突围与重构 | 刘鼎 卢迎华：热与冷——1980年代“文化热”中的创新与继承

《突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年》学术文献部分荣幸邀请到十一位专家学者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰（以年龄顺序排列）。从权威长者到青年一代，这十一位学者的构成极具多元性与代表性：既涵盖国内与国际视角，亦包含官方与独立立场，兼顾学院与机构背景的同时，更融合了学术梳理与实践观察的双重维度。

作为中国当代艺术发展历程的亲历者与深度观察者，他们将围绕“突围与重构”这一主题，从现代性追寻、本土理论体系重塑、突破二元对立、方法论与语言重构，以及实验、反叛与革新精神的持续生长等维度，系统剖析并深入探讨中国当代艺术四十年来的探索轨迹与发展脉络。

刘鼎 卢迎华

Liu DingLu Yinghua

刘鼎，艺术家、策展人。他的观念性艺术创作与策展实践对中国当代历史与现实进行多角度的描摹，以思想史为纲，关切人的存在，充满人文主义内涵。

卢迎华，艺术史学者、策展人，2020年获墨尔本大学艺术史博士学位，现任北京中间美术馆馆长。曾出任深圳OCAT艺术总监及首席策展人（2012-2015）；意大利波尔查诺博岑美术馆的客座策展人（2013）与亚洲艺术文献库中国研究员（2005-2007）。

2013 年至今，刘鼎与卢迎华持续开展题为“社会主义现实主义的回响”的研究，对叙述中国当代艺术的视角和方法论进行重新评估。

热与冷

1980 年代“文化热”中的创新与继承

Hot and Cold: Invention and Inheritance in Cultural Fever of the 1980s

文/刘鼎 卢迎华

在“85 新潮”过去40年后，80年代在许多时刻和场合中，始终是一种“故事”而非“历史”。1980年代澎湃激荡的创作现场同时伴随着理论化和历史化的冲动，逐渐形成了一套稳定的批评语汇和评价方式，当时的命名和阐发被固定下来，后来不断被辗转引述，确立了至今对于80年代的基本认知框架。1980年代各个时期有其自身的复杂性和丰富性，仅以1985和1986年的“新潮美术”来统摄整个1980年代，有一定的局限性。我们以“文化热”这一涵盖1970年代末思想解放之后至1980年代的人文思潮作为一个切入点，考察不同代际的艺术家回应同一时代命题的不同创作方案，与同一位艺术家，在回应不同阶段的思想动态时，创作上出现的变化。我们希望着重指出的是，不同艺术家面对同一命题的创作，与同一艺术家在不同阶段的创作之间存在着内在的关联。这一发现超越以艺术形式和风格来指认作品的惯性，提供对理解这一时期艺术背后多个重叠交替的思想脉动的批判性视角。

△M 艺术群体（杨晖、宋海冬、赵川、胡曰龙、李祖明、龚建庆、申凡、汤光明、杨旭、汪谷清、翁立平、付跃慧、秦一峰、杨冬白、周铁海）现场照片，1986，照片，尺寸可变，共8张，由赵川先生惠允

“文化热”是80年代一个突出的标志。从1978年开始，对个体命运、情感创伤的关注，启蒙观念和知识分子“主体”地位的提出是这一时期“解冻”的一些重要征象。1 自此，人文学界在80年代扮演着极其重要的社会角色。80年代也常常被概括为一个“文化”的时代，不同的专业领域形成了突破此前格局、并具有冲击性的文化革新力量。尽管人们往往将“文化热”视为在80年代中期集中于哲学和史学领域的现象，直接导致了“85 美术新潮”的出现，但我们认为它也可以是一个对整个80年代具有统摄性的核心范畴，是80年代表述自身的核心语汇。它涵盖从1970年代末“思想解放”以来新时期所涌现出的纷繁的人文思潮。从1980年代初过渡时期的人道主义思潮、现代主义思潮和“寻根”思潮到1980年代中后期的后现代主义思潮和“纯化语言”、去意义的思潮等等，共同构成了话语涌流的80年代。多种思潮和艺术取向散布在这一历史时空之中，既存在彼此渗透和感染，也有相互抵制与基于反思和批判的突破。

△“新刻度小组”在一起工作

从80年代早期到中期，艺术界与其他学科同频共振，处在“发掘”与“输入”纷杂的思想文化的热潮中，寻求反叛“文革”模式和社会主义现实主义的创作资源。人道主义的启蒙精神、“现代派”和“寻根”等是集中的关注点。80年代中后期，以冷峻的面貌表现理性思考，以及在后现代主义思潮催生下的“反文化”和“反艺术”的精神，希望清理艺术承担的过多的社会责任和重视艺术“本体”的“纯化语言”等，则成为了主要的话题。在80年代的思潮现场中，不同的研究领域处在密切的互动关联之中，以各自的方式参与对历史和现实的建构，形成特定的历史与文化意识。

△耿建翌，池社活动之二“绿色空间中的行者”，1986

以“新潮美术”为标记的艺术史记事往往强调1985年的转折意义。这一年，全国20多个省、市、自治区涌现了近百个以青年艺术家为主的美术群体，各艺术群体的创作、展览活动呈现出一个空前的活跃期。他们以“观念更新”为旗帜，在表现方法和绘画样式上逆反原先的现实主义绘画方式，特别是机械的“反映论”。青年艺术群体成员中有许多80年代美术院校（系）毕业生，他们所读的书，不少为最近十年来出版的新的哲学、艺术书籍，多数为从国外翻译过来的出版物，形成了他们新型的知识结构，同五、六十年代美术学院（或系）的毕业生形成了相当的距离。2 这些主要由年轻人所创作的作品具有冷漠、孤寂的基调，“从而使其靠近了宗教气氛和超现实主义，而这两点正是后来蓬勃显现的理性之潮的主要组成部分。”3 观念性、象征性、表现性和冷漠感等构成了描述新一代人的共同特征，并被评论家指认为当代美术新思潮中的主力。4

在现代化叙事与革命叙事两种逻辑的双重影响下，艺术被人为地划分为“新潮”与“传统”两大部分，青年人天然地成为进步与创新的主体；中后期“新潮”的“冷”似乎比前期、中期的“热”代表了更加深入的探索，隔阂与误解时有发生，有时几方面的观点相当尖锐、对立，加剧了两者之间的断裂。实际上，通过返回历史现场进行细致的考察，我们发现，热与冷只是形式上的、相对而言的差异，多种语言风格和价值取向的交叉混杂和相互渗透应该是更为贴切的历史现实。“创新”的主体不仅限于青年艺术家，中老年艺术家中也不乏突出的变法者，他们共同肩负起这一时代任务，既突破此前的禁忌勇于创新，又在与之前的艺术资源的对话中承担着继承与延续的使命。

不管是以青年艺术家为主体所提出的“观念的更新”，还是中老年艺术家呼吁的“形式的解放”，都具有明确的针对性。在1942年以来所形成的文艺体制中，艺术作品的内容等同于政治宣传的历史问题；作品的形式，既被理解为演绎这种“内容”的方式，也往往被赋予了阶级属性抑或被推举或压制。这是受“思想解放”感召的艺术家们所共同希望挣脱的禁锢。就这个意义而言，十一届三中全会以后，美术界所开展的对形式问题的讨论也是一种观念上的更新。“观念更新”与“形式解放”并非两个彼此矛盾或对立的口号。事实上，彼此是互相呼应，也同时在不同代际的艺术家身上产生了不同程度的影响。不同代际的艺术家既受惠也受制于已有的艺术经验和观念，在实践中彼此碰撞、促进和牵制，催生出多种创作形态与讨论。在观念上进行深入的反思与探索的动力不仅推动了艺术家的创作实践，也辐射到艺术领域的多个实践平台中。艺术家和理论家们共同在这个时期的出版、学术会议、美术馆的展览内容、创作教学和对评审机制和艺术体制的改革等多个方面掀起了不小的浪花。在这“混乱”的艺术大变革中，有一个问题贯穿于始终，那就是中国的艺术如何在实现社会主义现代化的过程中完成自身的蜕变。这是同处于1980年代这一激越的历史时期中不同代际和经验背景的艺术家所共享的总体目标。5

具体而言，1980年代不同时期的艺术思想和感觉倾向各有侧重又盘根错节，不同的艺术取向和思想观念的倡导者与实践者各处不同的年龄层。从1970年代末到1980年代初这一过渡期中，出生于20世纪初（大致在20至30年代之间）的艺术家出于对禁欲的逆反，以“美”为旗帜，意在争取艺术的“非政治化”和自由表达的权力。他们以优美的线条、斑斓的色彩、肆意的笔触和自在的抽象形式刻画风景、追求思情画意；描绘纯真美好的人与淳朴的生活，抒写温馨、感伤的情感，表现朴素、纯净的人性，讴歌人性美，点燃了“美”这一时代精神的火花。从吴冠中力倡美的言行到印象派风景画和追求精致的线条组合与装饰化造型的装饰美，到将现实浪漫化的诗意美等等，都是“美的向往”在艺术中的表现。以首都机场壁画为先河，其和谐悦丽的色彩、线条和少女体态美模式——“S”形动态线，螳螂式的秀美造型，遂风靡开去，大量出现在壁画、装饰性绘画和非线形式的油画和版画之中。6

△袁运生

泼水节——生命的赞歌（局部）

原作尺寸：340 × 2100cm

1978年，理论家从讨论共同美入手，自然地开展了人性、人道主义的讨论。之后，美学家们接过“共同美”这一合法旗帜，使新时期“美学热”展现出全新的理论面貌、理论命题、理论性质。“美学热”就此拉开序幕。此后，各种美学书刊如雨后春笋，层出不穷，整个社会对美学倾注了极大的热情。美学家们以全新的思想史视角，立足于主体性实践哲学的基础，为思想解放提供了富于学术建构意义的典范，不仅在美学领域，更是在思想文化史方面敢为时代先锋，使“美学热”成为了文化热的先声。李泽厚的《美的历程》提出了这样一种美学观，即将“美”看作“有意味的形式”，由民族历史的积淀而成，“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”。7 这种美学观建立起民族历史与当代现实的关联，也极大地拓展了“美”的内涵。关于“美”的讨论从1979年持续到1983年上半年。仅从《美术》杂志发表的文章看，计有六七十位美学家、美术理论家、美术评论家和画家参加了这种讨论。8 这一现象包含了人道主义与艺术自身复归的两个问题；与此同时，背离“文革”的造神主题，追求纯粹的语言形式的研究，不仅是艺术的复归，也被视为人性复归。追求视觉美感与伤感的人道主义作为互补的两个侧面，共同构成了这一时期美术的主调。

从实践上看，艺术的复归激活此前被抑制的现代派，特别是汲取西方早期现代主义风格成为一个显而易见的选项。随着无形的思想束缚的松绑，“思想解放”进一步深入。从1979年开始，艺术理论家和批评家们对待国外艺术传统上有比较宽容的态度和更加开放的眼界，他们系统性地介绍西方现代主义以及战后的艺术，在艺术界引发了广泛的讨论和思考。1979年，中央美术学院创办了《世界美术》，在第一期中，批评家邵大箴发表了《西方现代美术流派简介》一文，总括性地介绍了“新印象派”、“后印象派”、“象征主义”、“野兽派”、“立体派”、“未来派”、“表现主义”。在第二期《世界美术》中，邵大箴在续文中又介绍了“达达主义”、“超现实主义”、“抽象主义”、“波普艺术”、“视觉派艺术”或“光效应艺术”、“活动派艺术”和“超级写实主义”。艺术家们也开展初显个性的创造，他们已经不满足于原有的创作观念和方法，为此寻找更加广泛的借鉴，在借鉴中进行创造。

广泛学习和借鉴现代派以及战后艺术的动力不止来自于复归艺术的强烈愿望，还来自于在重新向世界开放之后以西方发达社会为榜样的现代想象。1978年十一届三中全会以后，人们首先意识到经济上高度发达的西方社会与中国的巨大差距，这种差距所造成的心理失衡也强烈冲击着传统意识形态所规定的价值观念。西方现代文化成为一个潜在的标准，甚至也成为思想解放运动的潜在目的，即将它作为批判中国现实的参照和现代化的样板，以至于在相当长的时期内，现代化也意味着西方化。一些具有西方现代艺术特征的风格技法在某种意义上脱离了其产生的具体情境，成为一种内含个人解放的现代化的象征，形式的自由与人格的自由被认为是统一的，艺术上的自我表现是以现实中人对自由的追求为基础的。这是80年代初期形式主义思潮一个较为深刻的思想侧面，也预示了日后艺术运动的一个思想来源。

引入“现代派”的参照系以“离弃”中国“左翼”文艺传统，在当时产生了创造的激情和空间。9 如果说印象派与形式美是中国艺术界在1970年代带有补课心理和探索“纯艺术”的现代想象，那么抽象艺术在1980年代初的蓬勃兴起则是这一想象的延续和深化。由此产生了1983年前后一个纷繁的抽象现场。这其中既有以美术学院的中年教师和画院画家为主的具有很浓的学院味的抽象探索，着意于色彩、形体、构图和笔触本身的美，追求情趣，强调无主题性创作；也有以“星星画会”的艺术家为例的运用西方抽象表现主义的方法来表现真情的民间实践。后者的文化价值在于其反学院主义、反形式主义和强烈的社会性指向。自1979年开始，从“无名画会”中成长起来的年轻一辈艺术家，如张伟、马克鲁，和他们的同龄人，朱金石、唐平刚、秦玉芬、王鲁炎等，形成了一个以探索抽象绘画为主的松散团体。他们将人的价值和自由表达的信念与艺术上的取向结合起来，既不直接批判现实，也不陷入从形式到形式的唯美探索。

△余友涵

抽象 1991.1

117 × 168cm

布上丙烯

1991

在上海，1980年开始的对于抽象艺术的热衷有来源于对科学主义和现代化的中国文化的向往。有的崇尚国粹主义，试着发挥中国传统中的抽象或意象元素。上海戏剧学院是在上海进行抽象探索的大本营之一。上戏培养的绘画风格，造型松弛，色彩有表现主义倾向，注重组织画面肌理。画面情绪略激烈或淡泊一点时，就很容易趋向写意。余友涵任教的上海工艺美术学院也因他自己的创作和教学实践而成为80年代上海抽象艺术发生的两个源头之一。他没有跟随学院派艺术家将抽象仅仅视为摆脱现实主义戒律的终点，专注于对唯美主义的追求；没有将抽象与自由情感的表达直接划上等号；没有视抽象为挣脱叙事和意义传递的途径，视没有内涵的抽象为绝对的信条；也没有简单地将抽象理解为技法。他以自己的节奏和认知去接近抽象，在研究塞尚之后的一段时间里，他以超现实主义画家米罗为学习对象。他剔除了米罗绘画中的超现实主义的具象因素，借鉴其抽象构成方法创作了一些作品。造型上，他采用某些物质微观照片中的形象，如金属线被高倍放大后的图形；在意境上，他力求清新、优美、柔和，有时带些神秘感，借此来表现“欢乐和对生命力的赞颂。”10

这一时期经济与文化开放推动了中国传统文化与西方文化之间的再次碰撞和交锋。对中国传统文化进行反思和对中西文化进行比较形成了一个传统文化讨论热。在探索更新艺术的创作道路上，创作者从自身发展的角度伸出触角，吸收适合于自己的养分，并在实践中不断调整和确定自己的艺术目标。这其中包含了大致三种模式。一是主张学习西方艺术、二是中西艺术融合，比如结合西方的抽象形式与东方的精神内涵等。三是从中国传统艺术基础上发展现代艺术，他们重访辉煌的古代艺术，发掘研究民间艺术，如剪纸、木偶、皮影、泥玩等造型规律，从敦煌壁画、永乐宫壁画、法海寺壁画以及历代墓室壁画里寻求古代民间画工的艺术创造特征；有的则汲取敦煌、龙门、云岗、麦积山石窟、霍去病墓、南朝、唐代陵墓石刻雕像的营养，也有的以文人画创作为基点探究新路等等，他们都在刨传统艺术以求发展现代。而同一位艺术家既有可能在某个时间段执着于某一模式，也有可能在受到激烈的思想运动的洗礼后，其探索中转向另外的选择。

△李秀实

甲骨遐思

73 × 91cm

油画

1986

在这几个面向中，文化寻根是对西方现代派甚至中国现代化进程的某种疑虑或批判的意识下，尝试通过对民族文化资源的重构，来重新确立中国文化的主体位置。在发表于1986年的《当代油画创作印象》一文中，批评家水中天注意到这样一种创作趋势：“一方面是油画家对中国古老文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。这种运用西方现代绘画形式表现中国古老文化的创作方式，吸引了许多中青年画家，产生了并继续产生着形形色色新颖的结合体。克利的符号与甲骨文、梦幻中的陶器文化、照相写实主义的草原牧民、蒙德里安与太极、八卦……当把这些形诸文字时，你也许觉得有一点不伦不类，但如果仔细地看过作品，便不能不承认其中确有新颖、机智的构思。”11 他明确地指出，油画家们对于古老文化的兴趣和表现，有别于海内外学术界的中国文化热，也不是漫无边际的复古。面对外来艺术和思潮的冲击，艺术家们希望回归民族的创造性根源，重新发现此前被压抑否定的文化传统，是对于“五四”以后五十年间“反传统”的再认识，比如，李秀实在此时创作的《甲骨遐思》《金石梦语》《青铜断想》等。厐壔曾画过敦煌的飞天人物，也借用过中国书法笔势的色块构成来形成画面的内容。她尝试在画面中以平面的图案和形象作为语言，借此与西方绘画中对透视和体积表现的注重拉开距离。这个阶段的摸索实践最终将厐壔引向“青铜篇”。文化寻根是“文化热”中一个持久绵延的面向，这在出生于1940年代前后的艺术家，特别是知青艺术家中，是尤为突出的现象。寻根热一方面表现为对民间形式与古代艺术的借鉴；一方面也表现为对乡村生活经验的精神认同；还有对浓郁的神话氛围、密集的远古中国文化符码和经典哲思的朝圣。这一热潮还衍生出另一个面向，那便是“反传统”。

1986年第2期《美术》特辟了“传统问题讨论”专栏，回应1985年开始出现的传统文化讨论热。其中，批评家郎绍君写道，“在探索新的艺术观念的当代潮流中，有两种值得注意的流向。一是‘反传统’，对传统观念、传统规范进行有力的反叛；二是寻求传统观念、传统形式与西方现代艺术的某种重合。预言这两种流向将产生的作用还为时过早，但它们都与中国艺术走向现代的趋势同步，是没有疑问的。反叛是在西方文化冲击下对祖宗遗产反思的结果。在反思的过程中对中西美术观念和基本形式加以比较综合，便导致了对‘重合’的追求。无论‘反传统’还是‘重合’追求，都源自对传统的一种再发现。”

△庞壔

青铜的启示-180

180 × 150cm

布面油画

1990

自1983、1984年起，大量的西式哲学、心理学、社会学、人类学等人文 / 社会科学，以“人学”的称谓被译介入中国，宽泛地将所有讨论人的生存状况的哲学思想混杂地融汇在一起。诸多以“人学丛书”、“文化哲学丛书”等为名译介、研究的理论书籍纷纷出版。与文化哲学兴起的同时，在知识群体尤其是青年学生中流行“尼采热”、“萨特热”、“弗洛伊德热”等。叔本华的“世界是我的意志”的主观主义，尼采的“超人”哲学，萨特的“自由选择”论，马斯洛的“自我实现”说等，共同成为张扬“个性”、“人性”的依据，并转化为一种激进的个人主义伦理。12 这是各种西方思潮继二十世纪初叶被引入中国之后的又一次具有覆盖性的传播，对整个社会产生广泛而复杂的影响。关于个体与世界、个性与社会的种种论述，给集体意识一贯强烈的中国艺术家带来了某种新的思索线路。诸如“全能意志”、“本体”、“绝对精神”、“自在之物”一类的超验的哲学范畴一时间沸沸扬扬。这些概念自身的超验性似乎就已经向艺术家们指示了一种超乎尘世和人情冷暖之上的自我精神世界的画图。孤寂、荒诞、悲剧性、宗教氛围、牺牲精神成了一批艺术家所力图要在自己作品中展示的主题。值得提出的是，在对人自身的孤独和冷漠的提示同时，许多艺术家还将中国传统哲学中的许多思想也当作了对孤寂的论释。

在这种强调人的意识世界和超验性的思想氛围中，超现实主义风格在此时成为一个具有普遍性的风格。从艺术风格的角度，批评家把这些创作界定为“理性化倾向”。1985年，有一个颇为有趣的创作现象主要出现在青年艺术家的作品中：“大量出现背对观众的形象。这些画面中的人物都面对背景，而背景往往是一个空旷的场景，并没有具体的观照对象。这里没有非此即彼的态度，没有激越奋发的情绪，也没有缠绵悱恻的伤感，甚至也没有苦苦的思索；主题似乎消失了，一切都笼罩在茫然暧昧的气氛之中。”13 它们同时在全国各地出现，又几乎是采用了同样的风格；大多数作品中人物都是木然的，手法都是平静的、写实的。注意到这一现象的批评家非为继续写道，“我们试着把它们同80年前后的作品相比较。我们突然发现，这几乎已是两个时代的作品了。陈丹青、罗中立、程丛林以及星星画派中那种炽热的、进击的、英雄主义的精神在今天已经很难引起普遍的激动情绪了。今天的青年画家在精神上已经脱去了以往英雄主义的性质。他们虽然继续进行形式的探索，但在精神上却经历着一次退潮和萎缩。向外扩张转变为向内观照，理想主义转变为神秘主义，呐喊转变为反思。越来越多的青年画家在精神上掉进了朦胧和犹豫不定的思辨怀抱之中。”不同于前几年流行的“西藏风”和“魏斯风”，它不是互相模仿、互相影响的结果，而是一种社会心理的共同反映：茫然、恍惚、毫无目的，也毫无意义。这一创造上的退潮也“新潮”冷却的开始。

1985年10月，美国艺术家劳森伯格自筹资金，在中国美术馆举行个展。一些中国艺术家在其中看到了后现代主义所释放的潜力，及其对现代主义传统本身的批判。这个展览加速了一些艺术家在观念更新的延长线上迈向达达式、波普的、去意义的、偶发式和观念性创作的步伐。他们甚至声称：“作品具体如何，将不在特别关心之列。”很显然，绘画、雕塑等单一媒介已经无法单独这一诉求，现成品装置、行为和事件等纷纷登场；这一转向也对艺术提出了超越技法语言等本体特征的要求，要对艺术自身、体制和社会等等发问。1986年起，在全国各地相继出现的不同层次、不同观点和不同方式的展览，比如厦门的“厦门达达”、杭州的“池社”、上海的“M 艺术群体”、广州的“南方艺术家沙龙”等艺术小组的活动，都在暗示着这样一股“不可逆的趋势”。这股趋势指的是各种具有达达主义精神的实验，艺术家利用形式或观念上的激烈和极端，在艺术边缘展开探索，挑战各种折衷主义和学习西方现代性的不彻底。“新潮美术”也因此很快走向分化与终结。

△中间美术馆“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展览现场，2020年

1986年是分野明确开始的一年，一方面，后现代思潮与艺术界一些去意义、去趣味、去形式、去终极目标、去艺术表达的阶级等级等诉求相结合，推动了一系列具有虚无主义意味的创作。另一方面，在艺术学院从事教学与创作的艺术家则明确提出“纯化语言”，强调创作要回到艺术本体，将艺术形式和语言作为创作的价值核心。1986年4月14日至17日，全国美协油画艺术委员会首次主持召开“全国油画艺术讨论会”。油画艺术委员会的委员和各省、市、自治区美协的代表和部分近年来活跃在各地的青年美术家群体代表共80余人在北京参会，围绕着1984年六届全国美展后一年多中国油画创作的现状和发展前景展开讨论，而聚焦最多的是对各地青年群体的创作的评价，提出了诸如“带有明显的摹仿痕迹”、“技艺差”和“图解概念”等意见。14 这些意见构成了学院中的艺术界对于“新潮”的批评和反思。伴随着“新潮美术”而悄然涌动的追求所谓艺术自律性与纯化的流向包括了古典风和抽象风，它们在一定程度上构成了“85 新潮”中将文化问题作为艺术的观照的异己力量。此时对艺术本体的复归，既延续了对艺术在人的精神领域的独特地位的关切，也表现了对人道主义为核心的启蒙精神的某种程度的“离异”。

△中间美术馆“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展览现场，2020年

总体而言，“文化热”的思想动向与新时期现代化改革进程的关系密切，而在这一时代氛围的笼罩下，不同代际的艺术家所展现的不同创作倾向，以及同一个艺术家在不同时期截然不同的艺术面貌，实际上可以被视为是同一目标的“一体多面”。这一形态也是战后中国艺术当代化进程的特征之一。以“现代派”为例，它并不是在80年代才被人们“发现”的新形态，对西方“现代派”的译介、评价和吸收早在“五四”时期就已经开始了。“思想解放”和“改革开放”促使人们在此时对20世纪西方“现代派”文艺和哲学进行大规模译介、接纳和借鉴。这使西方现代主义成为重新复现的资源，与中国的古代和现代艺术一起，重新受到艺术家和理论家的正视和启用。同时，艺术家身上依旧携带着内化了的社会主义现实主义的经验和视角，比如对完整性、平衡性与崇高性的无意识的追求。他们在接纳和内化现代派的创作手段和思考途径中，形成了多重混杂的个人经验。因此，1980年代是1940年代以来中国艺术当代化进程的一个缩影，受到政治制约的早期经验形成的历史折叠在此时被展开和激活，由此得到复现。在新的历史条件下，实践主体对其进行重新启用与创新，从而形成了各种激变的可能。

△中欧国际工商学院北京校区凹凸空间“1980年代‘文化热’中的创新与继承”展览现场，2025年

我们也许可以说，1940年代以来的中国当代文化和艺术经历的是一个不断纯化、不断僵化、不断激进又不断迂回的曲折进程，其可能性与限度始终受制于不同时期的社会政治诉求。在有限的空间内，历史中所积累与形成的经验时而被抑制、折叠；时而又被打开和重新激活。以“纯化语言”为例，自延安文艺座谈会以来，对文艺工作的领导与规制，是新政权建构其意识形态的手段之一。艺术家在不同阶段都要面对意识形态的规训、筛选和扬抑。在这个过程中，“艺术本体”是一个避风港，可以借以争取创作上的自由。但是同时，它也带有一种惯性，即将艺术语言与艺术中的思想分离开来；在实践中，也可能演化为一种封闭的思考机制。在短时段中，我们看到的往往是新旧交替、冲突与割裂、热与冷的更迭、创新与继承的博弈；而在更长的历史时段中，这些离异、割裂、缝合和续接实际上共享着同一种底色，那就是1940年代以来中国的社会逻辑与政治意志。离开这一具体的情境，将无法贴切地理解战后中国当代艺术的历史进程。

△中欧国际工商学院北京校区凹凸空间“1980年代‘文化热’中的创新与继承”展览现场，2025年

1980年代的“文化热”虽然多集中在理论和思想层面，但是其母题的形成过程很明显与社会和政治环境联系在一起。事实上，正是80年代初期共和国历史上第一次完全成熟的“改革开放”进程把文化问题推至前沿，而且它们的理论刀锋也由于为这一进程所做的意识形态和文化准备而变得更加锐利。15 虽然1980年代所形成的价值判断，在今天的社会中已经退居成为一条隐形的线索，但当代艺术在这个十年中所经历的激进和迂回，预演了此后中国当代艺术演进的形态。完全不同的经验与想象在历史关头共存时，彼此之间那种粗乱的交叠状态，给人以一种令人目眩的快速变化的印象。不同的思潮虽然着眼点有所差异，比如“寻根”主要着眼于民族文化的探寻，“现代派”则倾向于从西方现代和战后艺术中获取灵感，但是两者都产生于80年代中 / 西、传统 / 现代的思维框架，并根源于“走向世界”的巨大压力。在这个意义上而言，1980年代的中国艺术进程以其自身的特点充分地参与了战后全球当代艺术的形成。

注：

1 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社 2010 年版，第 251 页。

2 张蔷：《绘画新潮》，江苏美术出版社 1988 年版，第 88 页。

3 高名潞等：《中国当代美术史 1985-1986》，上海人民出版社 1991 年版，第 69 页。

4 同上，第 93 页。

5 张蔷：《绘画新潮》，江苏美术出版社 1988 年版，第 84 页。

6 高名潞等：《中国当代美术史 1985-1986》，上海人民出版社 1991 年版，第 41 页。

7 李泽厚：《美的历程》，北京文物出版社 1981 年版，第 18、213 页。

8 高名潞等：《中国当代美术史 1985-1986》，上海人民出版社 1991 年版，第 51 页。

9 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社 2016 年版，第 262 页。

10 余友涵：《从构成开始——最早的艺术小结》，《余友涵画集·上》，上海人民美术出版社 2016 年版，第 260-261 页。

11 水中天：《当代油画创作印象》，《油画讨论集》，北京人民美术出版社 1993 年版，第 297 页。

12 贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80 年代中国文化研究》，北京大学出版社 2010 年版，第 111 页。

13 非为，《当代美术的退潮》，《美术》1986 年 1 期，第 20 页。

14 高名潞等，《中国当代美术史 1985——1986》，上海：上海人民出版社，1991 年，第 544 页。

15 张旭东：《改革时代的中国现代主义——作为精神史的 80 年代》，北京大学出版社 2014 年版，第 37 页。

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突围与重构

中国当代艺术现代性追寻的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本书看点

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年为坐标，重新审视中国当代艺术从启蒙、突围到自觉的发展脉络，呈现其中蕴含的思想张力与历史意义；

◎汇集十一位重要学者、批评家的真知灼见，结合三十二位代表性艺术家的创作路径分析，形成具有文献价值的全景观察

学者、批评家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰

艺术家：尚扬、王冬龄、李向明、徐仲偶、黄永砯、王彦萍、老赫、刘旭光、李津、张羽、谭平、蒋世国、陆云华、刘庆和、王易罡、展望、王昀、冯放、方力钧、黄渊青、张洹、白明、李磊、郭志刚、武艺、雷子人、马晓腾、梅法钗、唐勇、尹朝阳、叶剑青（以年龄顺序排列）

出品方：库艺术

出版社：北京出版集团

北京美术摄影出版社

特别支持：中瀚盛典拍卖有限公司

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