学林随笔｜中国戏曲文化根脉与振兴之道

丙午元宵的上海豫园，九曲桥上灯火如昼，城隍庙畔游人如织。“镜里亭亭生玉树，直上银汉缀锦章。轻偎枝叶听风响，但愿得岁岁元宵、地久天长。”这是新编越剧《重圆记》的唱段，讲述南朝乐昌公主与驸马徐德言“上元佳节卖镜于市，一对爱人终得重逢”的典故。

旧曲新声回荡于灯火之间。作为中华优秀传统文化杰出代表，中国戏曲拥有丰厚的历史文化遗存，具有独特的艺术风格、丰富的音乐表现、深邃的文学底蕴、优美的服饰身段。各大地方剧种与各地不同的风土人情、生活方式、文化习惯存在紧密的对应关系，反映中国人的生存方式、生命节奏，体现地方性的文化特征、审美情趣，构成独特的“艺术本体”。

民俗节庆的千年守望，市民文化的百年默契——

节庆与戏曲的盟约，在中国人的文化传统中源远流长。

北宋汴京，“灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉……歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里”；南宋临安，“一入新正，灯火日盛……舞队自去岁冬至日，便以放灯”，舞队中包括傀儡、影戏、杂剧等，构成节庆与戏曲相互依存的经典景观。

明清以降，这一文化传统更加普及。在闽北山区，地方戏曲“三角戏”每逢重要节庆便在乡村祠堂前搭台演出。这一剧种只有生、旦、丑三个角色，现有140多出传统剧目，如《割麦草》《打盆米》《磨豆腐》《卖花线》《补背褡》等，演的是夫妻、妯娌、商贩、员外，唱的是家长里短、柴米油盐的日常生活，主旨是劝人向善、文明乡风。

在浙江缙云，“灯戏”已有千年历史。村民自发组织在节庆灯会上演《十二采茶》《闹花灯》《补缸》等剧目，伴奏以二胡、唢呐及打击乐为主，音乐融合民歌，词多用四句体，风格粗犷诙谐，与节日里的布龙、花灯队伍共同增添欢快气息。

在贵州长顺，传承600余年的“屯堡地戏”源自军傩文化。演员头戴面具、腰围罗裙、背插靠旗，以弋阳腔古韵和刚健身法，在祭祖、节庆时演绎《锤震四盟山》《地戏风云》等英雄故事。

戏曲是一种舞台艺术，也是一种大众艺术。一般观念中，戏曲是传统的、乡村的。其实，它与现代化都市以及市民文化生活也有着千丝万缕的联系。

20世纪上半叶，上海各式舞台上有京、昆、越、沪、粤、淮、汉、评、锡、扬等戏曲种类，“能够唱红上海，就能唱红全国”成为业界共识。当时，电话、电报等通讯手段，电台、报纸等媒介载体，戏院、游乐场、电影院等娱乐场所，每周日休息一天的作息制度，市民阶层较高的文化水准、强烈的消费意愿，给各地戏曲在上海的发展壮大提供支撑，推动中国戏曲从传统到现代的转型。

这场转变是由外而内、从器物层面到观念层面的深刻变革。其中，越剧在海派文化的浸润下博采众长，融昆曲的雅致、话剧的写实、电影的灵动于一炉，开创写意与写实相通的近代演剧风格。这一现代化改革体现在多个维度：题材上，突破传统才子佳人的窠臼，既有《祥林嫂》直面社会问题的现代意识，也有《早春二月》对知识分子精神困境的深刻剖析；唱腔上，创造尺调腔、弦下调等，使音乐从单一板式走向丰富多元，足以承载更为复杂的人物情感；舞美上，大胆吸收话剧的写实布景、电影的镜头语言，一桌二椅的传统被更具表现力的舞台空间所取代。这样的变革使越剧既保持柔美抒情的剧种底色，又获得观照现实、对话时代的现代品格。

值得一提的是，越剧“艺术本体”的一大突出特征在于“女性色彩”：全女班的表演形态，以女性情感为核心的故事讲述，柔美婉转的声腔……从《梁山伯与祝英台》中祝英台为爱抗争的决绝，到《红楼梦》里林黛玉焚稿断痴情的凄婉，再到《情探》里敫桂英对负心汉的血泪控诉，以女性视角审视世界、以女性命运叩问人心让越剧成为女性情感的代言人，成为现代化都市女性意识觉醒的镜像。

沪剧的成长轨迹是一部典型的都市文化塑造史。起源于浦江两岸的田头山歌和民间俚曲，在早期对子戏、同场戏阶段便已形成“说新闻、唱新闻”的艺术传统，主要用来描绘清末市郊乡镇的世俗风情。进入上海城区后，它正式开启都市化转型，选择向话剧、电影等现代艺术靠拢，以贴近都市当代生活的“时装戏”（西装旗袍戏）作为舞台演出的主要样式，重在反映都市时尚与家庭伦理变迁。剧目或取材轰动一时的社会新闻，如《黄慧如与陆根荣》，或改编自文明戏和流行小说，如《啼笑因缘》，甚至大量移植外国作品，如《魂断蓝桥》《茶花女》。外国经典穿上了“上海旗袍”，与本地观众产生了强烈的亲和力。

沪剧的成功之处在于，它敏锐地捕捉到都市人的审美心理——追求时尚，猎奇求新，渴望在舞台上看到自己熟悉的生活。它不追求与其他剧种比拼戏曲功夫，而是将表演生活化、唱腔通俗化，并以“西装旗袍”这一现代服饰，颠覆传统戏曲的造型体系，成为名副其实的现代市民戏剧。

由此，文化生产的专业化、规模化，文化消费的平民化、商业化，文化流通的多元化、立体化，进一步带来了上海文化市场的繁荣。

文化交融与地理交汇的乡音远行——

如果说地方戏曲是地域文化的“声音肖像”，那么当其被置于更广阔的地理和文化版图中，便不再是孤立的存在，而成为流动的文化介质。其中，地方戏曲的方言声腔既是本乡本土的护城河，也是通往“异乡人”心灵的独木桥，承载着地方的温度、记忆和情感密码。当它远行他方，便天然地成为地域文化之间的对话者、翻译者和摆渡人，既携带本乡本土的声音记忆，又必须与更广大的群体建立联结。这种跨越不是单向的输出，而是双向的文化交流。

琼剧是海南的古老剧种，以海南话演唱，以中州官话为念白，皮黄声腔中沉淀着客家先民的南迁记忆。2025年秋天，新编琼剧《黄道婆》以160余人的阵容首次进入上海，为观察跨地域文化交流提供了一个典型案例。

《黄道婆》的题材选择很有深意：元初，黄道婆将从海南学到的先进纺织技术及其生产工具传回家乡，经改良后使得松江一带的“乌泥泾被”名闻天下。题材上的“双城记”，使之同时具备输出和回归的双重属性——对海南而言，这是地方戏曲的跨海远征；对上海而言，这是一位故土女儿携琼音归来。

在文化地理中，地方戏曲要真正承担起地域文化交流的使命，就不能仅仅停留于原样输出，而必须完成一次自我革新。它需要创作者清晰地回答：哪些是不能变的，这关乎剧种的存续与辨识；哪些是可以变的，这关乎交流的有效与深入。答案，往往来自对交流对象的文化记忆以及对审美习惯的深度理解。

《黄道婆》的创作，通过采风反复揣摩上海观众可能产生共鸣的文化符号与情感触点，最终在保留琼剧传统板腔和演唱方式的基础上，融入江南丝竹元素，并在关键场景嵌入沪语童谣。在声腔系统的本体层面，琼剧并未妥协，但在音乐色彩和叙事细节上，则注入了可被上海观众识别的地方符号。琼剧皮黄声腔与沪语童谣的交织印证了“主宾相待”的可行性，本体是琼剧的，题材是双城的，色彩是交融的。地方戏曲跨地域传播的有效性，往往就取决于“可识别性”与“可接受性”的平衡。

往更宽广的视野看，京剧在徽戏、汉调基础上，吸收昆曲、秦腔等戏的优长而逐渐完善。昆曲原称“昆山腔”，起初只是民间清曲小唱，经魏良辅等人革新创造，明中叶以来成为影响最大的剧种之一，后因各剧种竞相追随而成为“百戏之祖”。

京剧和昆曲现不归于地方戏曲之属，是因为其曾有和仍有的全国性影响。但京剧之所以能够成为“国剧”，一个非常重要的原因在于它十分注意从地方戏曲中汲取各种养料。如仅从剧目看，据淮剧《海港的早晨》改编《海港》，据沪剧《芦荡火种》改编《沙家浜》。此外，还有豫剧《穆桂英挂帅》、川剧《柳荫记》、莆仙戏《春草闯堂》等同名改编剧目。

这种“拿来主义”丰富了京剧艺术长廊，不少还成为其撑起门面的“看家戏”。这一现象说明，即便是全国性剧种也需不断吸纳民间养分，在保持自身艺术特色的同时回应全国观众的审美期待。

守住传统根脉，开出时代新花——

戏曲创作的重要任务是固本开新，在守住艺术本体前提下与时代接轨，在思想内容、审美品格、舞台表现、艺术范式等方面进行深刻的开掘与独特的创造。

国风环境式新编楚剧《又从西厢过》作为《西厢记》的“后记”，将舞台搬至晴川阁实景，让演员与观众频繁互动，约每十分钟便有一次邀请观众“入戏”的环节。武丑的插科打诨与武戏融为一体，小旦的爽朗活泼与花枪虎虎生风，赢得观众好评。楚剧“接地气、活泼、诙谐”的剧种特点，完全可以在新的演出形态中得到充分发挥。

台州乱弹是一个有近400年历史的剧种，上世纪80年代一度濒临灭绝。20年前，在地方政府倡导下，剧团重新组建，继而在老艺人们的带领下，先后挖掘整理120多本剧本、300多个曲谱。近来，又用现实题材盘活传统戏曲，创排《我的芳林村》等不少现代戏，在保留“文戏武做、武戏文唱”剧种特色的同时创新现代叙事。10年间，台州乱弹五登国家大剧院，复排17本大戏和30多出折子戏，年平均演出350多场。一句“乡亲们的眼睛是雪亮的，喜欢就会叫好”，朴素地道出了戏曲振兴的真谛。

戏曲的健康发展，需要一个要素齐备、机制顺畅、互动共生的良好生态系统。这正是《戏剧振兴三年行动计划》的核心关切。从“以创作为中心”“以演出为中心”到“以观众为中心”，既体现了对“以人民为中心”导向的坚守，更要求文艺创作和演出更加精准地导向需求侧。

在昆曲领域，湘昆与苏昆都有《火判》一剧，却呈现出迥异的风格。具有“草昆”历史背景的湘昆动作开合较大，“跳火判”运用高难度武戏身段，突出威猛气势；出身“正昆”的苏昆动作以程式化舞蹈为主，突出身段的流畅美感。湘昆的粗犷与苏昆的雅致，正是湖湘文化与江南文化在戏曲舞台上的不同呈现。这种多样化生态，是戏曲生命力之所在。

进一步看，在新大众文艺浪潮下，戏曲活态传承呼唤“再民间化”。戏曲应避免变得精致却脆弱、规范却僵化，被“保护”却远离了真正需要它的人。戏曲的源头活水在民间。唯有从人民的火热实践中寻找创作灵感、从丰富多彩的民间文化中汲取养分，才能让古老的艺术在当代绽放异彩。

“再民间化”可从立场、想象、情趣三个方面革新：一是坚守民间立场，反映民间生活，表达百姓心声；二是发挥民间想象，深谙观众接受心理，以浪漫主义手法满足普通观众的期待；三是尊重民间情趣，重视戏曲叙事与表演的趣味性，避免故作高深的晦涩表达。通俗地讲，“再民间化”就是让戏曲回到来的地方，回到乡村戏台，回到街头集市，回到节庆锣鼓灯火中。

新大众文艺的核心，就是让普通人从观看者变为参与者，让文艺真正回归生活现场。“大众”不是单纯的看客，而是有能力、有热情、有平台成为戏曲传播的“主角”。在解决“活下来”的问题基础上，通过激活创意、引爆话题、拓展影响，解决“火起来”的问题。由此，戏曲从“被保护”走向“被参与”，从“小众专属”走向“全民共创”。

（作者为上海戏剧学院演艺中心主任吴巍）

原标题：《学林随笔｜中国戏曲文化根脉与振兴之道》

栏目主编：王珍

文字编辑：理论君

本文作者：吴巍

题图来源：视觉中国

图片编辑：雍凯