“兴”：一种根本的认知、生存与创作范式

“兴”：一种根本的认知、生存与创作范式

——基于墨家超验主义的文学批评

（本文写作受墨学讨论群对话启发，运用了大语言模型和人机协作。由南方在野整理。）

一

kirill关于“赋比兴”的发言让我很受启发。赋、比、兴，是诗经中非常重要的三种文学手法。

说到诗歌创作的问题。我记得高中语文老师非常鄙夷那种“啊祖国母亲，我爱你。”说这个诗句毫无美感。这种诗句，直接而不加修饰地将自己的意思平铺直叙地说出来，这就是“赋”。“赋”的直陈之力，在叙事、史诗乃至某些需要强烈冲击力的讽刺诗中，具有不可替代的价值。但如果赋“用力过猛”与“过于真情告白”，那就缺少了“韵味”，毫无美感。而我们的群友山狐鬼大爷的《晨兴/野行》则不同，其中“走马丁丁”之类的句子，是有一点“兴”的味道了，继承了上古《诗经》的传统。

kirill用“共时性”来理解“兴”，是极为精当的。“兴”并非简单的比喻或类比（“比”），而是一种在特定情境下，物象与心绪突然相遇、相互激荡、自然生发的情感与意义启动机制。是人心对世界万象的瞬间、直接、前理性的感应与共鸣，如“桃之夭夭”之繁盛与“之子于归”之喜悦的天然契合。这种感应超越了逻辑推导，创造出一种情感与意象交融的“场域”。在“兴”的世界里，人与物是平等对话、互相映照的关系。不是人单向地用物去比喻（比），或铺陈（赋），而是在物的触发下，人的本真情感得以苏醒和流露。这正是kirill所说的“发自于一个人的真心的那种东西”。

所谓“赋”，就是平铺直叙；而“比”就是比喻，是用人的情绪去驾驭万物，将物拟人化。但“兴”则不同，它固然有“触景生情”的味道，但这种“触景生情”是带有生成性和共生性的，并非以自我为中心，而是有一种与世界万物对话的意味。“那个狡猾的小伙子啊，不跟我说话了。就是因为你的缘故，害得我饭都吃不下。”这直抒胸臆的抱怨和告白是赋，它建立了清晰的事件。“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀”，这一种理性的、精巧的修辞设计是比。“ 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，这一种氛围、情感上的引发是兴。诗人先描绘了一幅秋日清晨、芦苇沾霜、河岸迷茫的萧瑟清冷景象。这个景象本身自带一种朦胧、苍凉、阻隔、渺远的氛围，这种氛围自然而然地浸染了、催生了诗人心中那种可望而不可即的怅惘追寻之情。

“赋”是情意直说；“比”是带着情意去寻物；“兴”是物象偶然撞开心门，情意随之流淌。赋比兴，三者最深刻的区别在于创作的起点和动力来源。“赋”与“比”是从明确的意念出发，主动去组织世界；而“兴”是从世界的偶然馈赠出发，被动地、惊喜地领受一份感动。兴是诗性的“灵魂”，重在感发与共鸣。它是诗歌诗意和生命力的本源。它不依赖逻辑，而依赖瞬间的直觉与共情，使作品具有开放的意境和直击人心的力量。“兴”代表了共时性、本真性的感发。

“兴”是带有超验性的。它仿佛是人走入自然，去接受某种上天启示的过程。它可以“触景生情”，也可以“触景生理”。就像那种“横看成岭侧成峰”（苏轼《题西林壁》）的感悟——宋诗里的哲理诗，往往就带有这种“兴”的味道。宋诗“以理入诗”的高明之处，往往不在于直接说理，而在于从具体物象、生活事件中“兴发”出哲理。这正是一种“触景生理”，是“兴”的思维在理性时代的延伸与转化。“兴”是带有一种超验性和通感的。比如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，这里已有转换，但“兴”的手法若用得彻底，应能带来更强烈的通感体验，是在欣赏万事万物的过程中，悟出某种道理、获得某种启发。

故此，兴不仅仅是“触景生情”式的文学手法，而是带有共生性与超验性的“与世界万物对话”、“接受上天启示”，是有存在论和认识论意义的——一种主客交融、天人感应的认知模式。

二

由此，我又联想到墨家。一般认为，墨家在文学批评中，有崇尚简约，先质后文的一面。基于“非乐”、“节用”，墨家对繁复的形式艺术，持有警惕。墨家在文学表达上更多的是采用了近乎当时白话文的文论创作。追求的是“实用理性、意义明确”，反对过度包装。但提倡工具理性，只是墨家的一个方面。墨家批评等级礼乐，绝不意味着反对音乐本身，更不意味着墨家反对艺术审美。从先秦墨家的文献来看，他们虽不专门作诗，但其某些文章里却透露出一种“兴”的精神。例如《所染》篇中的“观染丝而叹”，便是直接从具体事物中获得启发；又如《法仪》篇中“观百工从事而知规矩”，这也是从观察事物中领悟道理。这都带有“兴”的意味——观物而得意——从客观世界中领悟普遍法则。这为理解墨家“摹略万物之然”的认知路径，以及“天志”思想何以可能，提供了一个极其生动的文学性注脚。站在墨家立场而言，“兴”可能不只是一个文学手法的问题，而是一种生存论和认识论，甚至是本体论的问题。

我们今天探讨的，实际上已触及“墨家文学”的领域，进入了一个新的层面：即墨家的诗论与文学观。墨家思想不以自我为中心，而是讲究“以天志为法仪”。既然以天志为法仪，便要“摹略万物之然”，在摹略万物之然的过程中，于大自然和万事万物里获得启示。从上天降下的诸多法例之中，获得一种超越性的灵性和启发。

因此，倘若墨家要建立自己的诗论或文学批评体系，我认为强调这种“观物起兴”、“因物得意”的路径是极为重要的。其目标，正是强调在“引物观己”的过程中，达成人与天、与万物深刻而超验的沟通。

《古诗十九首》处于汉代诗歌向文人诗深度转型的关口，就保留了民歌式的触景兴情（如“青青河畔草，郁郁园中柳”之于“荡子行不归”），情感浑成，物我交融，堪称“兴”法在诗歌中妙用。“兴”的哲学基础——在“感”的瞬间，万物与人同处于一个共情的网络，无分高下。随着帝国体制与儒家礼制的日益严密，文学中也逐渐植入并强化了社会等级与道德秩序，“比”的隐喻系统恰恰更适合承载这种尊卑、君臣的伦理关系。“兴”所蕴含的那种天人感应、物我平等的混沌生机，遂被清晰的、等级化的类比思维所覆盖。后世（尤其是魏晋以后）“比”的类比逻辑逐渐占据主导，而“兴”的共时性感发被边缘化，的确是中国古典诗学乃至文化精神中一种本源性的嬗变。当“兴”所代表的即时应感、真情流露被弱化，文学创作便更容易滑向对既有格式、典故、辞藻的依赖和套用。八股文式的格律诗是这种趋势的极端体现：思想被程式框定，情感被僵化的义理取代，生动的感发让位于机械的起承转合。这不仅是文学手法的问题，更是整个文化表达生态的变迁。

“兴”的衰落，意味着诗歌创作从“感于外物”更多地向“运思于内”转变，这确实是中国古典诗歌乃至文化精神演变的一个关键分水岭。它的式微，意味着人与世界直觉性、诗意性联结的减弱，是表达走向“僵硬”的关键。“兴”的逐渐边缘化，不仅是一种艺术手法的失落，更是一种感知世界、表达自我的本源方式的隐退。 重识“兴”的价值，正是为了找回那份物我相感、脱口而出的真诚与诗意。

今天，我们重新审视“兴”，其意义远超文学技巧的复古。而是恢复感知的鲜活性，捍卫表达的本真性，重建人与世界的共情联结。在高度概念化、媒介化的时代，重寻那种直接与世界相感、相遇的能力。警惕任何形式的表达被完全工具化、套路化，保持语言与情感之间那份最初的联系。在生态危机与精神疏离的当下，“兴”所代表的物我交融、共时共鸣的思维，提供了一种超越人类中心主义、与万物对话的可能。

三

“兴”所强调的“物动其心”与超验主义“自然即精神象征”的理念，不谋而合。美国超验主义文学的核心——“与自然对话以获精神启示”，正是中国诗学中“兴”这一古老传统的遥远回响。两者都强调自然对人心的瞬时触发与精神超越，共同揭示了文艺创作中一条根本路径。

最为典型的超验主义宣言是爱默生的《论自然》。所谓“万物有灵，皆为启迪。”爱默生将自然视为精神的化身和心灵的教材。他认为，每一个自然现象（如森林、星辰）都对应着心灵的某种状态，能触发直觉，让人领悟超越感官的真理。这并非理性的比喻，而是直觉的、启示性的感发过程，与“兴”的“触物起情”高度一致。他的写作本身就是一场与自然的对话，在其中“进入他心灵的是生活，出来的却成了真理”。

最伟大的超验主义代表作，无疑当属梭罗《瓦尔登湖》。可谓栖居自然，践行“兴”观。梭罗在瓦尔登湖畔两年的生活，是一次彻底的“兴”的实践。他并非旁观自然，而是融入其中，让湖水的涨落、四季的更迭、动物的行迹直接触发他对生活、社会与宇宙的思考。例如，他通过观察冰雪的融化，领悟到个人与社会的“解冻”与复苏。这种从具体物象中“悟出某种道理、获得某种启发”的过程，正是“兴”的高层次体现——“触景生理”。梭罗的文字因此细腻而自然，充满对自然的至诚感受。

通过超验主义的镜鉴，我们可以看到“兴”的创作模式具有三层核心意义。第一，重塑创作者与世界的关系：从“驾驭”到“对话”。“比”的逻辑是以人为主体，将自然作为工具（比喻、象征），是心智对世界的单方面驾驭。但“兴”的逻辑是将自然视为有灵、能动的对话者。在“兴”的过程中，是“物”的偶然性（一阵风、一声鸟鸣）率先触动了心弦，创作者是被动的接受者和共鸣体。这打破了主客二分的世界观，建立起一种平等、共生的关系。爱默生等人创办《日晷》杂志，正是为了倡导这种发自内心的创作，反对僵化的形式。第二，确保艺术真实的源头：从“观念”到“经验”。那种观念先行的创作，是先有结论，再找例证，易使作品沦为说教。但“兴”具有真实性，强调直接经验和直觉感悟的真切性。作品的情感与思想源于个体与自然遭遇的独特瞬间，因此不可复制，充满鲜活的生命力。爱默生倡导“相信你自己”，其核心就是信赖这种直觉经验。梭罗的文字之所以有力，正因为它源于两年湖畔生活的亲身“经验”，而非抽象观念。第三，开辟精神超越的路径：从“解说”到“显现”。解说世界，是旨在用艺术解释一个已有的、固定的世界。而“兴”则强调超越，旨在通过自然之“象”，显现那个不可言说的“超灵”或宇宙本体。自然万物是桥梁，创作过程是修行，目标是与更高的真理合一。这使得作品具有了超验性和开放性，邀请读者一同进入那个被引发的、深邃的精神空间。

总的来说，美国超验主义文学以其经典作品，为我们理解“兴”提供了一个绝佳的西方范例。这种跨越时空的诗学对话证明了：“兴”远非一种简单的修辞技巧，而是一种根本的认知与创作范式。它要求创作者谦卑地投入自然，在对话中等待启示，用直觉捕捉真理，最终让艺术成为联结个体心灵与宇宙精神的通道。无论东西方，最高级的文艺创作，往往都始于一次放下自我的、对世界虚心的聆听，而这正是“兴”的灵魂所在。

四

我们以爱默生《论自然》和梭罗《瓦尔登湖》的核心段落为例，看“兴”（物动其心）如何具体发生。

在《论自然》的“自然”一章中，爱默生描述了一次林间漫步的精神体验：“站在空地上，我的头颅沐浴在清爽宜人的空气中，飘飘若仙，升向无垠的天空——而所有卑微的私心杂念都荡然无存了。此刻的我变成了一只透明的眼球。我不复存在，却又洞悉一切。世上的生命潮流围绕着我穿越而过，我成了上帝的一部分或一小块内容。”

爱默生在这里呈现了“兴”的完整过程：触物（自然景象）——起情（直觉感应）——兴发（精神超越）。“空地”、“清爽宜人的空气”、“无垠的天空”。这些开阔的自然元素是具体的、物理的触发点。他的反应并非理性思考，而是直接的生理与情感体验——“飘飘若仙”、“卑微的私心杂念都荡然无存”。这是自然对“心”的洗涤与触动。在触动中，产生了核心意象——“透明的眼球”。这个意象绝非精心设计的“比”（比喻），而是在物我交融的瞬间“兴”起的精神状态之自显。它意味着自我的消融（不复存在）与全知直觉的获得（洞悉一切），最终达成与宇宙精神（“上帝的一部分”）的合一。爱默生没有试图“解释”自然与精神的关系，而是通过忠实记录一次被自然“兴发”的体验，让真理自行显现。这正是“兴”式创作的力量：它不论证超验，而是让读者通过文字，身临其境地感受到超验的发生。

在《瓦尔登湖》“我生活的地方；我为何生活”一章中，梭罗写下了他每日清晨的体验：“每一个早晨都是一个愉快的邀请，使得我的生活跟大自然自己同样地简单，也许我可以说，同样地纯洁无瑕。我向曙光顶礼，忠诚如同希腊人。我起身很早，在湖中沐浴；这是个宗教意味的行动，是我所做的最好的事情之一。”

爱默生呈现的“兴”的完整过程是：触物（日常景象）——起情（情感与态度的形成）——兴发（生活哲学的诞生）。“早晨”、“曙光”。这是最平凡、每日重复的自然现象。他将早晨视为“愉快的邀请”，并对曙光“顶礼”。这不是比喻，而是自然规律（日出）直接在他心中塑造出的生活仪式感与虔敬之情。从这日常的触发中，他“兴”起了核心的生活理念——像大自然一样“简单”、“纯洁”地生活。沐浴不仅是清洁，更是被自然触发后“兴”起的宗教性行为，将生理体验升华至精神修持。梭罗的伟大不在于发明了深奥哲理，而在于他让最普通的自然现象（黎明）成为崇高生活哲学的恒定触发器。他的写作，便是持续记录这些“触景”如何“生情”并最终“生理”的过程，使《瓦尔登湖》本身成为一部“兴”的连续实践记录。

在《瓦尔登湖》“禽兽为邻”一章中，梭罗花费大量篇幅，以编年史般的笔触描写了两窝蚂蚁在木屑上进行的惨烈战争。

“兴”的完整过程是：触物（微观景象）——起情（全神贯注的观察）——兴发（普世真理的涌现）。不是壮丽山河，而是两只蚂蚁的殊死搏斗，细节如“彼此抱住头颅”、“触须折断”等。他被这微小景象牢牢抓住，称其为“一场战争”，并感到“激奋”和“惨烈”。微观的“物”触发了宏观的、属于人类的情感。从这具体战斗中，他的思绪“兴”发开来，联想到了人类历史上的著名战役（如拿破仑战争）。他写道：“这不仅是两个蚁族之间的战争，更是一场捍卫原则的战争。” 微小的自然事件，成为了洞悉普遍存在的生存、勇气与冲突法则的窗口。此例极致地体现了“兴”的超越性与民主性——真理的启示不专属于宏伟景象，它存在于任何一次真诚的观察中。创作者只需谦卑地投入，最细微之物也能“兴”起最辽阔的宇宙观照。这彻底打破了题材的等级，将创作的核心从“写什么”转向了 “如何看”与“如何感” 。

通过这些例子，我们可以看到“兴”式创作对作者的要求发生了根本转变：非主宰，而乃通道；非设计，而乃发现；直觉主义的创作风格。作者不再是意义的独裁者，而是自然与精神之间的敏感通道或共振体。作品最美的意象与最真的哲理，并非事前设计，而是在与自然的对话中被“发现”和“授予”的。正是这种创作模式，塑造了超验主义文学真挚、雄健、充满直觉光芒的独特文体风格。

爱默生与梭罗的作品强有力地证明：“兴”不仅是中国古典的诗学方法，更是一种普世的、关乎艺术本源的创作心法。它让文艺创作成为一种探索与启示的修行，最终留下的，是灵魂与自然对话时，那些如金石般闪烁的瞬间刻印。

五

下面我谈一下墨家哲学与超验主义文学观在思维结构与精神取向上的深层共鸣。墨家哲学不仅不排斥“兴”式创作，反而以其独特的宇宙观和认识论，为这种创作提供了坚实的哲学基础与伦理支撑。

首先，在认识论基础方面。墨家“法天”与“察物”——为“触景生情/理”正名。超验主义认为，真理存在于自然之中，需通过直觉与自然对话来获得。墨家哲学则为这一过程提供了严谨的哲学论证。

1. “法天”确立价值本源：墨家《天志》篇的核心是“以天为法”。天，不仅是自然之天，更是正义、仁爱、秩序的最高本源与化身。“天欲义而恶不义”，因此，观察、体悟自然（天志的显现），就是去接近最高的真理与价值。这与超验主义将自然视为“上帝的语言”完全同构。对天的敬虔，必然导向对自然万物及其内在法则的谦卑探究。

2. “察物”提供方法论：墨家“三表法”之首即“本之于古者圣王之事”，而其认识论的起点是“摹略万物之然”（《小取》）。《所染》观染丝而叹治国，《法仪》观百工知规矩，正是此方法的典范。它不是主观臆造，而是要求人彻底投入对客观事物（“景”）的精细考察中，从中归纳、领悟普遍法则（“理”）。这为“触景生理”提供了严密的逻辑外衣：真理的获得，始于对万物本然状态的忠实观察与感应。

3. “明鬼”构建灵性语境：《明鬼》篇论证鬼神实有，意在建立一种“上有天帝鬼神，下有山川万物”的充满灵性与敬畏的宇宙图景。这并非简单的迷信，而是哲学上为“万物有灵”的体验提供了存在论空间。在一个有鬼神的宇宙中，自然万物便不只是物质，更是精神性与信息（天志）的载体。与自然对话，因此具备了与更高存在沟通的超越性意义。

其次，在价值取向上。墨家“非乐”与“节用”——倡导本真与简约的美学，为超验主义文学观提供价值支撑。超验主义反对僵化形式与庸俗社会习俗，追求本真表达。墨家的社会批判与此高度契合，并上升为一种美学原则。

1. “非乐”反对本真的遮蔽：基于对《非乐》的准确解读，墨家反对的“乐”，特指统治者耗费巨资、脱离百姓实际的繁复礼乐。其本质是反对一切矫饰、虚伪、徒具形式而丧失精神实质的人造物。这正呼应了超验主义对当时僵化教条和浮夸文风的反抗。两者都认为，繁琐的人为装饰会遮蔽人与世界直接、本真的联系。

2. “节用”通向精神性简洁：墨家“去无用之费”的节用观，在文学上可引申为对语言冗余、情感浮夸、思想空洞的摒弃。它要求创作如《法仪》观百工一般，直指核心，言之有物。这种对“简约”的追求，不是为了贫乏，而是为了让精神与真理得以毫无阻碍地显现。梭罗在瓦尔登湖的简朴生活及其简洁有力的文风，正是这种“节用”美学在文学与实践上的双重体现——剥离一切非本质的东西，让自然与真理自身说话。

再次，在创作伦理上。墨家“天志”与“兼爱”——塑造作者的姿态，为超验主义文学观提供了生存论上的基本态度。超验主义文学强调作者的独立、真诚与对更高真理的忠诚。墨家哲学从伦理角度强化了这一作者姿态。

1. 敬虔的观察者：基于“天志”，作者面对世界（自然与社会）的首要姿态应是敬虔的观察者与学习者，而非随意的主观阐释者。这要求作者放下傲慢，如《所染》般，让“物”（丝线、百工、自然现象）本身展示其道理。这与“兴”的“物动其心”完全一致。

2. 去私的通道：墨家“兼爱”要求“视人之国若视其国”，核心是去除一己私利与偏见，达到一种普遍性的观照。在创作中，这意味着作者需要超越狭隘的自我情感，让个人体验能通过“天志”与“万物之然”的检验，从而通向更普世的情理。这确保了“触景”所生之“情/理”，不是偏执的私欲，而是能与读者乃至天地共鸣的普遍性真理。

最后，墨家哲学体系与超验主义核心特征具有跨文化的可并置性，这揭示了跨文化诗学中那个共通的、追求本真与超越的“灵性结构”。墨家哲学以其“法天”的宇宙观、“察物”的方法论、“非乐”的批判性和 “兼爱”的伦理要求，系统性地支持并深化了一种超验主义式的文学观。

1. 它告诉作者为何要“与自然对话”：因为自然（天）是最高真理与价值的显现。

2.它指导作者如何正确“对话”：通过摒除成见、精细观察、归纳摹略。

3.它规定作者应有的“心态”：敬虔、简约、去私，作为真理的通道而非主宰。

4.它警示作者应避免什么：避免一切遮蔽本真、脱离实质的虚饰与形式主义。

可见，墨家哲学并非文学的敌人，而是本真文学最深刻的诤友与哲学基石。它与先秦诗学中的“兴”能够相互阐发，能与美国超验主义共鸣。共同揭示了一个深刻道理：当人类试图超越表象、直探本源时，无论古今东西，都可能不约而同地走向一种谦卑的观察、直觉的领悟与本真的表达。这不仅是文学的路径，也是一种存在的智慧。