落叶松顶天立地把画面分成两半，还有破旧的木桥，透过桥缝能看到远山和教堂，他用独特的构图，客观记录下了那种带着“野趣”的自然风景，这也标志着西方开始把自然当成独立的审美对象来对待。后来西班牙画家埃尔·格列柯的《托莱多风景》，更是把风景当成了画面的主角，全靠光影的对比和形态的变形来表达自然，成了独立风景画诞生的标志。到了19世纪，英国画家约翰·康斯坦布尔更厉害，他画《从主教领地眺望索尔兹伯里大教堂》的时候，专门把画架搬到自然里，如实记录云彩、树木和光线的变化，追求“自然的真实”，彻底改变了欧洲人传统的绘画习惯。〔这些作品共同确立了自然作为独立审美对象的地位，是经典自然美学的艺术典范〕 。

慢慢的，自然美学就升级到了2.0版，也就是环境美学，这是它的第一次转向。和1.0版“远远看风景”不一样，2.0版是让我们“走进风景里”，沉浸式感受自然。〔阿诺德·伯林特提出了“参与美学”，核心就是“融合”，不再强调“不掺杂功利心”，而是注重人和环境的联系[1]〕。【值得注意的是，环境美学内部存在不同范式：伯林特强调“交融”（engagement）与多感官的“身体沉浸”[1]，而艾伦·卡尔森则主张“科学认知主义”，认为正确的自然审美需依赖地质学、生物学等自然科学知识[3]】 。随着相关哲学思想的发展，大家也不再把人和自然分开看，更看重我们的身体在环境里的真实感受——审美不再是单纯用眼睛看，而是调动所有感官，耳朵听风声、鼻子闻花香、手摸树叶的纹路，连我们在环境里的走动、感受，都能构成审美体验。【美不再是自然本身固有的，而是人和环境互动出来的】 。

自然美学的2.0版本，在中国最典型的就是宋朝的文人画。梅兰竹菊，被称之为花中四君子。他们画的并不是梅兰竹菊本身，而是心中的那种气节。梅兰竹菊是他们的挚友，甚至于就是他们自己的精神原型，梅兰竹菊就是他们心中的英雄。梅兰竹菊是古人四种高贵的精神图腾。寒梅傲雪，象征着在困顿中保持尊严，在污浊中独善其身的孤高;兰生于深山幽谷，不以无人而不芳，象征着遗世独立不求闻达，内心充实的隐逸情怀。竹中空外直，象征着虚心与士大夫气节，刚直不阿。菊在百花凋零的秋天开放，不与百花争春，却在萧瑟中保持生机，代表了一种从容和反叛。郑板桥的奇石与秃鹫也是如此，是他心中的英雄。是他自己精神气质的外化。〔这种“比德”传统，强调将人的品德投射于自然物，体现了主体精神向客体的融入，可视为从“主客二分”的经典美学向“主客交融”的环境美学过渡的独特东方路径[4]。然而，它与西方环境美学强调的“身体在场”与“多感官沉浸”存在差异，更多是一种象征性的精神介入〕 。

将我融入风景。比如华兹华斯的诗里，用“内在之眼”回忆水仙，就是把身边的环境，变成了心里的一道风景；徐志摩的《再别康桥》，显然受此影响，也是这种风格的代表，把对环境的感受融入了文字里。在绘画上，早在19世纪中叶，巴比松画派的画家们就不乐意在画室里画风景了，他们走出画室，在自然光下对着真实的风景写生，就是为了获得最鲜活的感受，让画面更明亮，这也直接启发了后来的印象派画家。比如法国画家莫奈，他在吉维尼花园的水池边创作，把画架直接放在自然里，他的圆形《睡莲》，不追求传统的透视效果，也不刻意区分水平面，就跟着光影的变化去画，追求和自然的灵性沟通。他把这些画叫做“水的风景”，看画的人就像真的站在画中，被水面、倒影和光影包裹着一样。

我要介入风景，典型是荷兰画家凡·高的《向日葵》《柏树》，画面色彩特别浓烈，藏着他内心的激情，是生命力的表达，不是普通的植物，更是他精神世界的象征。郑板桥和梵高一个是东方水墨，一个是西方后印象派，相隔三百年、地域迥异，却都彻底打破了“人是主体、自然是客体”的1.0范式，实现了“主体在客体中，客体在主体里”的2.0境界。

介入本身就带有改写性质。也可能意味着冲突。自然美学2.0版本的尽头，是迈克尔·海泽（Michael Heizer）的《双重否定》（Double Negative，1969-1970）。他被称之为“大地的雕刻师”，主张彻底改造大地的物理形态，甚至动用重型机械。令人震撼的是，他在内华达州的沙漠悬崖上，炸出了一个巨大的深坑。他动用重型机械，在犹他州沙漠的巨大红色岩崖上，炸掉了超过24万吨的岩石。巨大的深坑或空洞与荒凉的大地形成强烈对比。给人强烈的视觉冲击。表现了人与自然的对抗性共存。可想而知，这种作品只有站在荒野中，身临其境，才能感受到震撼，它无法被美术馆容纳。

这种主体性的极限膨胀，使人凌驾于自然。造成对自然的巨大破坏，这正是近代以来工业理性发展的反映。【极端的艺术表现形式也意味着某种“绝唱”与“终局”，但它同时也意味着反思的开始和3.0时代的到来】 。

在生态认知的基础上，自然美学终于迎来了3.0版，也就是生态美学，这是一次更大的超越。〔生态美学的核心是引入生态学知识，强调对生态系统整体性、关联性的认知，并包含强烈的生态伦理关怀[6]〕。如果说1.0是“仰望自然”，2.0是“融入自然”，那3.0就是“和自然共生”——我们不再把自然当成单纯的审美对象，而是把它看成一个我们身处其中的、完整的生态系统。这种审美，会用到生态学的知识，判断一种自然景象美不美，还要考虑它是不是符合生态系统的完整性、稳定性，是不是能保护生物多样性，最终的目标，是实现和自然和谐共生的审美生活。它的核心是“生态整体主义”，不再以人类为中心，而是把人类当成生态系统里平等的一员，强调“生命共同体”，审美里还藏着对生命的尊重和关怀，是一种结合了科学和伦理的深层审美。〔生态美学自其概念诞生[10]起，便蕴含着从审美通向伦理的责任召唤。霍尔姆斯·罗尔斯顿三世曾精辟地论述了如何“从美走向责任”，即深刻的自然审美体验能够直接导向对自然的伦理关怀[11]。〕【这种思想在中国学者的努力下，被发展成具有本土哲学基础的“生态存在论”美学[14]】 。

这种审美，不只是靠感官感受，还需要我们了解背后的生态关系。比如法国陶艺家伯纳德·帕里希在1575年左右创作的《水生生物大浅盘》，【展现了丰富的生物多样性，可被视为一种朴素的“生态智慧”的体现，是现代生态美学的文化先声】 。他专门准备了装动物标本的箱子，靠直接观察来积累知识，浅盘上画着蛇在小岛上爬、鱼儿在水里游，还有鹦鹉螺、扇贝壳和各种植物，营造出一种田园牧歌式的场景，不只是好看，更体现了生物多样性和生态系统的联系。日本葛饰北斋的《神奈川冲浪里》，【也通过人与自然力量的对比，隐含了对人与自然关系的深刻思考】 ，画面里有人、有汹涌的海浪，还有象征文化的富士山，展现了人和自然、文化之间相互依存的关系。中国画家祝大年的《森林之歌》，以广东新会的“小鸟天堂”和云南西双版纳的雨林为原型，画里有榕树林、瀑布、白鹭、孔雀，还有傣族青年，描绘的就是人与自然和谐共生的美好画面。

还有法国艺术家伊贝尔，他从1990年代开始创作的《从山谷中来》系列，代表作有《根》《宝藏》《城市·森林》。他在法国旺代乡村播下了大约30万颗种子，种出了一片几十公顷的森林——这片森林本身，就是一件艺术品。他把美术馆当成“理想化的学校”，把画布当成黑板，在上面呈现自然、宇宙、数学、建筑和诗歌的联系，让我们在审美中获得知识。他的创作形式很多，有绘画、行为艺术、装置艺术，还把艺术和数学、神经科学、农林学等很多学科结合起来，【这正是生态美学的核心——不只是欣赏美，还要理解美背后的生态意义】 。

自然美学揭示了审美意识的自然根源，解释了人和自然之间的情感联系，它也是所有文化美学的基础。我们天生就会喜欢水源、绿洲，这是进化留下的感知偏好；自然本身的规律和现象，比如风景、流水、鸟语花香，会让我们产生莫名的愉悦；面对大自然的巨大力量，比如高山、大海，会让我们产生超越自我的感受。〔这种“超越性”并非偶然，它根植于审美活动的本质。现象学美学认为，审美经验使人超越日常知觉，与更深刻的存在和情感世界相遇[7]；中国的后实践美学则明确提出，审美是对现实生存的超越和对自由境界的追求[13]〕。正是这种内在的超越冲动，驱动着自然美学不断演进。

从1.0到2.0再到3.0，自然美学的升级，其实就是我们对自己、对自然的认识不断加深的过程。1.0版的仰望自然，衍生出了和我们生理需求相关的美学，比如把自然的形式变成有用的工具，也为我们对“安全”的审美需求提供了秩序原型；2.0版的融入环境，衍生出了和社会情感相关的美学，让我们更注重社会参与，也为我们反思“如何介入自然”提供了参考；3.0版的共生理念，融入了我们的反思和纯粹的审美需求，也为我们尊重自然、践行生态伦理提供了美学基础。

这么说来，自然美学的一步步升级，其实给我们理解人类审美意识的整体发展，提供了一个特别好用的参考模型。

它能让我们看清，审美活动从来都不是断档的，那些更高级的审美形态，并不是凭空出现的，而是深深扎根在我们最基础的生物性偏好里——就像我们天生就喜欢温暖的阳光、清澈的水源，这种本能的偏好，就是高级审美的根基。

它还能解释，我们的审美需求是怎么一步步升级的：从一开始满足物质层面的需求，慢慢过渡到精神层面的追求；从只关注自己的个人感受，延伸到关注社会、关注他人；从单纯的情感触动，升级到包含伦理责任的思考。

除此之外，它也告诉我们，审美从来都不是一成不变的，而是有超越性的——它总会带着人类，从一开始远远仰望自然、记录自然;吸引人慢慢走进自然、参与其中;介入太深难免过分，于是审美又引导人再思考和反省，走向和自然共生共荣的状态；最后，审美还引导人们朝着更多未知的领域探索。

而这一切的最终方向，或将带领人类，从脚下的大地，走向更辽阔的太空。【然而，生态美学（3.0）的视野仍锚定于“行星尺度”与“地球生命共同体”。人类的技术文明与探索本能，必然驱使审美意识突破这个边界，迈向更浩瀚的宇宙。因此，基于“超越性”的内在动力与文明发展的外在需求，自然美学必将演进至第四阶段】 。

故此，本人大胆预测，自然美学还可以再往前一步——发展出第四版本，进入到“宇宙美学”或“太空美学”。美学本质是引导人超越的。原始人在陶器上画手拉手跳舞，不只是装饰，还表达了对社会协作的前瞻渴望，引导着人们去燃起文明之火。基于对自然美学演进历史的回溯，站在生态美学的地基上，往太空美学方向仰望，这对科学发展，技术进步，工程设计无疑是有前瞻性意义的。【“宇宙美学”可初步定义为：在宇宙尺度下，基于天体物理学、行星科学等认知，对人类存在位置、星际伦理及技术介入进行审美反思与前瞻想象的学科。它并非抛弃1.0-3.0，而是在新尺度上对“仰望-融入-共生”历程的螺旋式上升与重构】 。〔学界关于“太空艺术”的讨论，已触及在太空时代重新思考艺术、技术与环境关系的核心议题[9]。〕

具体怎么做？可以多研究前沿案例。多看案例，有了宇宙审美意识，自然会找到适合自己的美学表现方式。比如蔡国强的烟花《天梯》，用爆炸、星云般的视觉效果表达宇宙对话。徐冰的《火箭艺术》，将艺术符号涂装在火箭上，表达了艺术—航天—宇宙共生的理念。他们的作品都在呼唤宇宙尺度级的文明表达。当今，科幻文化最发达的地方是美国，科幻小说与电影也属于宇宙美学作品。当今世界宇宙美学最发达的地方是美国，所以才催生了马斯克这样的牛人。中国为什么没有没有马斯克？——因为中国的宇宙美学总体还比较低级。

马斯克只会出现在宇宙美学高度发达的社会中。【（马斯克代表的“太空文明”想象，根植于一种将宇宙探索视为人类命运必然走向的文化叙事，这种叙事本身是宇宙美学的重要组成部分。）】 因为美学不仅是审美活动，更是引导人类行动与社会发展的“号角”。有志者应该将“宇宙美学”作为当前的前沿方向和超越性目标。主动拥抱“宇宙美学”，为工程设计等领域提供前瞻性的文化动力和想象空间。宇宙美学的发展将吹响科技创新和文明未来的号角，具有强烈的现实意义和永恒价值。〔它必须直面并回答太空时代的新伦理难题，例如行星保护、太空环境价值等[12]，这将构成其“伦理召唤”在星际尺度的全新内涵。〕

基于这种预测，自然美学未来的发展趋势或将将自然视为整个宇宙，重新更深刻地演绎从仰望到融入介入再到反思认知和伦理召唤的历程。4.0版本或可称为“宇宙尺度下的系统共生美学”。未来的自然美学，将不再仅仅是关于“风景”的学问，而是关于人类在浩瀚宇宙中寻找自身位置、建立深层联结，并承担起“宇宙公民”责任的生存智慧。也许自然美学的4.0版本应该称之为宇宙美学。4.1版本的审美对象将从山川湖海扩展到星云、黑洞、引力波。可能需要关注包括非生命物质（岩石、行星、暗物质）在内的“宇宙共同体”之美。4.2版本则可能是强调技术与介入的新形态：将通过虚拟现实（VR）、增强现实（AR）等科技手段获得全新维度。我们可以“沉浸”在远古森林或火星峡谷中，这种虚拟环境中的审美体验，将衍生出新的社会性需求和批判性反思（何为真实？）。在这个过程中人工智能否作为审美主体？这触及了最激进的“伦理召唤”。如果AI能“欣赏”宇宙的秩序，甚至创造出超越人类理解范畴的“美”，我们与自然、与造物之间的关系将面临根本性重构。这可能是对4.3模式“系统共生”的终极拷问——我们是否准备好与新的“主体”共享并共同诠释宇宙之美？而此时的“伦理召唤美学”将从地球生命共同体，拓展到行星保护、太空环境保护等议题。我们在其他星球留下的足迹是否“美”？我们是否有权改造一颗行星的景观？【这将是未来宇宙美学必须回应的伦理难题】 。

注释

本文中〈ai〉符号表示其前方【】内的文字由元宝AI搭载DeepSeek大语言模型生成，特别致谢。具体人机协作说明如下：

• ：基于用户指令“概括自然美学三个版本演进的核心共识”，AI检索了相关文献[5,1,3]并进行了概括性陈述。

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• ：基于用户指令“补充康德美学对自然美学1.0版本的影响”，AI根据美学史知识补充了相关内容。

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• ：基于用户指令“对中国山水画中人与自然的关系进行总结性评价”，AI根据前文人画描述，生成了哲学化的概括语句。

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• ：基于用户指令“对西方经典风景画的美学地位进行总结”，AI对前文列举的多个艺术作品案例进行了归纳性评述。

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• ：基于用户指令“比较环境美学内部的两种主要范式”，AI根据文献[1,3]，对比分析了伯林特与卡尔森的观点差异。

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• ：基于用户指令“对环境美学的核心主张进行哲学提炼”，AI对环境美学的主旨进行了高度概括。

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• ：基于用户指令“分析中国‘比德’传统与西方环境美学的异同”，AI基于文献[4]的观点，进行了比较和辨析。

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• ：基于用户指令“对迈克尔·海泽作品的极端性及其意义进行评价”，AI对其艺术实践进行了历史定位和哲学引申。

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• ：基于用户指令“说明生态美学在中国的发展”，AI根据文献[14]补充说明了中国本土化的理论路径。

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• ：基于用户指令“评价《水生生物大浅盘》的生态美学价值”，AI对具体艺术作品进行了具有理论前瞻性的阐释。

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• ：基于用户指令“阐释《神奈川冲浪里》画作中隐含的人与自然关系”，AI对艺术作品的主题进行了深度解读。

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• ：基于用户指令“总结伊贝尔艺术实践的核心意义”，AI对其跨学科艺术实践的核心要义进行了提炼。

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• ：基于用户指令“论证从生态美学向宇宙美学发展的必然性”，AI基于前文的“超越性”逻辑进行了推演和预测。

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• ：基于用户指令“为‘宇宙美学’下一个初步定义”，AI综合前文各阶段特征，尝试构建了新概念的定义。

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• ：基于用户指令“分析马斯克现象与宇宙美学文化背景的关系”，AI对文化叙事与科技人物涌现的关系进行了阐释。

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• ：基于用户指令“提出宇宙美学未来将面临的关键问题”，AI对前文列举的未来场景进行了总结与发问。

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参考文献

[1] Berleant, A. (1992). The Aesthetics of Environment. Temple University Press.

[2] Carlson, A. (1979). Appreciation and the Natural Environment. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 37(3), 267–275.

[3] Carlson, A. (2000). Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture. Routledge.

[4] 陈望衡. (2007). 《中国古典美学史》. 武汉大学出版社.

[5] 程相占. (2024). 生态美学与环境美学之异同再辨. 《学术研究》， (2)， 15-25.

[6] 程相占. (2021). 《生态美学引论》. 山东文艺出版社.

[7] Dufrenne, M. (1953). Phénoménologie de l'expérience esthétique. Presses Universitaires de France. (中译本：杜夫海纳. (1996). 《审美经验现象学》. 韩树站译. 文化艺术出版社.)

[8] Kant, I. (1790). Kritik der Urteilskraft.

[9] Malina, R. F. (2007). Space Art: A New Terra-Art? In Art in the Age of Technoscience. Springer.

[10] Meeker, J. W. (1972). Toward an Ecological Aesthetics. The North American Review, 257(4), 45–48.

[11] Rolston III, H. (2002). From Beauty to Duty: Aesthetics of Nature and Environmental Ethics. In A. Berleant (Ed.), Environment and the Arts: Perspectives on Environmental Aesthetics (pp. 127–141). Ashgate.

[12] Schwartz, J. S. J., et al. (Eds.). (2016). The Ethics of Space Exploration. Springer.

[13] 杨春时. (1994). 超越实践美学. 《学术月刊》， (5)， 3-10.

[14] 曾繁仁. (2010). 《生态美学导论》. 商务印书馆.

［感言］

其实，即使是严肃的论文，其纯粹的原创部分通常也占比有限。问题的关键不应是禁止使用AI，而在于必须杜绝利用AI侵犯他人知识产权。未来的方向，我认为应当是放开对AI工具的限制，但必须明确申明原创究竟何在。其余的非核心部分，借助AI完成并无不可——这些部分本就是对话术的编排与既有知识的整合。AI时代的学术，说到底是创意为王。在具体的论证与材料整合上，AI往往能做得更高效、更周全。

一套理想的学术规范，应当要求明确标注三个部分：何处引用了文献，何处是作者的核心创意，何处是AI辅助的推理。AI推理同样需要研究者的引导与甄别，可视为一种“次级原创”。这部分成果的荣誉，可看作作者与ai工具开发者协作的结果。如此，各方明晰权责，皆大欢喜。

那么，未来的学术创作或许可以确立一个三部分的框架：（1）核心创意：你真正原创的观点、模型或问题是什么？这是属于你的根本贡献。（2）AI辅助：你是否使用了AI？如果用了，AI生成的推理与论证部分必须清晰、逐句地标注出来。这部分“次级原创”是作者与ai开发者协同的成果。（3）文献依据：必须严格遵守规范，明确标注所引用的他人文献与观点，这是学术诚信的基石。

这篇论文算是一次人机协作写作的初步尝试。