黄子华又来救香港电影了！香港电影还不想死！

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《夜王》在香港大爆特爆已成定局，看最新数据，首周票房力压《寻秦记》，创港产片纪录。至于子华神能否再创新的本土电影总票房纪录，非常令人期待。

《夜王》

不由得回想，从《饭戏攻心》《毒舌大状》，到《破·地狱》，香港电影市场见证了由黄子华领衔的本土叙事热潮。

《破·地狱》

而由吴炜伦执导的《夜王》，则将这一浪潮推向了一个关于时代记忆、阶级抗争和地域文化保卫的新高度。

在香港电影历史上，「夜生活」题材有着深厚的根基。九十年代一大堆，到后来的《金鸡》系列、《喜爱夜蒲》……夜总会往往被视为香港经济繁荣的缩影。然而在《夜王》中，这一空间符号发生了根本性的转变。

《金鸡》

在过去，夜总会常被塑造为黑白权力的交汇点，或是作为猎奇、剥削女性的背景板，强调的是奇观和物化。而《夜王》选择2012年作为时间节点，具有极强的历史隐喻，因为这一年是香港自由行红利步入平稳、而全球金融危机余波尚在、社会结构转型初显的交汇点。

《夜王》

影片中的东日夜总会，被展示为一个旧式江湖情义的庇护所，即将面临某种新的权力逻辑的冲击。

黄子华饰演的欢哥，依然是一个典型的子华式人物。他看起来愤世嫉俗、满嘴跑火车，但在关键时刻却有着极强的道德底线和对底层同僚的责任感。这种痞、贱、义三合一的特质，正是当今香港观众最需要的心理慰藉。

欢哥的台词充满了密集的爆梗和市井智慧，这本质上是黄子华栋笃笑风格的影视化延伸。在与V姐和富二代的博弈中，欢哥处于社会地位的劣势，但他通过语言上的消解和行动上的坚韧，完成了对权力的微观反抗，这种「输了阵势但不输口才」的姿态，是香港平民阶层长期以来的自我心理保护机制。

一再验证的票房统治力说明，黄子华已经成为了香港文化的某种避风港。观众进电影院不再仅仅是为了看电影，而是为了在那两小时内，听他用熟悉的口吻说出那些藏在香港人心底的、关于生存与尊严的潜台词。

本片也是继《毒舌大状》之后，导演吴炜伦再次与黄子华合作。

吴炜伦在《夜王》中将语言的魅力发挥到了极致。电影前半段极度密集的粤语谐音梗、市井俚语以及夜场行话，像构建了一道坚实的文化防火墙。而他对语言节奏的超强掌控，使得即便是大段文戏也不会显得枯燥。

吴炜伦作为年轻一代导演，对于当下流行的话题，比如办公室政治、性别博弈也有老导演有所不及的深入体会。

杨伟伦饰演的「土地」是欢哥的助手，他通过夸张的肢体语言和废话文学，承接了周星驰电影中吴孟达式的辅助功能，为影片贡献了稳定的笑点。

而由王丹妮、廖子妤等演员饰演的女公关，也不再是传统色情片中的被动受害者，而是被赋予了鲜明的性格和自强不息的港女精神。

当然，因为题材原因，这部影片仍会面临道德批评，吴炜伦是刻意回避了对行业本身做道德审判，转而强调她们在极端环境下的相互扶持。

盘点近年香港的爆款本土影片，除了黄子华、古天乐这些反复出现的标签之外，安乐影片也是一个重要的幕后推手。

在江老板志强的领导下，安乐影片走出了一条不同于传统合拍片的大胆路径。《夜王》在内地市场的发行，是采取了两广先行的策略，即初四在两广上映，初七全国公映。

片方意识到，影片中的语言梗和文化符号强行翻译成普通话会造成严重的笑点折损，所以区域限定就好像是对此种艺术纯粹性的强调，而且在社交媒体上制造了饥饿营销的效果，引发非粤语区观众的强烈好奇。

实际上就算只看广东和广西的1.2亿人口，这本身就是一个足以支撑中等规模港片回本的不小市场。通过深耕这个核心区域，安乐实际上是为港产片找到了一条不需要迎合全国化口味也能生存的生存法则。

回想十年前，安乐影片的制片逻辑也曾尝试过《捉妖记》这类工业奇观路线，但近年已经悄悄转移赛道，开始主打《梅艳芳》《饭戏攻心》《毒舌大状》《夜王》这样的本土化策略。

比如说《梅艳芳》，按江志强的说法，这是对梅艳芳的一份心债。但如果细看影片本身的创作元素，就能发现它的真正核心是对一个正在消失的「老香港」，包括多个具有历史意义的文化空间进行细节还原。这就让电影超越了单纯的传记片，成为香港观众连接过去与现在的精神桥梁。

《梅艳芳》

还有《饭戏攻心》，这部影片本土化策略的核心，在于利用受限的物理空间，包裹宏大的社会命题，特别是移民潮背景下的离散焦虑。影片通过「吃饭」这一极具华人文化特征的仪式，将原本已经出现裂痕的兄弟关系强行缝合。

在移民潮的大背景下，片中角色面临的选择，即是留下守护祖业还是远走他乡，精准地对应了当时社会的集体挣扎。这种离散焦虑不再通过宏大的迁徙画面呈现，而是通过饭桌上的言语交锋来表达，成功在香港市场创造了过亿票房的奇迹。

《饭戏攻心》

之后的《毒舌大状》更将这种本土化策略推向了极致。影片通过一桩实力悬殊的法律诉讼，构建了一个极其清晰的阶级对垒模型。这种叙事模式不再追求复杂的人性灰色地带，而是通过高度类型化的剧作，为观众提供一种现实生活中无法获得的代偿式情绪快感。

《毒舌大状》

而最新的《夜王》，则像是《梅艳芳》策略和《毒舌大状》策略的二合一，因为它既包含修复集体记忆的诉求，也包含对资本强权逻辑的抗击。

影片背景设定在2012年的尖东夜总会行业，这本身就是一种怀旧叙事。通过修复这段旧梦，电影试图唤回那种被效率和资本异化前的社会温情——当然，对这一设定的历史真实性我们不好细究。

《夜王》能火，是因为它在最恰当的时间点，再次为香港人提供了代表快乐和希望的良药。

《夜王》

影片有一个核心表达是「开心要嚟，唔开心更加要嚟」。

这听起来简单，但在后疫情时代、经济下行压力增大的香港，这种快乐实际上带有强烈的心理暗示：在宏大叙事瓦解、未来充满不确定性时，守护个人的快乐与尊严，就是最有效的抗争。

欢哥在电影中带领一群年轻女孩对抗大财团，这种螳臂当车的剧情虽然带有童话色彩，但它满足了香港观众对于弱者翻盘的渴望。

在现实生活中，他们可能无法阻止很多东西，但在电影院的133分钟里，他们看到了一个可以被守护的微观世界。

为什么是2012年？对于许多香港人来说，2012年代表着某种最后的单纯。那是一个社会撕裂尚未深化，人情味也还保留的转折点。通过在银幕上重建那个充满霓虹灯和人情味的尖东，电影为观众提供了一个可以暂时撤退的安全地带。

这种怀旧并非无病呻吟，它是一种心理修复机制，通过回顾过去，香港人在寻找新的种子，找到后，再设法将它嫁接到充满危机的当下。

从香港电影产业的角度来看，《夜王》是又一次试图绝地反击的自救。

当金像奖每年颁无可颁，当港片愈来愈开工困难，《夜王》祭出的两广发行、复古情怀、当下情绪共鸣……也是港片能放出的所有大招了（真的没有别的了？）。

能奏效就说明，香港电影还不想死。