湖北
吴琚作为南宋书法家，将米芾的书法风格模仿到几乎乱真的地步，甚至超过米芾之子米友仁。明代书画家董其昌曾评论他的作品“书似米元章，而俊俏过之”，但同时也隐含了对他缺乏独创性的微词。
中国传统艺术推崇“师古而不泥古”，强调在继承基础上的创新。像颜真卿、王铎等大家，都是在深入学习前人后，最终形成鲜明的个人风格。吴琚的极度忠实模仿，在注重“自成一家”的价值体系中，容易被看作创造力不足。
吴琚生活在南宋，当时文化氛围中确实存在对北宋大家（尤其是“宋四家”）的追慕风潮。他的选择反映了那个时代的审美倾向，但艺术史往往更青睐开创者而非完美的追随者。米芾本人早年也曾大量临摹晋唐名迹，有“集古字”阶段，但他最终化古为新，形成了纵逸跳宕的“刷字”风格。这种从“入”到“出”的完整历程，恰恰反衬出吴琚似乎停留在了“入”的阶段。
不过，若仅以“书奴”论定吴琚，或许失之偏颇，技艺的巅峰能达到与一代宗师难以区分的境地，本身说明其技法精熟度已登峰造极。台北故宫博物院所藏《行书杂诗帖》等作品，至今仍是学习米芾笔法的最佳范本之一。在战乱频仍的南宋，他对米芾书风的精准传承，客观上起到了保存和传播经典的作用。并非每位艺术家都必须以开宗立派为目标。吴琚的实践，或许代表了一种将个人完全融入所崇拜传统的、极致的审美追求。
有趣的是，这种讨论并非个案。元代赵孟頫复兴晋法，也曾被批“奴书”；清代王铎一生缠绕在“临古”与“自我”之间。这恰恰揭示了艺术创作中一个核心困境：伟大的传统既是滋养的土壤，也可能成为遮蔽自我的高墙。
吴琚这个事情在提醒我们，在艺术学习与评判中，或许需要一种更包容的尺度，既敬仰开天辟地的创造，也尊重那些将某种美感推向极致的专注传承。他的作品，至今仍能让我们感受到米芾笔法的神采，这本身已是不可替代的价值。
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