中国绘画的文艺复兴

现阶段中国绘画的特色烨灼照眼，令人观感一新。我们将以画迹为主，叙述他们早期在这方面的贡献，然后以西方“抽象画派”之兴起为主潮，详为叙述中国画家对此所表现的反应，作为这篇文章的重心。

许多艺术史家都喜欢把“扬州八怪”的成就说成是中国绘画的“文艺复兴”，事实上那规模过于狭小，又和盐商的附庸风雅而实不懂什么叫作艺术的态度有关，加上地域性的限制，更约束了他们的成就范围；即令把所谓的“金陵八家”包括在内，仍嫌太过于狭窄，其影响也过于微弱。

但是，现阶段中国绘画的特色却烨灼照眼，令人观感一新。若用历史学家汤因比博士的说法，这是当代中国艺术家对现阶段世界艺术潮流之挑战所作的适当反应──这项反应器宇恢宏、气象峥嵘，真令人击节赞赏！只因为身在时代的云雾中，我们一下子还看不清其庐山真面目，所以特为拈示出来，略为表彰，共作商讨；为中国绘画的“文艺复兴”吹响晨起之号角，长自己之志气，振时代之精神！

这也是中国文化百折不挠的韧性和精神之所在，以下仅叙述绘画部分。绘画是艺术的一端，而艺术是文化的尖兵。讯以此而显示我中华文化对时代之反应，亦可视之为全文化复兴的前奏曲。

此时段约莫相当于近百年之内，以人为纲，则可说是自齐白石、徐悲鸿、林风眠、刘海粟诸氏开始，而迄于今。我们将以画迹为主，叙述他们早期在这方面的贡献，然后以西方“抽象画派”之兴起为主潮，详为叙述中国画家对此所表现的反应，作为这篇文章的重心，以显示中国绘画史上“文艺复兴”时代之来临，并呈现这时期内艺术家的成就和了不起的精神。在此，我们也虔敬地表达对他们的赞美和景仰。这整篇论述是以现在所谓的“水墨画派”为主，当代艺人的时代反应重心在于此；而中国绘画的文艺复兴亦正在于此。

齐白石是近百年来中国艺坛怪杰和祭酒，他突起于乡野，一空依傍，卓立千古。他的《拜石图》虽是袭自米癫（米芾）拜石之故智，但笔墨饱和淋漓，也可说是开现代水墨画之先河；其意境之空灵，令人悦服。脱去人相之执着， 尤有金蝉脱壳之妙用，以他作为近百年中国绘画之昉始，正如塞尚之于西方画坛，情况可相互比美，允称恰当。

同时，他别出心裁，用新的笔墨技法写虾蟹，只只宛在水中央，为世人所艳称。对于新技法的尝试和应用，也正是现代绘画的一项显著特色。

因时为序，现在来谈谈徐悲鸿先生（1895 — 1953）的成就。他留学法国多年，西画素描功夫深邃；归国之后，先在中央大学艺术系任教授，后又任北平艺专的校长，作育人才无数。

他以坚实的西画基础，改而钻研中国水墨画，想为中国画开辟一条新的道路，这可以他的《鹿苑长春图》来做例证：构图采西方格局，仅撷取大自然景物的一隅，没有浩阔的天空；但古树线条和墨色则是中国式的，所以有人称之为国画改良一派。然而若只有外形的组合，是无法发挥出中国绘画丰富的内涵的；但他涉猎甚广，对人物、畜兽等各类题材都作了尝试，尤以画马的声名最大，有极高的成就，可谓初期中西艺术交流的代表人物之一。

民国 徐悲鸿《鹿苑长春图》

他于某次个展之中，曾夸下画价“钞票一斤”的豪语，这虽是艺术家一时的惊人之语，但晚近中国绘画和金钱关系过分密切的倾向，却也是不争之事实。这倾向在古代并不是没有，如元代吴镇和盛懋对门而居，但所受评价不同，于是便有这样的故事流传，因此可说是古已有之，于今为烈而已。上述这项趋势是福是祸，有识之人还在争论当中。徐悲鸿标画价以钞票的斤两计算，可说是开此风气之先。

许多艺术评论家都注意到徐氏晚年水墨画的归结所在，并察觉在那一时段之内，许多学习西画的艺术家，到头来都有同样的趋向。如画坛元老林风眠先生，他是我的业师，且为国立杭州艺术专科学校的校长，在西子湖畔他的办公室内，悬挂着不少他自己的油画杰作，但后来他还是画一种水墨淡彩的中国画。同样地，庞薰琹老师原也是画西洋画的，但是贵州苗区一行，使他对苗人的服装和舞姿入了迷，因此时常看到他临窗挥毫，大练其“铁线描法”，后来果然在这方面有极高的成就。另外一个例子就是上海美专的刘海粟先生，他自号“艺术叛徒”，先致力于西洋油画，而后也画中国的山水画。这种趋势很普遍，也很引人注意，有不少艺评家在探讨此中得失。徐悲鸿绘画历程之转变，值得我们探讨。

潘天寿（1897-1971）也是国立杭州艺专的国画教授，他是我的授业老师，后来升任为校长。在抗战胜利之后，我曾在西子湖边拜谒过他，他对我这个劫后余生的学生照顾备至，也 对滇西玉龙大雪山的景色和我在那里的生活垂问甚详。现在杭州艺专已由西湖的“平湖秋月”迁移到清波门外的“柳浪闻莺”，一座追悼他的绘画纪念馆正在兴建，遗作珍品亦正被征集入藏。

潘老师安排的上课程序很特别。一上国画课，大家先磨墨，这一个钟头就是他讲画的时间。他总是带一些自己的画，挂在黑板上，任学生欣赏，然后才开讲。记得一巨幅《片帆明日是瓜州》，竟把大黑板全部遮住，给我相当深的印象，但不知这幅巨构在历劫之余还存在否？

当他游历黄山归来，在课堂上的第一个钟头，讲的全是黄山风景和新安派的山水画；后来，又去过雁荡山，画了不少雁荡景物。他笔墨苍老劲遒，奇趣横生，在《雨后》作品上可略窥其意境。谁没有看过雨后蜗牛背着“房子”蠕蠕而行的景象？但中国画家中却未曾有人画过；潘氏慧眼独具，将此题材移入图画中，不仅画出蜗牛高爬至峰石之巅，而且也把草石四周的潮湿情形表现出来。

近现代 潘天寿《雨后》

潘氏的书法叠落有致且多变化，再以此图为例，于石上题“雨后”二字以作画目，“雨”字连下三点，可见雨势来得甚大，这和我学的滇西么些象形文字颇有同样的趣味。他常自书“雷婆头峰寿者”之名款，这回因受幅面限制，径书“寿者”二小字便休，俨然有宋人书名于石隙之遗意。先生亦善铺刻，指画尤磊落有奇趣，老年意境益新奇，令人追思无限。

记得有一次潘天寿老师对我们说：“什么时候咱们一同去看看李可染的画室，看他是怎样‘拓拓’的？”可见在20世纪30年代左右，李可染先生已经赫赫有名。那时候，他拿手的画是 “墨拓”水牛和骑在牛背上的牧童。三四十年之后，他所画的牧童和水牛竟又跃上了电视，而成为中国水墨画连环电影的第一人，这也是中国画史上开天辟地之创举。不知杭州艺专的这位学长自以为如何？在我看来，牧童跳下了牛背、跃上了树枝，在在都显露出线条之活泼流利、墨色之垛积浑重，也具见其深厚之功力。 一代大匠能随时代的推移加以渲染润色，又有何不可？

其实，我最欣赏他的几张近作，如《清漓天下景》等幅，真够泱泱大国的气魄。非但雨后千山铁铸成，重量感沉压压的，而且水平如镜，真把玻璃的平面光泽表现得朗朗照人。更重要的是倒影宛然，这是中国山水画中少见的格局。

近现代 李可染《清漓天下景》 纸本设色

152cm×287cm

西洋画评家一向好生奇怪，以为中国人不喜欢画阴影和倒影，且有此疑问：难道中国画家都是“色盲”，视而不见？其实中国古画中早已有“倒影孩儿”等著录；乔仲常的《后赤壁赋图卷》上，也有清清楚楚的“人影在地”。如今，李可染的《清漓天下景》更给予这个问题正面答复：“非不能也，是不为也！”山川如画，倒影宛在，仍然是不折不扣的中国画。画家有他自己的抉择。

不但峡谷深邃，使人想到了三峡的动人景色，并诵老杜之 “巫山巫峡气萧森”，以及李太白之“千里江陵一日还”等佳句，而且神女峰、猿啼声一一都在眼前、耳边。为了表现奇险峻谷，以皴法画出直上直下的笔墨白痕，这是作家的慧眼独到，也是技法新得。现代绘画中，有各种意想不到的新技法表现，这里却是自然成熟后的推陈出新。“计白当黑”岂止画出了背光的效果，而且树立了巉岩千仞之凿斫切断的新气象。

水墨《谐趣园图》则是另一番光彩，分明扬弃渣滓、真取神髓，令人拍案叫绝。谐趣园仿江南一名园，湖石回廊、亭榭多姿，为中国造园中之精品。李可染脱略形似，撷拾其精华，摄取其灵魂，若益之以江南杏花春雨，并诵陶渊明的“春水满四泽”之名句，真把江南润泽的空气感传达上了绢素。造园是意匠惨淡经营成的一小宇宙，《谐趣园图》直把中国水墨画精神，提升到“超以象外，得其寰中”的最高境界。

近现代 李可染《谐趣园图》 纸本设色

70cm×45.5cm

更有趣的是吴冠中（1919-2010），他也有幅《苏州名园图》，这是一幅高2米、长约4米的巨作，上面画满了太湖奇石的洞洞眼眼、盘盘曲曲的线、粉粉青青的点；小桥有流水，水中还有游鱼，一片儿童般的稚拙情调，简直与苏州留园、拙政园、狮子林中的天籁无差！

吴冠中是由西方“打”进来，李可染则自东方“打”出去，二者各尽其妙，都脱略形似直取精髓，使人想到了苏东坡论画名句“论画以形似，见与儿童邻”之真意。艺术家不是只追求形似，也追求更真、更深入的“天籁”。自从有了摄影机之后，这句话更容易明白了。真是陶渊明所谓的：“此中有真意，欲辩已忘言。”

摄影机带给西方艺坛很大的冲击，抽象画派因之而生；这一道艺术激流更猛烈地影响到中国画，使中国画在思想上更为自由而展拓。吴冠中便由此挟西画的基础，而进入了中国水墨画的领域，而且以敏锐的感受和熟练的技巧，直超新境，迭放异彩，成为当代画家中的新星！

近现代 吴冠中《苏州名园图》（局部）

吴冠中的另一幅杰作《月下玉龙山》就充分利用渲染的放纵手法，晕渍出雪山的皎洁和黑白色调的对比。我曾在这座名山之下住过四载，且多次登山探险瞻拜，一心只想为此圣洁光辉的太古“绿雪”，开一山水画的新宗派，但这愿望一直没达成。后来刘国松以黑白对比的墨色、流利的线条，传达出了一部分；吴冠中又加上了点（可能和苔点技法有关，但较之更自由而弥漫）和淡彩，遂使雪山的皎洁和多彩多姿得以显现于我们眼前。

近现代 吴冠中《月下玉龙山》

我一点也不嫉妒吴冠中的成就，因为我只在形似上追求，不曾想到这等层次，难怪未得真理。吴氏和一位人称“小杨”的同伴为了画雪山，曾艰苦地住在山脚下的工棚里，“棚里长着杂草，五月天烤着火炉……啃干馍、就辣椒，一等十来天”。而且，两人轮流睡觉，等到某一月夜的中宵才见着玉龙山的真面目。不但作了画，而且还作了诗：“崎岖千里访玉龙，不见真形誓不还；趁月三更悄露面，长缨在手缚名山。”可以想见他的真情和豪情。徐霞客曾在丽江停留过十七日，每日都派人坐在屋顶上瞭望，到头来还是缘悭一面。吴氏若与徐霞客先生比起来，还算是幸运的呢。

据我所知，吴冠中在那段时间之中，画了一系列的雪山，其中画于1983年的《春雪图》，也是一例。

若说吴冠中是由西方画坛转进来的，傅抱石先生（1904-1965）则是受了日本画风的影响，然后出陈布新，为中国画树立了一个新面目，开拓了一方新领域。

他的名声极高，和吴昌硕、齐白石二位号称“画坛三石”，在日本研究画史和绘画理论时，著了不少的书，也教育不少艺术人才；到现在，仍有不少作家深受其影响。

傅先生中国古代文学修养浑厚，好以古赋、古诗、古文入画，如《唐人诗意图》便以水墨晕染的手法画出滃然云天，一翁一童在松荫下作对谈状，使人马上明白这分明是画贾岛的五言绝句诗：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”诗情画意，相得益彰，令人心仪。这一类的画题很多，如屈原、李白等人的韵文作品，都是他常用的题材。他最擅长利用长线条和零乱点，长线条袅绕飞舞，满纸迷离；细点益增其氤氲的空气感，使其诗意馨香浓厚。

近现代 傅抱石《唐人诗意图》

游戏人间的张大千先生，可谓为中国画坛的“十项全能”者，有人称他为“五百年来一大千”，可见其声名之隆。但他生平最值得称道的还是他的敦煌之行。为了艺术，为了窥看魏晋隋唐壁画原迹，不惜放弃优越的物质生活，独趋边荒，过那种与世隔绝的苦行僧生涯；这一点是他见解卓越、超过其他艺术家的地方，故其成就亦最大。他曾应台湾电视公司之邀，作了一系列的敦煌艺术节目。老画师之言有不少戛戛独造处，真该好好地整理出来，供世人参考研究。

应高岭梅氏之嘱，大千先生以普通绘画技法为标准，示范写了一部《张大千画（谱）》，这是继《芥子园画谱》之后，用现代印刷技术印出来的一本中国画谱。许多人都不曾加以注意，但这却是此一时代绘画技法的总交代，在画史上非常重要；若不是画坛上的“十项全能”，便无从措手。

他在绘画上的成就也是多方面的，现在我们也以他的一幅山水画《远胜图》来做证，这是写“山路元无雨，空翠湿人衣”的诗意。明初的戴进曾有《春山积翠》图轴，也是写同样的意境，由此可知这是一个很好的画题。

近现代 张大千《远胜图》

张大千的这幅《远胜图》别出蹊径，我们一眼就看到他的“泼色”淋漓。窥其经营之初，一大片颜色泼下，任其流转成景，因势利导，顺笔成画，别有一番天籁人智、因缘巧合之妙；谋 定而后动，始锡之以此嘉名。这泼墨泼色之法，其中虽亦有复古之凭借，但显然也是受时代新技法之刺激，和时代的关系异常密切。我们在此以这幅画为代表，个中自有一番特别的意思。

在艺坛和大千居士齐名的赵无极，由于“无极”二字有道教的意味，和大千先生的“和尚”相对，人称之为“无极道士”。赵无极（1921-2013）是世界级的名人，抽象画派中的巨擘，在巴黎画坛上赫赫有名。在他委婉阴柔的抽象油画中，可很清晰地看出具有中国画墨色氤氲之意境。许多艺术鉴赏家甚至认为他的画中，隐约可见中国山水画的架构。总之，他是以东方的艺术情调特色，卓立在西方画坛之上。

近现代 赵无极的抽象画 油画

250cm×260cm

他也画水墨画，他在台北举行个展之时，就展出了好几幅以浓淡墨点为主调的抽象画；在北京香山饭店中，更以他的大幅墨点画作为主要展示。他还曾以水分饱和的墨痕圆圈，重重叠叠地画了许多作品，这不能说是画，应该说是“滴”成的许多涟漪。以上在在都告诉我们，中国的笔墨影响深厚；不过，赵无极是以油彩的外衣来表达出来罢了。同时，这也使我们想到了林风眠、徐悲鸿等一些大师，他们到头来又都走回中国画的道路，此中真意十分耐人思维。在这一点上，赵无极未必与之雷同，但其东方精神的特殊光辉是显著的。

以下就该说到要对中国绘画革命的刘国松了。他和庄喆等一批年轻人发起了“五月画会”，对当代中国绘画之衰落，提出改革的呼唤且行动起来；很显然，在彼时是受了西洋抽象画派的冲击，他们及时对这一大潮流做出了反应，也为中国绘画写下新的一章。

他们大胆地放弃了形似的桎梏，也扬弃了许多笔墨彩色的限制和规格。和抽象画派一样，对各种绘画的材料及技法，展开了多方面的尝试和展拓。直到现在，台湾的纸商还把一种杂有蔗渣的纸张叫作“刘国松纸”。

他就以这种画后可作部分揭落的纸，来试验中国墨色的黑白对比，找出笔踪和墨韵的天籁，如1967年所作的《空谷回音》就是一例。虽然这幅画是他早期的创作，但那对比的明快、气势的流利和空气的滋润，都能使见者心动。我将之喻为高山鸣瀑的交响乐章，因为我曾在两万尺高的丽江玉龙大雪山中，有过不少次这种超凡绝俗的感受。

近现代 刘国松《空谷回音》

刘国松虽然使用抽象画派的手法，但是却极爱用有中国诗意的标题，《空谷回音》即是好例。中国画家对画题十分注意，往往在几个（通常是四个）字名中，提示了画中最重要的意境，好以此来暗示或鼓荡观众的共鸣。音乐史上有所谓的标题音乐，如贝多芬的《田园交响曲》，就有《大雷雨后牧人感谢神明》等标 题。如今，继中国传统之后，刘氏不但使标题显明，而且要和抽象的意境合而为一。

上述的这一批艺术家都还“富于春秋”，虎虎然有生气，展拓无限，希望无穷。

我以历史上的文化激荡为纲，把近百年来的中国艺坛用高空扫描的手法鸟瞰一番，又列举了许多大艺术家作为证人，所要证明的只是一点：时代虽然伟大，我们的反应也不弱，而且 在艺术一域更表现得多彩多姿，令人欢腾、鼓舞不已。比之于明清之际的“扬州八怪”“金陵八家”，甚至“四大名僧”的风云际会，都要波澜壮阔、气象恢宏。所以我特为大力宣扬，喊出中国绘画“文艺复兴”的口号正在于现下当今，而且形势大佳、成功在望，正要奋千秋之神威，立不世之功勋。此不仅是长自己之志气，亦为完成历史的使命！

以当代人论当代事，常有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的迷雾遮掩；但所叙述到的人和事，因和作者有着师友关系，即如“立体声”般，故觉得异常亲切。一旦拨云雾而上青天，鸟瞰下界种种切切，真有如控青鸾背纵观宇宙之高朗境界。见到了当代艺术界的蓬勃气象，又体认出艺术是整个文化的表征，此时中国绘画界传来“文艺复兴”信号，对国家、社会及人类的文化前途岂不充满了希望和乐观？

以上内容摘自《中国美术史》

第二十九讲 中国绘画的文艺复兴

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