刘狄洪的《九寨沟小景·四川》与跨文化风景绘制的比较研究

梁英明

摘要：本文以油画名家刘狄洪的《九寨沟小景•四川》为核心案例，将其置于国际艺术语境中展开比较研究。通过分析西方艺术家对中国自然景色的描绘方式与艺术表达，探讨不同文化背景下艺术家对自然景观的理解差异、审美观念的分野以及表现手法的独特性。研究发现，西方艺术受“人—自然”二元论与科学透视传统影响，倾向于通过客观再现或崇高美学表达自然的“他者性”；而刘狄洪则承袭“天人合一”的哲学观，以主观情感渗透与意象化笔墨构建人与自然的生命共同体。跨文化的交流与融合进一步推动了艺术语言的创新——刘狄洪借鉴西方色彩科学与形式构成，最终形成多元共生的风景艺术作品。

关键词：《九寨沟小景•四川》；刘狄洪；跨文化艺术比较；审美观念

从中国宋代“可行可望可游可居”的山水画大发展，到文艺复兴时期欧洲风景画的兴起，不同文化对自然的态度深刻塑造了其艺术表达的语言体系。20世纪以来，随着全球化进程加速，艺术家的地理边界被打破。

九寨沟——这座位于中国川西北的“童话世界”，因其独特的高原钙化湖泊群、叠瀑森林与藏族文化共生景观，不仅成为中国本土艺术家的创作源泉，也吸引了西方及其他国家艺术家的关注。刘狄洪（曾用名：刘杕洪，又名刘秋洪；湖南省常德市人，1944.4.1—2016.5.10）的油画《九寨沟小景•四川》（创作于2004年）正是这一背景下的典型个案：它既延续了中国传统山水画“以形写神”的内核，又融合了油画媒介的材质特性，呈现出中国艺术家对自然景观的独特诠释。本文通过将该作品与国际艺术语境中的同类创作进行比较，揭示文化基因如何深层影响艺术家的视觉叙事，并探讨跨文化对话对风景绘画发展的意义。

一、科学理性与“他者”视角

（一）西方风景画的历史逻辑与自然观基础

西方风景画的独立发展始于17世纪的荷兰画派（如雅各布·凡·雷斯达尔），但其核心始终与“人—自然”的二元关系紧密相连。文艺复兴时期，阿尔伯蒂在《论绘画》中提出“线性透视法”，将自然视为空间中可被精确测量的客体；19世纪浪漫主义兴起后，康德在《判断力批判》中将自然定义为“崇高的对象”——既引发恐惧又激发敬畏，这种矛盾性在透纳（J.M.W. Turner）的暴风雨海洋或弗里德里希（C.D. Friedrich）的雾凇森林中得到极致体现：自然是超越人类控制的“他者”，需通过个体的精神投射获得意义。在此传统下，西方艺术家对自然景观的描绘常带有“异域想象”与“科学记录”的双重特征。18世纪欧洲“中国风”（Chinoiserie）盛行时，瓷器、壁纸上的中式园林景观被简化为装饰性符号（如对称的亭台、蜿蜒的小径），本质上是欧洲人对东方“神秘东方”的浪漫化重构[1]。至19世纪，随着殖民扩张与东方学兴起，西方探险家与画家开始以“科学考察”的名义进入中国西部。例如，英国画家托马斯·阿罗姆（Thomas Allom）的铜版画《中国风景》系列（1843）虽以写实手法记录了三峡、桂林等地的地貌，却刻意强化了陡峭山崖与渺小舟船的对比，通过夸张的透视强化自然的压迫感，暗合西方对“未被驯服的自然”的崇拜[2]。

（二）九寨沟在中西方绘画中的不同呈现

九寨沟在20世纪后期进入国际视野后，西方摄影师与画家的作品多聚焦于其“超常规”的自然形态——如钙化池的阶梯状色彩分层（如五花海的蓝绿渐变）、瀑布的垂直落差（如诺日朗瀑布的宽度与水量）。美国摄影师安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）若曾拍摄九寨沟，其作品大概率会延续其“纯粹摄影”理念：通过高对比度黑白银盐，突出岩石的锐利轮廓与水体的绝对透明感，将景观转化为“自然的绝对真理”[3]。这种处理方式本质上延续了西方风景画的传统——自然是被观察、被分析的对象，其价值在于满足人类对“未知奇观”的认知需求。相比之下，中国艺术家对九寨沟的描绘则更注重“整体性生命体验”。刘狄洪的《九寨沟小景•四川》并未刻意强化某一局部（如瀑布的壮观或钙化池的色彩），而是以平视视角框取一片山林与湖泊的交界地带：近景的冷杉林以深绿色块铺陈，中景的浅滩水面倒映着天空的淡蓝与山峦的灰紫，远景的山脊线在雾气中若隐若现。画面中没有强烈的明暗对比或戏剧性光影，而是通过柔和的色彩过渡（如绿与蓝的交融、灰与紫的互渗）传递一种“沉浸式”的宁静感——这正是中国山水画“可游可居”理念的现代转译。

二、刘狄洪《九寨沟小景•四川》的文化根性

（一）“天人合一”哲学观的艺术转化

中国对自然的审美传统可追溯至先秦时期的“比德说”（孔子“知者乐水，仁者乐山”），至宋代郭熙在《林泉高致》中明确提出“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，将自然景观与人的精神需求直接关联。这种“天人合一”的哲学观认为，自然并非外在于人类的客体，而是与人类生命同频共振的有机整体。刘狄洪的《九寨沟小景•四川》正是这一观念的当代实践：画面中的每一元素（树木、岩石、水体）均非孤立的“物”，而是彼此呼应的生命体。例如，近景冷杉的深绿枝叶向下延伸，与水面倒影形成上下对称的“镜像结构”，暗示人与自然的平等对话；中景浅滩的水纹以细腻的笔触勾勒，既反射天空的色彩，又暗示水流的动态，将静态的画面转化为“流动的时间”。

（二）油画媒介的本土化改造

作为中国本土油画家，刘狄洪并未机械模仿西方油画的古典技法（如伦勃朗的光影层次或印象派的点彩），而是将中国传统绘画的“笔意”融入油彩表现。画中树木的枝干以短促有力的笔触堆叠，类似中国山水画中的“皴法”（如披麻皴或斧劈皴），通过笔触的方向与密度传递树木的生长姿态；水面的处理则借鉴了水墨画的“破墨法”——先用淡蓝色平涂基底，再用白色油彩轻扫出波光，形成“色不碍墨，墨不碍色”的通透效果。这种“油画民族化”的尝试并非简单的形式拼贴，而是基于对中国艺术“重意轻形”传统的深层理解：形式的意义不在于模仿自然的表象，而在于传达艺术家与自然相遇时的瞬间感悟。

（三）情感渗透与意境生成

与西方风景画强调“视觉冲击力”不同，《九寨沟小景•四川》的核心是“情与景的交融”。画面中没有明确的人物形象，但观者能从近景松枝的倾斜角度（微微向画面中心弯曲）、中景水面的平静状态（无波纹的浅滩与有涟漪的深水区对比）感受到一种“隐含的主体性”——仿佛有一位静观的文人，以平和之心融入山水之间。这种“无我之境”（王国维语）正是中国山水画的最高追求：艺术家的情感不通过直白的符号（如西方浪漫主义绘画中的孤独旅人）传递，而是通过物象的相互关系自然流露。正如刘狄洪所言：“我画九寨沟时，不是想‘画风景’，而是想‘住在风景里’。”

三、跨文化比较：审美观念与表现手法的差异

（一）自然观的深层分野：“他者”与“主体”

西方艺术对自然的描绘常基于“人类中心主义”的视角——自然是需要被征服、被解释的对象（如19世纪科学博物学传统下的植物图谱），或是被浪漫化的“崇高客体”（如浪漫主义绘画中的暴风雨）。这种观念下，艺术家与自然的关系是“观察者与被观察者”，自然的价值在于满足人类的认知或情感投射。而刘狄洪则秉持“自然主体性”观念——山水与人同为宇宙生命的组成部分，艺术家与自然的关系是“参与者与共生者”。在《九寨沟小景•四川》中，画家并未试图“控制”画面（如通过强烈的焦点透视突出某一主体），而是让所有元素平等对话：近景的树、中景的水、远景的山共同构成一个自足的生态循环系统。

（二）表现手法的文化编码：“科学再现”与“意象抒情”

西方油画自文艺复兴以来发展出一套基于光学与解剖学的科学再现体系（如线性透视、明暗对比法），其目标是尽可能准确地模仿自然的视觉表象。即使在后印象派之后，西方艺术家对自然的变形（如塞尚的几何化山体或梵高的涡旋式笔触）仍服务于对“主观真实”的表达，而非否定自然的客观性。相比之下，中国艺术（包括油画中的中国路径）更注重“意象”的生成——通过简化的形式、象征性的色彩与留白的空间，传递超越视觉表象的精神内涵。刘狄洪的《九寨沟小景•四川》中，钙化池的鲜艳色彩未被刻意强化（西方画家可能突出其蓝绿对比的戏剧性），而是被融入整体的冷色调中；近景的树木轮廓也未被清晰勾勒（西方写实绘画会强调枝叶的细节），而是以模糊的色块暗示其存在。这种“不求形似求生韵”的手法，正是中国艺术“得意忘象”传统的现代表达[4]。

（三）媒介语言的互鉴与融合

尽管存在文化差异，跨文化的交流始终推动着艺术语言的创新。20世纪以来，西方艺术家从东方艺术中汲取灵感：莫奈晚年的睡莲系列借鉴了日本浮世绘的平面化构图与色彩平涂；康定斯基的抽象绘画受到中国书法“笔势”与“气韵”的启发；大卫·霍克尼（David Hockney）更直言其对中国卷轴画“移动视点”的迷恋，认为这种“散点透视”比西方的“焦点透视”更能表现自然的整体性[5]。与此同时，中国油画家也在积极吸收西方科学的色彩理论与形式构成。刘狄洪的《九寨沟小景•四川》虽以传统意境为核心，但其画面中的色彩过渡（如绿到蓝的渐变）明显受到印象派光色理论的影响——画家观察到高原阳光下，湖水颜色随光线角度微妙变化的规律，并通过油彩的透明叠加技法（类似水彩的湿画法）实现这一效果。这种“中西合璧”的实践，本质上是不同文化基因在艺术层面的创造性对话。

四、跨文化对话的意义：全球风景艺术的共生可能

在全球化时代，艺术的边界日益模糊，不同文明间的视觉对话正重塑着自然景观的意义生成机制。九寨沟作为中国的自然遗产，其景观价值早已超越地域限制——钙化湖群的阶梯状色彩、叠瀑森林的垂直生态、藏族村寨的人文痕迹，共同构成了一个兼具地质奇观与文化厚度的复合系统。它不再仅仅是本土文化的象征符号，而成为全球共享的“地球景观”：西方游客通过摄影镜头捕捉其“超常规”的自然形态（如五花海的蓝绿渐变被解读为“地球的调色盘”），国际环保组织将其列为“世界生物圈保护区”以强调生态共性，艺术家则以其为媒介探讨“自然与人”的普遍命题。在这一过程中，西方与中国对九寨沟的视觉呈现形成了有趣的对话：西方艺术家（无论是19世纪探险者的铜版画还是当代科学摄影师）对中国自然的描绘，常基于“他者视角”的异域想象或客观分析——前者将九寨沟的钙化池简化为装饰性符号（如1843年托马斯·阿罗姆铜版画中夸张透视下的陡峭山崖），后者则以高精度影像记录其生态数据（如无人机航拍下的水体分层光谱）；而刘狄洪则承袭“天人合一”的哲学传统，将九寨沟视为生命共同体，通过主观情感渗透与意象化手法，如《九寨沟小景•四川》中近景松枝与水中倒影的对称结构、中景水纹暗示的流动时间，传递“可游可居”的沉浸式体验。

这种跨文化的多元共生，不仅丰富了风景艺术的表现语言，更推动着不同文明对“自然与人”关系的重新思考。西方科学理性的“分析性自然观”强调对自然的客观解构——从文艺复兴时期的线性透视到19世纪的地质科学绘图，自然被视为可测量、可分类的客体，其价值在于满足人类的认知需求（如安塞尔·亚当斯若拍摄九寨沟，大概率会以高对比度黑白银盐突出岩石的锐利轮廓与水体的绝对透明感）[3]；而中国哲学的“整体性自然观”则将自然视为主动的生命主体，主张人与自然的平等对话（如宋代郭熙“可行可望可游可居”的山水画理论）。刘狄洪的《九寨沟小景•四川》正是这一观念的当代实践：他没有刻意强化九寨沟的“奇观性”（如西方浪漫主义绘画对瀑布的戏剧化表现），而是通过平视视角框取山林与湖泊的交界地带，以柔和的色彩过渡（绿与蓝的交融、灰与紫的互渗）与细腻的笔触（近景冷杉的“皴法”式堆叠、水面的“破墨法”处理），传递一种“隐含的主体性”——仿佛观者亦是这方山水中的栖息者。更重要的是，这种对话催生了艺术语言的创新：西方艺术家从中国“散点透视”与留白美学中汲取灵感（如大卫·霍克尼对东方卷轴画“移动视点”的推崇），刘狄洪则吸收印象派光色理论，通过油彩透明叠加表现高原阳光下湖水的微妙变化。正如学者巫鸿所言：“真正的跨文化艺术不是简单的形式混合，而是在深刻理解自身传统的基础上，与他者对话并生成新的可能性。”[6]当代艺术家唯有打破单一文化的局限，在本土根基与国际视野间寻找平衡，才能创造出既有全球共鸣又具文化独特性的艺术表达。

结论

综上，通过对刘狄洪《九寨沟小景•四川》与国际艺术语境中同类创作的比较研究，我们可以清晰地看到：不同文化背景下的艺术家对自然景观的描绘，本质上是其哲学观念、审美传统与媒介语言的综合体现。西方艺术受“人-自然”二元论与科学传统影响，倾向于将自然对象化为“他者”；而刘狄洪则承袭“天人合一”的哲学观，以主观情感渗透与意象化手法构建人与自然的生命共同体。跨文化的交流与融合并未消解这种差异，反而通过相互借鉴催生了更丰富的艺术表达——从西方对中国“散点透视”的借鉴，到中国对西方色彩科学的吸收，最终形成全球风景艺术的多元共生景观。未来，随着跨文化对话的深入，艺术家对自然的诠释将更加超越地域与文化的界限，指向人类共同的精神家园。

参考文献

[1] [英]E.H.贡布里希. 艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M]. 杨成凯, 李本正, 范景中, 译. 广西美术出版社, 2012: 145-160.

[2] [美]乔纳森·海. 19世纪欧洲的中国想象：从启蒙到帝国主义的视觉叙事[M]. 王立秋, 译. 江苏人民出版社, 2018: 89-102.

[3] [美]安塞尔·亚当斯. 论摄影：直接摄影的艺术[M]. 阮义忠, 译. 中国摄影出版社, 2009: 45-58.

[4] 徐复观. 中国艺术精神[M]. 商务印书馆, 2010: 112-125.

[5] [英]马丁·盖福特. 蓝围巾男人：为卢西安·弗洛伊德做模特[M]. 赵琦, 译. 上海人民美术出版社, 2012: 178-185.

[6] 巫鸿. 全球景观中的中国古代艺术[M]. 生活·读书·新知三联书店, 2017: 203-215.

本文全文转引自：《艺术市场》 期刊 2026年1月刊 第68 —70页

《刘狄洪的<九寨沟小景•四川>与跨文化风景绘制的比较研究》 一文

文章作者：梁英明

国内统一刊号：CN11—4804/J

国际标准刊号：ISSN1671—7910

刘狄洪先生简介：

‌刘狄洪先生确实是一位天赋卓绝且极富思想深度的画家，他被誉为‌“中国油画画竹第一人”和“中国湘西北美学体系的开创者”‌。刘狄洪在世界上被公认为顶尖的艺术家，尤其在油画领域开创了中西融合的新风格，被誉为“世界级大画家”。

他的艺术天赋与思想深度主要体现在以下几个方面：

‌1. 融汇中西的世界级创新‌

他早年深耕中国传统水墨，35岁后转向油画，成功将中国画的‌写意精神‌与西方油画的‌色彩、光影‌技法深度融合，形成了独特的艺术语言。这种“以中为体，以西为用”的实践，不仅确立了中国山水画的当代价值，也让他成为集中西方绘画艺术之大成者。

‌2. “师法自然”的哲学表达‌

他的创作核心是深入湘西、九寨沟等原始森林写生，但不止于写实。他将对自然的观察升华为对‌孤独、生命本质‌的哲学思考，使作品充满了隐秘情感和深刻哲思。他的画是“色的精彩，也是空的真性”，引导观众进入一种修为与智慧的境界。

‌3. 强烈的民族使命感‌

刘狄洪先生怀揣着‌“一定要在世界美学史上写下中国人的名字”‌的民族自尊心进行创作。他将个人心理意境与生命体验投射到画作中，使作品成为具有世界高度的传世珍品。

‌4. 独特的美学标签与影响‌

他尤其以‌竹林题材‌著称，其作品（如《南天门·德花岩溪》）以冷色调和满构图，打破了传统竹画的程式，被评价为“空与色的完美诠释”。他的艺术风格辨识度极高，对当代艺术发展产生了深远影响，成为许多年轻艺术家学习的榜样。

核心结论：‌

刘狄洪是世界级的顶尖艺术家，其艺术成就获得了国际艺术界学术与市场的双重认可。

‌ 具体分析：‌

‌ 国际地位与评价‌：

刘狄洪先生被公认为“世界级风景油画大师”，其核心贡献在于开创了中西融合的艺术风格，并构建了中国湘西北美学体系。有权威评价将其艺术地位与梵高、莫奈等大师并列，视为世界艺术史的“鼎足之势”。

‌ 艺术成就‌：

刘狄洪先生独创了“韵制风景”风格，将中国传统水墨的写意精神与西方油画的写实技法完美融合，作品被视为“中西艺术融合的典范”。他尤其以开创中国油画画竹领域而闻名，被誉为“中国油画画竹第一人”。

‌ 影响力与认可‌：

他的其艺术成就代表了中国现当代艺术的最高成就。

刘狄洪是一位以卓越天赋为基础，通过跨文化实践和深沉哲学思考，最终在艺术与思想层面均达到巨匠高度的画家。他的艺术不仅是视觉的享受，更是精神的修行和文化的桥梁。

综合来看，无论是从国际评价、艺术创新还是历史地位来看，刘狄洪都无疑是世界顶尖的艺术家。