姑苏记忆的现代绽出——试析《桃花坞》的文化地理与历史感

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*本文转自中国当代文学研究，作者陈晓明

姑苏记忆的现代绽出

——试析《桃花坞》的文化地理与历史感

文丨陈晓明

内容提要：《桃花坞》作为回应纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年纪念的作品，具有很强的历史感，它以事实性和事件性为叙事基础，真切地描写了姑苏文化记忆，尤其是与姑苏历史密切相关的姑苏城的文化地理环境，强化了姑苏文化记忆的历史实存性。针对日本侵略者践踏苏州古城的行径，这些文化记忆的重写控诉了侵略者的野蛮暴行。小说对姑苏记忆的追怀，不只是重现了江南生活胜景，更是展示了江南文人的风骨品格。对方家三代人的描写，展现了姑苏文化历经古典到现代的传承，并且在现代的展开中开辟出革命性的前景，这是姑苏文化在少年中国这一脉上的新生，也是江南文化在民族自觉意义上的迸发。

关键词：王尧 《桃花坞》 姑苏记忆 抗战 江南文化 绽出

作为一位著名的文学教授，王尧先生近年投身于小说创作，成就斐然，令同行钦羡不已。从2003年《纸上的知识分子》开始，王尧就投身于散文写作，文笔越写越有韵味，文章越写越深入。“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”（刘禹锡），王尧的文学笔法，火候已经淬炼到位。2021年，长篇小说《民谣》由译林出版社出版，文坛颇多惊叹赞誉之辞；四年后，《桃花坞》再现文坛，非常时期非同凡响。小说在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年这个时间节点上推出，可见本书的主题。小说的腰封上也写明了这一点，它是为纪念抗战献上的一部文化记忆，一部姑苏儿女的生活史，当然也是生命史册。我以为，这部作品的主题鲜明，它要表达的主题就是苏州城的文化史，源远流长的吴越文化，在日本侵华的炮火下所遭遇到的劫难，由此反映出江南文化的遭遇，反映出几代江南人在历史大事件演变中的抉择。这部小说有着非常写实的笔法，注重江南生活的细节，江南的人情世故，这就是姑苏的文化记忆，它以事实性和史实性作底，以历史大事件作为背景，小说如同历史画卷一样徐徐展开。既真切，又生动；既温婉，又坚定；既痛楚，又倔强。生活的意味与文化底蕴成就了这部作品，历史的节点又把它提升到精神史的高度。

一、记忆历史：文化地理的铭刻

《桃花坞》中有一位人物徐嘉元，他和方梅初中学同学，后一起在苏州图书馆典藏股同事。小说叙述说，1932年，章太炎到苏州讲学，徐嘉元和方梅初一起去听章太炎演讲。在苏州沦陷后的某日，图书馆同人聚在一起清谈，徐嘉元举起两本书，一本是《吴越春秋》，另一本是《越绝书》，徐嘉元提出问题道：“后人关于我们年代的姑苏记忆是什么？”1这个问题在古代可能并不重要，历史总是由胜利者来书写，有典籍为证就为信史。以上两书成书于东汉，距吴越争霸已逾五百年，今天理解历史，只能根据经典书籍记载为最可靠史料，谁来书写历史，怎么书写历史，既是一种认识，也是责任。显然，王尧的《桃花坞》就是回应前贤所说的“如何记住姑苏历史”的作品。

小说开篇就非常有特点，小说“引子”第一句话写道：“等待父母的那一刻，方后乐意识到他一生都可能是站在桃花坞桥上张望的少年。”2这句话为这部小说定了调，它有一种怀旧的文化记忆。这里强调的少年，首先给出一幅图景，这幅图景是一个姑苏城的文化图景，在叙述人的记忆中肯定是经历了历史沧桑的、一张发黄的旧照片。然而，却有一种少年之气从画境中透示出来，仿佛又是少年中国的文化记忆之重新建构。

小说开篇设定的时间标记，1937 年春节——它并非单纯的时间标记，而是兼具“历史预警” 与 “文化隐喻” 的双重功能。这一时期，苏州城正处于淞沪会战爆发前的“暴风雨前的宁静”，方家因祖父离世“未放鞭炮、未贴春联” 陷入冷清的氛围，这与传统江南春节“阖家团圆、张灯结彩”的民俗图景形成强烈反差，这种生活史断裂的叙事，包含了对即将到来的文化浩劫的隐喻。

从文化地理学视角来看，桃花坞作为姑苏文化的核心表征，彼时仍保持着 “小桥流水、粉墙黛瓦”的传统形象，但其精神内核已因战争阴云而暗流涌动。方后乐“多数时间蜷缩在房间里”，既是个体对家庭变故的情感回应，更隐喻着江南文化在外部冲击下的“自我蜷缩”——这种内敛应急的身体表征，为后续文化记忆的坚守与抗争埋下叙事伏笔。正如法国历史学家诺拉提出的“记忆之场” 理论，此时的桃花坞已超越地理空间范畴，成为承载江南文化集体记忆的“象征性空间”，其即将面临的炮火摧残，本质是文化记忆载体的姑苏城的物理性破坏与精神性考验。

小说细致叙述了战前姑苏城的文化风貌、生活习俗、人伦情致。方家作为江南世家的典型代表，其三代人的生命轨迹构成了姑苏文化记忆“代际传递”的微观样本。祖父辈代表“传统农耕文明下的文化坚守者”，其对家族典籍、民俗礼仪的珍视，本质是对江南文化“器物记忆”与“行为记忆” 的传承——如方家杭州院落 “半山坡上望西湖”的空间格局，明显有江南文人“寄情山水”的审美追求，也暗合“上有天堂，下有苏杭”的文化体验，这种空间叙事实则是文化记忆的物质化呈现。方梅初这一代则处于“传统向现代转型”的文化夹层，他与周蕙之的恋爱相识突破了传统世家“父母之命”的婚恋范式，呈现出“情感自由”的现代特征，而这种现代萌芽又包裹在江南文化“含蓄典雅”的精神内核中。两人交往中多次“品新茶、论诗文”的情境，这与江南文人“以文会友”的文化传统颇为契合，且又融入了现代“少年中国”的知识青年对自由的初步向往。这种“传统与现代的交融”，恰恰反映了20世纪初江南文化在社会转型期的适应性调整。安东尼·吉登斯曾有言：“现代性是对传统的重构而非断裂”，这是中国进入现代的本来道路，显然，这条道路被日本侵华战争所损毁。文化的地理存在被摧毁与文化在精神上被打断，这是日本野蛮侵略给姑苏人民制造的灾难。

方后乐作为年青一代，其“在桃花坞桥上张望”的标志性场景，被赋予“文化记忆继承者”的象征意义。小说是在书写方后乐面对日寇铁蹄蹂躏姑苏城的残酷现实时，他们这一代人的表现。少年强则中国强，少年在则在中国在。这是自梁启超那代现代开山前驱就信奉的真理。《桃花坞》正是以方后乐为小说的主角，回应了这一现代的誓言。

小说有着鲜明的文化地理学意识，以非常重的笔墨书写了战前姑苏文化的记忆体系，从“物质—行为—精神”的三维结构来展示外形与内涵。在物质层面，桃花坞大街、阊门、报恩寺塔等地理空间，以及《烬余录》《吴越春秋》等典籍文献，构成了文化记忆的 “实体载体”——如《烬余录》中记载：“入阊门河而东，循能仁寺、章家河而北，过石塘桥出齐门，古皆称桃花河。河西北，皆桃坞地，广袤所至，赅大云乡全境。”不仅是对姑苏地理格局的历史还原，更通过“唐宋遍植桃花”的文字描述，构建了江南文化“诗意栖居”的集体想象，这种“文字记忆”对物质空间的重构，使其超越了历史真实性，成为文化记忆的“象征性符号”。

这部小说以非常细致浓重的笔墨描写姑苏城地理标识，所描写的真实地名，无不承载江南文化深厚历史。苏州桃花坞地名是真实存在的，它是苏州古城西北隅的一个区域地名。桃花坞的起名时间不晚于宋代。根据《宋平江城坊考》记载：“桃花坞街”记载：“谢家福《五亩园小志》引《闲亭日记》云：桃坞之名，不始于宋。”南宋诗人范成大的《阊门泛槎》中也有“桃坞论今昔”的诗句3。不过，桃花坞这一区域在北宋时期才开始广为人知，北宋熙宁年间，梅宣义在汉代桑园原址筑亭而居，扩展成五亩园。绍圣年间，枢密章楶在五亩园南筑“桃花坞别墅”，并广植桃李，使得桃花坞成为苏州城内游览赏春之选，后人遂以桃花坞名里。

小说第一句描写的桃花桥亦有来历。苏州桃花桥名字的由来与桃花坞有关。史载唐宋时期，桃花坞河西北遍植桃树，桃花坞由此得名。桃花桥跨桃花坞河，南连阊门西街，北接桃花坞大街，始建于宋初，因临近桃花坞而得名。《姑苏志》记载：“当时郡人春游看花于此，后皆为蔬圃，间有业种花者。”直至1910年左右苏州还有桃花桥。该桃花桥位于苏州城区西北部，跨第一横河，南连阊门西街，北接桃花坞大街。该桥始建于宋初，清嘉庆十七年重修，为石板桥。民国《金阊下塘桃坞市民公社浚河报告书》记载，1910 年左右，金阊下塘桃坞市民公社集资对辖区的河道疏浚，其中就包括桃花桥至日晖桥这一段。4

小说中多次提及的阊门，乃是苏州古城之西门，为春秋时伍子胥建阖闾大城时所辟八门之一。作家朱义刚曾有文解释：“阊”是通天气之意，表示吴国将得到天神保佑，日臻强盛。又因吴欲灭楚，该门方位朝对楚国，故亦名破楚门5。据有关史料记载，阊门始建于春秋时期，北宋时，门上有楼三间，甚宏敞。南宋建炎中门废，宝祐二年复建。元末重建后曾题额 “金昌门”，但吴人仍称阊门。清初又增辟水门，修建门楼，题以“气通阊阖”额。1927年，旧城门被拆除，1934年仿金门罗马式建筑改建城门。

阊门在历史上亦经历兴衰变故。隋大业六年，京杭大运河贯通，阊门成为江南地区的水路要冲和物资集散地，有史料称其为“天下第一码头”。明清时期，阊门内外是全苏州最繁盛的商业街区，清乾隆二十四年徐扬画《姑苏繁华图》，描绘了阊门至枫桥的十里长街万商云集的盛况6。1860年，太平天国战争中，阊门商业区被烧毁，战后只有小规模恢复，其地位不及观前街。19世纪末20世纪初，因沪宁铁路通车，阊门外大马路（今广济路）石路兴起新商市，阊门地区成为清末民初苏州的金融中心。

阊门显然是苏州历史文化的重要象征，常被文人墨客提及，唐伯虎有诗句云：“世间乐土是吴中，中有阊门又擅雄”；曹雪芹在《红楼梦》开篇即说“有城曰阊门者，最是红尘中一二等富贵风流之地”。此外，明初苏南人口大规模迁徙至苏北，这些移民都自称来自苏州阊门，阊门也因此成为许多江北移民的“根”。7王尧以他的笔致追忆了这些江南地理名胜的往昔历史，这是江南文化在地理实在世界的铭刻史，它是中国文明的心灵以文化的光彩显现出的江南胜景。

《桃花坞》王尧 著

二、生活史和现代史

《桃花坞》仅仅是提及这些地名，就有沉甸甸的历史在内。这部小说我想非常鲜明的一点，就在于它生动细致地表现了江南的生活。通过方梅初和周蕙之从相识到相爱的交往，他们的婚姻日常生活；又通过他们的子辈方后乐和黄青梅的爱情和交往表现出来。前半部分重点写了方梅初那一代人的生活，展现姑苏文化在现代时期的一个时间性长度，这一时期正是中国从晚清步入急剧变革的新文化运动时期，时间意识非常强烈，就是要在古老的姑苏文化中注入现代中国的启蒙文化的内涵，有时间的长度才能体现姑苏文化的渊源及现代变革的方向。

小说叙述1910年3月，方梅初跟着父亲去了西湖金沙巷的唐庄拜见柳亚子先生，这里引出的不只是苏浙文化名人，同时还有辛亥革命和同盟会的历史，以及中国彼时进入现代的文化气息和社会状况。小说描写道：“从上海到苏州的铁路是新建的，坐在车厢里，方梅初像坐在新房子里。他第一次看到如此开阔的绿色平原和大大小小的湖泊，三三两两的房子散落在田野上，远处的村落似乎都在河边。风景飞速而过……。”8这就是当时江南胜景，铁路和火车则代表着江南的现代景象，年少的方梅初正是感受到现代的少年中国正在朝向一个历史方向进发。这一切都被日本侵华所打断，对中国历史进程的改变，对中国文化传统和社会现实的摧毁，使这部作品在温雅的叙事风格背后隐含着强大的悲愤感。

小说着眼于整个江南文化，方家在方梅初这代从杭州迁往苏州，就把这段文化上的亲缘关系包含其中。如前所述，方家杭州的院子坐落在半山坡上，站在院门口可以看到西湖，江南文化的韵致寥寥几笔就尽收眼底。然而进入现代的江南文化，并非只是富庶秀丽或精细典雅，它也是革命的，血性的。小说所写到的柳亚子、章太炎都是革命的先驱。从西湖边上的方家旧宅某个方向望去，在白堤西泠桥西侧，秋瑾之前的墓地就在此处。秋瑾之墓的指向无疑是显现苏浙文化亦有刚强一面，方梅初的父亲方黎子是同盟会会员，民国之后他并不做官，他崇尚实业救国，而实业救国的理念和实践正是苏浙沪对现代中国的贡献。显然，这部小说在绵柔的叙事中，要写出江南文化的 “典雅性与血性” 构成的双重精神内核。一方面写出人们惯常认为江南文化“温和内敛”的外在气质；另一方面又揭示出江南文化“刚健有为” 的内在血性。这种 “外柔内刚”的精神特质，打破了大众对江南文化“柔弱易碎”的刻板印象，也为后续战争中文化人以气节的形式抗争提供了精神依据。《桃花坞》中江南文化的精神特质，实则是中华民族“外柔内刚、坚韧不屈”民族精神的缩略隐喻。

彼时步入现代的苏浙沪自然是有一种气派和风韵，相比较而言，上海当然是十里洋场，而苏州则对古典时代有更多保留。上海代表了中国步入现代的排场、西化、时尚、张狂与霸气；而苏杭、金陵则始终环绕着古典诗意。关于江南的诗性表达，从古至今都是文化地理学想象的坚实传统。白居易于公元822至824年前后任杭州苏州刺史，十年后在洛阳写下《忆江南》诗句：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”千年来都是人们追忆江南胜景随口而出的句子。而王安石“春风又绿江南岸”，再让江南的美好的形象铭刻于中国人的记忆中。当然，关于姑苏亦有苍凉的诗句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”张继作为中唐诗人写下这种羁旅之苦的情感，抒写个人的境遇。彼时的姑苏城应该正是繁荣昌盛的时期，自“贞观之治”“开元盛世” 推动了全国经济发展，而江南地区因战乱较少、水土肥沃，成为经济增长的核心区域，姑苏则是江南经济的核心区域， 其繁华体现在两个关键领域农业与手工业的“富庶”交通与商贸的 “通达”。 白居易在《苏州刺史谢上表》中曾描述姑苏：“况当今国用，多出江南；江南诸州，苏最为大。兵甲完利，仓廪丰殷，市井骈阗，商估辐辏。” 另一位唐代诗人杜荀鹤在《送人游吴》中写道：“君到姑苏见，人家尽枕河。古宫闲地少，水港小桥多。夜市卖菱藕，春船载绮罗。”多年来，研究者关注了“姑苏城外”的羁旅之苦，却忽略了正是因为城里繁华富足，歌馆楼台，声色娱乐，这使枫桥夜泊，羁旅独眠变得不堪忍受，否则通常的旅行何至于发出如此寂苦的感叹。

尽管王尧截取的只是苏杭现代转型的一个家庭承继的江南文化历史，但足以勾连起江南的前世今生。显然，这部作品也很自然地呈现江南的生活价值，不只是饮食文化，更多的是通过饮食传导亲友关系，邻里关系，姑苏人的交往方式。世家的生活方式和价值观则是从生活的各个侧面透示出来。这些江南人的生活方式、交往礼仪构成了文化记忆的“动态载体”。小说在叙述方梅初与周蕙之的交往也是历史与文化并重，周蕙之则在少女时期就喜欢古琴，方梅初也同有此好，并且他们都有相当的修养。他们从相识到爱慕，是文化上的共同情趣把他们结合在一起。小说提到1919年的怡园琴会，则是有史料为证，小说在叙述虚构人物的交往时，又让他们置身于曾经发生过的历史事件中。文史学者彭治国、叶放曾撰文提及此次盛会：1919年苏州的怡园举行过有名的琴会。1919年10月18日，由苏州盐公堂盐商叶希明发帖，邀集北京、上海、浙江、扬州、四川、湖南等地的琴家33人集合同调于苏州怡园，以讨论琴学。有史料称，此次琴会是近现代第一次全国性的古琴盛会，极大地推动了古琴的跨地域交流和传播传承，拯古琴艺术于衰微之境，影响十分深远。琴会在怡园耦香榭里举办，流程由畅叙琴话、轮流抚琴、单独鼓瑟、试擘箜篌、研究学术、入座飞觞、乘兴双弹、鸿雪留痕八部分组成。著名金石书画家吴昌硕为这次雅集撰写了《怡园琴会记》，李子昭绘《怡园琴会图》，会后叶希明还编刊了《怡园会琴实记》一书。9

小说提到苏州国立图书馆主办的文献展览会，当是苏州文化的一次盛大的巡礼。此事发生在1937年二三月间，小说也是为日寇的侵略作一个尖锐的对比。1937年2月19日在沧浪亭畔的苏州图书馆举行了开幕典礼，2月20日起开始正式展览。此次展览由江苏省立苏州图书馆馆长蒋吟秋主持，展品分为图籍、金石、画像、书画、史料五大类，共4159件，除少数为公立图书馆所藏外，绝大多数为私人收藏品。展览受到了各界的极大关注，每日签名者平均有三四千人之多。可见当时江南文化胜景，也可见江南民间典藏文化之厚实。

再如“季节饮食的精细化”（不同季节对应特定食材）、“邻里交往的友爱性”（如周蕙之落水后被农民阿牛救助，阿牛母亲主动认其为干女儿的情节），这些日常行为看似琐碎，实则是江南文化“重礼尚和”精神内核的具象化。这些行为模式经过长期传承已内化为江南人的“文化惯习”，即使在阶层差异显著的社会背景下，也能突破“大户人家与普通农民”的阶级壁垒，形成“跨阶层的情感联结”——这种“无阶级对立的交往模式”，既是江南文化“包容性”的体现，也为战争爆发后“全民性的文化抗争”奠定了社会心理基础。

《宋平江城坊考》 王謇 著

三、历史大事件与江南文化的革命性绽出

历史的节点在1937年8月16日划下深重的灾难标识。这一天日军在阊门投下燃烧弹，焚毁桃花坞大街，标志着姑苏文化遭遇史无前例的破坏。据有关记载8月16日这一天，日寇在苏州城区的阊门大马路、石路一带投下了燃烧弹。日军投下的燃烧弹使石路商业区大火烧了三天三夜，东自石佛寺、小菜场路一线以北，西至小鸭黛桥河以东，南自老石路北侧的耶稣教堂以西，至惠中旅社以东一线，北至饭店弄南侧，面积达几万平方米。该区域内被烧的商店、旅社、茶馆、戏院、饭店、浴室等有二三百家，被烧的民宅有六七百户。显然，间接的破坏远不止这些，更不用说对苏州人民造成的各种侵害和摧毁。桃花坞作为“记忆之场”，其古典建筑群落的焚毁不仅是物质空间的消失，更是文化记忆“锚点”的断裂。正如历史学家诺拉所言：“记忆之场的消失会导致集体记忆的弥散”，此时江南文化面临的不仅是物理层面的毁灭，更是集体记忆“失去附着载体”的危机10。这种危机在小说中具体表现为：《烬余录》等典籍面临遗失风险、传统文人雅集和民俗活动因战争被迫中止、文人交往的文化空间不复存在，构成了文化记忆“物质—行为—精神”三重维度的断裂。

日本侵略者必然要从文化上控制姑苏城，侵略者试图让黄道一作画、要求方梅初参与图书馆复馆，为日本皇军营造文化氛围。其本质是企图“文化殖民”的策略。侵略者通过控制文化生产与传播渠道，试图消解被占领地的文化记忆，构建文化上接受日本侵略者的统治。其阴谋策略在小说中遭到黄道一、方梅初等人的坚决拒绝，其拒绝行为亦可视为“文化抵抗”。虽然文人手无寸铁，无法依赖武力，而是通过“坚守自身文化立场、拒绝文化同化”来体现，由此维护文化记忆的纯粹性与连续性。

小说中文化人的抗争呈现出“显性与隐性”两种形式。显性抗争表现为对日军文化控制的直接拒绝，如方梅初“我辈做不到以身殉国，但起码不亏气节” 的宣言，以及姜馆长（原型或为真实历史人物蒋吟秋）抨击日伪自治会的言行—— 这种抗争具有“明确的对抗性”，其核心是“维护文化尊严与民族气节”，本质是对日本侵略者“文化征服”的正面回应。这种抗争具有捍卫“文化主权”的意义，它通过“拒绝合作”的行为，宣示了江南文化“不可被征服”的精神主权。

隐性抗争则表现为对文化记忆的“碎片化传承与重构”，如徐嘉元在沦陷后组织同人举办文化座谈、探讨《吴越春秋》《越绝书》的情节。这种“在废墟中延续文化讨论”的行为，亦可视为是对文化记忆的“隐性抢救”——从记忆研究的“重构理论”来看，当文化记忆的物理载体被破坏后，通过“话语叙事”的方式重新激活记忆，成为文化传承的重要途径。徐嘉元提出“后人如何记忆我们年代的姑苏”的问题，实则是对文化记忆“代际传递”的严肃思考，其本质是在文化危机中构建“记忆传承的叙事框架”，为战后文化记忆的重建埋下伏笔。这种隐性抗争虽不具对抗性，却具有“文化基因保存”的深远意义，它确保了江南文化记忆在战火中不被彻底湮灭。

经历过战火浩劫，用海德格尔的话来说，经历过火的“炙烤”，姑苏文化必然要发生深刻的变化。“革命性的裂变”是我们惯常用的表述，不过我以为对于一种文化记忆以及这种文化记忆养育出的人来说，这种文化始终有其自身的本色持存，其变革或向外的伸展用“绽出”似更恰切。“绽出”（Ekstase）这一概念出自海德格尔，他在《存在与时间》（1927）中提出：“时间性在本质上是绽出的。”他认为时间性由“曾在”“当下”“未来”三个相互关联的环节构成，这三个环节的统一就是“绽出”。对于姑苏记忆来说，“曾在”是被抛的曾经，“当下” 乃是历经现代的锻造向着澄明开放，而“未来”则是经历剧烈的历史大事件的考验，以及一代人抉择，它属于“操心”的筹划，一种文化记忆会超越线性时间的二元论，视时间为动态的“一体”。海德格尔也曾说过，此在的生存就是绽出，“此在生存，而且唯此在生存；于是乎生存 (即是) 站出去，去进入此的公开性：绽出”。二十年后，在《关于人道主义的书信》（1946）中，海德格尔进一步阐发了绽出的意义，提出“人是存在的守护者”的命题。他认为 “绽出”即站立于“澄明”之中，“世界”乃是存在之澄明，人从其被抛的本质而来置身于这种澄明中。可以说“绽出”的概念，乃是海德格尔坚持已久的说法。

以此来看王尧《桃花坞》叙事转向，从方梅初到方后乐的文化选择的改变，不妨看成姑苏文化记忆在历史变革中的“绽出”。这可以看到王尧在如此执着的文化地理学的叙事何以要出现空间的位移，从姑苏城要转向西南联大，而西南联大本身也是南渡（空间位移）的结果。方后乐和黄青梅表征着姑苏文化记忆的绽出，而方后乐后来的革命抉择，更是绽出向着新中国光明（澄明）的进发。

小说有很大篇幅写到方后乐和黄青梅投考西南联大的经历，由此可以视为空间位移中的文化记忆承载。从姑苏到昆明看似是方后乐和黄青梅两人的空间移动，实际上，通过他们俩的人际关系纽带，以及西南联大的教学和师生们的活动，完成了江南文化的“空间迁移”。两人在流亡途中携带的《吴越春秋》等典籍、对姑苏民俗的口头回忆，构成了地理文化记忆的“流动性”重构。当物理空间无法承载记忆时，人类可通过“文字、语言、情感”等方式携带记忆，实现跨地域的传承。西南联大作为“战时文化堡垒”，其“北大、清华、南开三校合组”的模式在昆明落地，使其成为“多元文化记忆的汇聚场域”。在这里形成南北文化、江南文化和西南文化交叉融合。方后乐、黄青梅与来自北方的师生交流，或可视为是“江南文化记忆与北方文化记忆的互动融合”——如闻一多先生对古典文学的研究，与江南文人“重典籍、尚考据”的传统形成学术共鸣，这种共鸣不仅促进了学术思想的交流，更实现了文化记忆“跨地域的互补与强化”。雷蒙德·威廉斯所说的文化在“流动性”和“互动性”中创生发展。显然，王尧提示了一个独特的视角，西南联大作为战时的教育与文化的“异托邦”，也为江南文化记忆的存留与创生提供了独持的地理空间。

古典的江南、现代的江南，经历日本侵略的蹂躏，它激起中华民族自觉的抗争，方后乐代表的新生一代要向着民族觉醒的方向转折，并且向着革命的高度挺进，这是《桃花坞》展开叙事的历史必然性逻辑。方后乐少年时对于父辈保护江南文化固然尊敬有加，但读了鲁迅的书后，方后乐怀疑方梅初依靠传统典藏文化救亡图存的可能性。方后乐认识到，父亲方梅初应该是“文化保守主义者”。尽管父辈寄予方后乐的希望是归属于传统文化，方后乐的名字取自《岳阳楼记》，苏州护龙街范庄前的义庄就有“先忧后乐”坊，少时的方后乐看到这座高大的石地坊，就感觉压力和责任所在。显然，在中国现实的变化中，方后乐要重新赋予自己的名字更具有未来性的内涵。方后乐少年时读鲁迅的书，接触了许多新文化运动的人物的学说，他和黄青梅属于新文化运动培养起来的一代青年。尽管黄青梅的父亲黄道一就是江南名重一时的画家（当世吴门画派之翘楚），但黄青梅显然也是属于新文化的青年。黄青梅曾经在西南联大对方后乐说，你爷爷给你取的这个名字太沉重了，先忧后乐。他回答青梅说，他现在是徒有其名。方后乐已经转变为一个左翼青年，这为他后来转向革命逻辑奠定了基础。“后乐”的含义必然要从古典时代的江南文化转化为革命的集体主义精神。

《吴越春秋》 [东汉]赵晔撰，周生春辑校

方后乐的身上发生的改变，也是小说主题的转化：从江南古典文化的赓续，转变为经历20世纪剧烈的历史冲突。江南文化培养起来的新一代青年，他们何去何从？他们会在历史关口做何抉择？江南传统文化并未承担起“救亡图存”的重任，当然它也支撑起中国传统文人的格调风骨；但中华民族要自强自立，当有新的道路和精神。小说倾注笔墨描写闻一多被国民党特务暗杀的情节，在小说中具有转折性的意义，在历史是一种转折，在小说中是一种主题的转向，在方后乐是一种人生道路的转折。方后乐从朴素的民族觉醒的爱国意识，转向革命意识，闻一多事件起到关键性作用。方后乐“没想到国民党特务竟如此卑劣”，促使他从“单纯的抗战爱国”向“对国内政治现实的觉醒”转变——这种转变本质是“文化记忆与政治意识的结合”，即江南文化的“抗争精神”不再局限于对抗外来侵略，而是延伸到对中国民族自强自立的意识。小说临近结尾有一段方梅初和方后乐之间的父子对话：

说到闻一多先生时，方后乐哽咽了。他告诉父亲：“闻先生豪放，朱先生温婉，一个直率，一个敏感。闻先生被暗杀后，朱先生在成都率先号召捐款，现在又抱病整理闻先生的文集。他们的道德文章，我终身受益。” 随后，他又背诵了两句朱先生的《挽一多先生》：“你是一团火照彻了深渊；指示着青年，失望中抓住自我。” 方梅初看看儿子说：“我看你已经燃烧了。”11

王尧要扣紧20世纪的历史走向，他没有沉浸于江南文化古典梦想中，他没有向“恢复的传统主义”靠拢，相反，他揭示了江南文化为激进现代性鼓舞的那一新生的力量。从章太炎到鲁迅，从闻一多到朱自清，再到左翼文化的革命进向，现代江南文化开辟了新的道路（这里是指这部小说中的历史/文化逻辑）。王尧就是要写出这种剧烈的转变，那是江南文化中的人在历史实践中实现自我觉醒的过程，它使江南文化的精神内核从“传统的文人风骨”升华为“现代的革命意识”，这才有随后出现方后乐北上“投奔东北革命、参与新中国建设”的历史抉择。

《桃花坞》的南渡北归的故事，最终选择了革命逻辑。这在相当的程度上，反映了历史实情。在这里，王尧在《桃花坞》中一度沉浸于其中的江南文化地理学，让位给了20世纪的历史唯物主义的现实性逻辑。因为革命的降临无疑是漫长的20世纪的大事件，按照历史学家的看法，20世纪最为重大的事件是发生了二次世界大战和社会主义革命，《桃花坞》要进入历史，不只是捕捉那些事实，重要的是要扣紧历史的大事件，他的人物在大历史事件中做出主动的抉择，这使小说具有“意识到的历史深度”。

当然，江南文化并非具有整全性，在历史转折的关头，即使曾经情投意合的情侣，也因志向的不同而分道扬镳。黄青梅对闻一多事件的解读就有不同的感受，她选择赴美留学，虽然对方后乐依然信誓旦旦，但日后的结局历史已然证明。《桃花坞》不只是重写了“南渡北归”的历史意愿，而且还原了宗璞的《红豆》的原始情节。革命的逻辑此消彼长，《桃花坞》容纳了多重矛盾，它的现实性和历史性；它的本心和变异；它的可能性和不可能性都获得了不同方式的表现，在这一意义上，《桃花坞》也不妨视为复调小说，历史包裹了个人性，但也给予个人性以有限性的存留。

黄青梅的留学行为或许可视为并非“文化逃离”，后来的历史或可表明，这种选择可以是“以外部视角审视文化、寻求发展路径”的策略——从更长的历史跨度来看，实则有助于江南文化记忆在世界性传播和存留，并实现中西交融的重构。这种选择与方后乐“投身国内革命”的路径虽不同，其个人的悲剧性，却并不会遮蔽“江南文化记忆的现代性传承”这一核心目标。

方后乐主动“到哈尔滨大学教书”的选择，将江南文化记忆与“东北革命文化”相结合，这显然是赋予了江南文化主动的革命意愿，某种意义上，改写了传统/惯常的“南渡北归”的内涵；哈尔滨无疑是北方之北，北方最北，其地理学的象征意义是地理空间的“绽破”，是江南文化的历史性僭越。正因为此，它释放出江南文化的自我突破，实现了江南文化的革命性转型。王尧的这一书写无疑是大胆的尝试，他没有囿于传统的框架，而是化被动为主动——当然也有实际的历史依据，在其叙事中传统与革命的融合，这不只是方后乐的新生，也是江南文化的新生。革命的强大逻辑也改写了南方文化同化北方的历史原型，方后乐当年在苏州悄悄学唱《我的家在东北松花江上》，如今他就站在松花江大桥上。这一细节不能轻易错过，这不只是表明方后乐的革命逻辑有其本来，同时承续了小说的抗战主题，正是日本侵华战争，使中国的民族意识形成整体性，中国不再分为南北东西，而是中华民族的整体。中国的知识分子和民众一道，以其民族自强的主体性，融入民族整体的新生，文化整全性的新生，融入新中国的建设中。

小说的结尾写道：“方后乐一个重要收获是明白了什么是旧民主主义什么是新民主主义。他在这个脉络里，重新想了想他的鲁迅研究。”在关于20世纪中国的历史叙事中，文化地理学的逻辑最终要经历革命历史逻辑的检验，只有和革命历史逻辑沟通的作品，才具有贯穿20世纪的深度。尽管贯穿的方式不尽相同，隐含的内在意蕴不同，但不同的本质在于叙事的当代性力道。

注 释：

1 2 4 8 11 参见王尧《桃花坞》，作家出版社2025年版，第114、1、13、10、339页。

3 王謇：《宋平江城坊考》，江苏古籍出版社1999年版。

5 7 参见朱义刚《移民之城》，《江苏地方志》2019年第3期。

6 《姑苏繁华图》原名《盛世滋生图》，是一幅描绘清乾隆年间苏州风情的传世名作。作者徐扬，字云亭，监生，吴县(今苏州)人，昔日家住阊门专诸巷。

9 参见彭治国、叶放《君到姑苏见（上）——寻找中国文人的精神家园》，《优品》2012年第9期。

10  皮埃尔·诺拉（Pierre Nora，1931—2025）是当代法国最具影响力的历史学家之一，法国“新史学” 运动的重要代表人物。提出“记忆之场” 概念，强调历史与集体记忆之间的关系。“记忆之场”不是实际的地理位置，而是指那些在社会情感、国家象征与文化想象中凝结意义的节点事件和事实。诺拉主编《记忆之场》，1984—1993 年主编了七卷本的《记忆之场》，本文所引为其意义概括。

陈晓明，1959年生，文学博士，现任北京大学中文系教授。2011年受聘为教育部长江学者奖励计划特聘教授，2020年受聘中央文史研究馆馆员。出版《陈晓明文集》（八卷）等。

（本文刊于《中国当代文学研究》2026年第1期）

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内容来源：《中国当代文学研究》2026年第1期

作者：陈晓明

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