伊朗神权政府，为何容忍电影？

Annm

昨天，我们推送了，今天继续介绍伊朗电影，我想把重点放在1979 年的伊斯兰革命前后，这场革命对伊朗电影产生了决定性的影响，透过电影的变化，我们也能一窥伊朗社会和政治的变化。

有一点很多人可能想不到，过去很长一段时间，伊朗电影一直是处在伊朗政治和意识形态斗争的核心地带。这个时间起点甚至可以往前推，从1900年穆扎法尔丁·沙阿将电影引入伊朗皇宫，电影就开始发挥它的巨大作用了。

穆扎法尔丁·沙阿

一开始，电影被伊朗的传统僧侣阶层视为西方毒素的舶来品，后来伊朗电影慢慢演变为全球公认的最具诗意和批判深度的民族电影体系之一。这个过程充满了不断的变革、重组，以及电影人和审查机构之间旷日持久的博弈。

先说1979年革命爆发之前，伊朗电影环境是二元对立。一方是迎合大众趣味、被称为」波斯电影」（Film-farsi）的商业片体系，另一方则是受西方艺术电影影响、具有深刻社会意识的新浪潮电影。

当时的商业电影市场主要由这种所谓」波斯电影」统治。这个专门术语由评论家胡尚·卡武西创造，用来讽刺那些缺乏艺术水准、盲目模仿好莱坞、宝莱坞和埃及电影的廉价制作。

胡尚·卡武西

这些影片通常是简单的通俗剧，特征包括在夜总会场景中穿插的歌舞表演、不切实际的英雄主义、以及被称为」坚韧者」（Jahil）的特定男性形象。这些男人身穿西装、佩戴特定帽饰，以暴力维护一种前现代的荣誉准则。

1965年，《国王的宝藏》获得空前成功，将这个流派推向巅峰。这部电影塑造了一位贫困但快乐、最终被富豪父亲认领的英雄，向大众传达了一种社会阶层和谐的幻觉。

《国王的宝藏》

然而，对于传统和宗教阶层而言，这些影片中出现的裸露、饮酒、西方化的浪漫关系以及对女性的感官化呈现，被视为巴列维政权推行」西毒化」（Gharbzadegi）政策的明证，是腐蚀伊朗青年道德的毒药。

作为对商业片庸俗化的反击，一批受过教育、具备社会责任感的电影人在六十年代中后期发起了新浪潮运动。这批导演，如达里什·梅赫朱伊、纳赛尔·塔格瓦伊、巴赫拉姆·贝扎伊，开始使用写实和隐喻并重的语言来描绘伊朗社会的真实面貌。

1969年，梅赫朱伊的《奶牛》被认为是伊朗艺术电影的奠基石。这部电影对农村贫困和人类精神异化的深刻探讨，不仅在威尼斯电影节赢得国际赞誉，也为伊斯兰革命之后的电影能取得合法性埋下了伏笔。为什么是这部电影，我们后面再说。

《奶牛》（1969）

同时，马苏德·基米亚伊的《凯撒》重新定义了」坚韧者」形象，将他转变为对旧秩序的反抗者，精准捕捉到了当时社会动荡的脉搏。

《凯撒》（1969）

在巴列维王朝的沙阿统治下，当然存在审查制度，不过这个制度主要关注的是政治稳定和世俗道德。政府设立了严格的许可证制度，禁止任何可能引起社会不安、宣传马克思主义或揭露警察腐败、军队阴暗面的内容。

例如，法鲁克·加法里的《城市之南》（1958）因为对德黑兰贫民区过于真实的刻画而遭到禁止并被没收。

《城市之南》

值得一提的是，沙阿的审查员往往更在乎影片是否展示了伊朗作为伟大文明的现代化成果，而对暗中消解宗教传统的做法持纵容态度。

七十年代末，伊斯兰革命风雨欲来，全国的电影院成了革命怒火的焦点。1978年，发生了一系列电影院焚烧事件。一些宗教激进分子认为电影院是沙阿政权推广西方腐朽价值观的中心，纵火烧毁了至少 180家电影院。

其中最惨烈的一起事件发生在伊朗南部的石油重镇阿巴丹。1978年8月19日夜晚，阿巴丹雷克斯电影院正在放映基米亚伊那部具有社会批判性的影片《鹿》。

《鹿》

四名受宗教极端思想驱动的暴徒锁死了所有安全通道，并泼洒航空煤油纵火。火势迅速蔓延，导致影院内377 名观众被活活烧死。377 是官方数字，在民间统计中这个数字是四百多名。

这起事件立刻成为伊朗革命进程中的一个关键转折点。事发后，沙阿政府指责伊斯兰马克思主义者是幕后黑手，但由于官方救援迟缓、消防栓失效，公众普遍怀疑这是沙阿的秘密警察为了嫁祸反对派而策划的阴谋。

流亡在外的霍梅尼迅速发声，称这是沙阿政府的」杰作」，旨在抹黑伊斯兰运动。这一叙事极大地激发了伊朗民众对君主制的仇恨，导致了后续更大规模的抗议和罢工，直接加速了巴列维王朝的瓦解。

尽管后来的审判揭示了凶手是受到阿里·沙里亚蒂极端宗教思想的影响，但已经无济于事。

1979年2月革命胜利后，伊朗电影工业陷入了短暂的停滞。对于新生的神权政权而言，如何处理这个充满」西毒」色彩的娱乐工具是一个巨大的挑战。

霍梅尼在1979年2月1日返回伊朗后的首次公开演说中，明确了对待电影的态度。他宣称：」我们并不反对电影……我们反对的是电影的滥用，这种滥用是由我们过去的统治者为了腐蚀青年而推行的。」

霍梅尼

他将电影定位为一种现代发明，应当用于教育民众和宣传伊斯兰道德价值观。他的这个表态为电影在伊斯兰共和国的生存提供了法理基础。此后，电影不再被视为纯粹的艺术或娱乐，而是作为意识形态的国家机器被纳入管理。

据说，霍梅尼曾在电视上观看了梅赫朱伊的新浪潮影片《奶牛》，对它的写实风格表示赞赏，这或许就是新政权对严肃电影创作仍抱有容忍的原因之一。

虽然电影得到了保留，但旧时代的电影人却遭遇了清算。大批被认为与沙阿政权关系密切、或曾在商业化」波斯电影」中出演色情歌舞戏份的演员、导演被永久禁演或流亡海外。一些偶像巨星，比如穆罕默德·阿里·法尔丁被彻底封杀，晚年只能在德黑兰经营糕点店度日。

穆罕默德·阿里·法尔丁

在内容层面，新政权发起了规模宏大的清洗运动。现存的胶片被拉出来审查，任何出现未佩戴头巾的女性、饮酒、西方化派对的镜头都被物理切除或涂黑。

审查者甚至通过重新翻拍或缩放画面，来去除背景中不符合伊斯兰标准的细节，导致许多经典影片变得支离破碎，情节混乱。

能想到缩放画面这一招的，真厉害啊。

1982年和1983年是伊朗电影管理体制化建设的关键年份。政府通过伊斯兰文化与指导部建立了一套世界上最为复杂的电影监管体系。

这套政策由三个核心支柱组成：支持（Hemayat）、引导（Hedayat）和监督（Nezarat）。

政府通过控制进口胶片和器材，对符合意识形态标准的影片提供补贴、低息贷款和税收优惠。

1982年创办的曙光旬国际电影节成为国家引导创作方向的指挥棒，通过对影片进行A、B、C等级评定，国家直接决定了影片的排片率和票价，奖励那些具有伊斯兰内涵的高质量制作。

同时，这也是一套从剧本审查到成片放映许可证的严密过滤系统，导演必须先提交剧本，获准后才能拍摄，拍摄过程中有政府人员观察，后期制作完成后还需经过最终审查委员会的裁决。

1984年，在穆罕默德·贝赫什蒂的领导下，法拉比电影基金会作为执行机构正式成立。法拉比在伊朗电影史上的作用极具争议：一方面，它是国家控制电影的白手套；另一方面，贝赫什蒂团队利用它作为半官方机构的特殊地位，保护了一批有才华的导演免受激进原教旨主义者的干扰。

法拉比电影基金会

在贝赫什蒂执掌法拉比的十年间，基金会大力推广某种精神性电影和玄学电影。他们引进了塔尔科夫斯基、帕拉杰诺夫等导演的作品作为样板，鼓励伊朗导演放弃好莱坞式的冲突，转向对人性、真理和神性的诗意探索。这种政策虽然带有浓厚的精英主义色彩，却客观上促成了伊朗艺术电影在八十年代末的爆发。

面对严苛的审查规则，特别是关于女演员必须佩戴头巾、男女严禁身体接触、严禁调情镜头……伊朗导演被迫开发出一套独特的、极具创造力的电影语言。

阿巴斯·基亚罗斯塔米是这种适应策略的大师。他在《何处是我朋友的家》里大量起用非职业儿童演员，并将背景设定在偏远的乡村。通过儿童简单的道德追求和乡村自然风光的掩护，导演成功避开了德黑兰城市生活中复杂的性别禁忌和政治敏感话题。

《何处是我朋友的家》

这些影片以小见大，通过一个书包、一张作业本或一棵树，传达了对人类尊严和伦理责任的深思。

有学者提出一个理论叫」流离失所的寓言」，认为后革命时代的伊朗电影美学实际上是对审查制度的身体化反应。由于无法在银幕上展示异性之间的爱慕，导演们转而通过眼神的错位、物体的象征，比如递给对方一朵花或一个苹果来传达情感。这种」谦逊的凝视」不仅符合伊斯兰规范，反而增强了电影的张力和艺术表达的含蓄美。

巴赫拉姆·拜扎伊则通过对神话和历史的解构来适应新时代。他的《小芭舒》讲述了一个从战争前线逃亡到北方的男孩与当地农妇的故事。贝扎伊通过不同民族语言的碰撞，在国家宣传统一伊斯兰身份的背景下，含蓄地探讨了族群差异与内部融合的困境。

《小芭舒》

1980年爆发的两伊战争为伊朗电影提供了一个新的合法性领域。早期的神圣防御流派主要侧重于前线的英勇和为宗教牺牲的必然性。然而，到八十年代后期，像易卜拉欣·哈塔米基亚这样的导演开始关注老兵回乡后的边缘化问题。在《卡伦河到莱茵河》中，受毒气伤害的士兵在德国治疗时的痛苦，反映了战争对个体灵魂的长久摧残，而非简单的政治口号。

《卡伦河到莱茵河》

1997年哈塔米当选总统标志着伊朗电影进入了春天。作为前指导部长的哈塔米提倡公民社会和文明对话，推动了电影题材的都市化和政治化。

一些电影人开始挑战审查的红线，拉克尚·班尼埃蒂玛德的《烂心城市》直接拍摄了1997年大选背景下贫困家庭的困境，揭示了政治改革在解决底层民众温饱问题上的乏力。

《烂心城市》

同时，电影开始对神权进行幽默消解，2004年的喜剧《蜥蜴》是这一时期的巅峰。影片讲述一名小偷穿上毛拉的衣服逃狱，却意外在乡村传播了每个人的心中都有通往真主的梯子这种激进的信仰自由观。

《蜥蜴》

此外，九十年代末也有女性导演如塔米内·米拉尼开始大放异彩，《两个女人》《面纱之后》《人妻共犯》这些电影都极为生猛地表达了女性权利意识和主体性。

《人妻共犯》

1979年的伊斯兰革命对伊朗电影的影响是双向的。一方面，严苛的审查和清洗确实摧毁了旧有的工业体系，导致了人才流失和表达受阻。但另一方面，因为对」西方模式」的强力拒绝，迫使伊朗电影人回归波斯诗歌传统和写实主义，在夹缝中创造出了一套独特的民族美学。

很少有国家的电影经历过伊朗这种剧烈的断裂和突变。伊朗电影完整记录了沙阿时代那个撕裂的、急于西化的社会，是怎么突然转变为革命初期那个充满圣战狂热的宗教国家，再到如今这个在传统与现代、神权与公民权之间不断挣扎、对话的复杂实体。电影人始终是这个进程的记录者、参与者。

来到2026年，伊朗再次面临政治震荡，伊朗电影人的行动，可能已在同步进行。