齐白石之佛缘及其佛像画述略，齐白石传人齐良芷弟子汤发周发布

内容提要:本文以齐白石一生中与佛有关的经历为线索，系之以相关绘画、诗联、印章等类作品，试图探寻齐白石与佛之因缘，兼对其部分佛像画略作述评。

关键词:齐白石 与佛有缘 心出家僧 佛像画

一、齐白石之佛缘
中国历代文人和艺术家与佛多有不解之缘。这种因缘既涵容了他们与佛教及佛教界人士之间的关系，也指由研究佛教而形成的学术体系意义上的佛学，二者经常是难以完全分开与剥离的。
与佛有缘的文人，远的不说，近代以降，无论是立足于本土、国学精湛的鸿儒章炳麟、熊十力之辈，还是曾游学海外、学贯中西的翘楚陈寅恪、胡适之，以及稍后的任继愈等人，他们中晚年莫不以佛学为其旨归或重要研究领域。艺术家之中，仅以中国书画艺术家为例，有清一代以迄晚近，清初画坛四僧，堪称书画艺术与佛结缘的时代标杆。清中叶"扬州八怪"中，多人与佛有缘:黄瘿瓢曾栖身寺院，于佛光明灯下攻读;高西唐早年与苦瓜和尚友善，尝画佛像;金农与罗聘师徒二人之佛缘尤深。岭表黎二樵笃信佛教。清末民初之际，虚谷一度披缁入山，人称"海上画僧"。王一
亭一边潜心作画，一边茹素礼佛。张爰之"大千"二字即为其沙门法号。上述人士佛缘的起因尽管千差万别，然而这确然成了中国文化史、艺术史上一道道别样的景观。
在这样的背景下，检视齐白石生平与佛有关的经历，欣赏其与佛相关联的作品，当不失为一道富有意趣的课题。而梳理齐白石与佛之因缘，似当以他年轻时画神像功对为其滥觞。
齐翁本人晚年曾回忆说:"来请我画的大部分是神像功对，画的是玉皇、老君、财神、火神、灶神、阎王、龙王、灵官、雷公、电母、雨师、风伯、牛头、马面和四大金刚、哼哈二将之类。这些神仙圣佛，谁都没见过他们的本来面目。"2其实，按中国道教、佛教或古代神话人物分类，在齐白石上述罗列的种种"神仙圣佛"中，唯有这四大金刚属佛教范畴。

图1、四大金刚·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

四大金刚亦称"护世四天王"(图1)'。据印度佛经，须弥山腰之犍陀罗山是为娑婆欲界第一重天，其四峰各居有一王，各护一天。佛教汉化以后，形成中国寺院大殿前的"四大金刚"，分别为:南方增长天王魔礼青，掌青光宝剑一口，职"风";持国天王魔礼红，掌碧玉琵琶一把，职"调";多闻天王魔礼海，掌混元米伞一面，职"雨";广目天王魔礼寿，穿紫金龙花狐貂，职"顺"。其状貌虽涉狰狞丑陋，却系风调雨顺的化身，寄寓了民间祈福祉、求平安的美好愿望。"
如果说齐白石当年以画神像功对开始的与佛结缘尚处于一种不自觉的状态，那么此后不久的一张图画，当显现他一种对佛的自觉礼赞。

图2、沁园夫子五十小像齐白石轴 纸本 设色 57.3cmx37.5cm1896年 辽宁省博物馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

光绪二十二年丙申(1896)，齐白石为乃师胡沁园祝贺五十寿辰，绘就<<沁园夫子五十小像>>(图2)。关于此帧画像的妙处，前人之述已备。这里值得一提的是，沁园夫子手执兰花之姿态，与齐氏后来笔下的<<拈花微笑佛>>(图3)的造像何其相似乃尔。不同的是，佛祖所拈为金波罗花，而胡沁园则手拈兰花。

图3、拈花微笑佛齐白石轴纸本设色103.5 cmx34 cm约20世纪30年代·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

齐白石通过对乃师近似于佛像的造型(现今虽无他此一时期图画佛像的记录，但通过师友们的收藏，他无疑看到过历代的佛画)，凸显了沁园先生在他心目中崇高的地位，深婉地表露出他的感恩之情。

(一)"与佛有缘"
齐白石当初与诗友们在湘潭龙山结社之时，他断然不会想到，这竟是他以僧为邻、与佛结缘的肇端。
其实在此番结社之前，齐白石与几位诗友有过一次形式略嫌松散的罗山结社。人员包括沁园先生家中聘请的西席王训，以及胡家的姻亲晚辈罗氏兄弟等。集会地点就约在所居罗山下的罗家。不久大家觉得诗社人员应相对稳定，可以开展必要的活动，诗友们乃有再次的聚会，地点选定在湘潭县南的五龙山大杰寺。据<<湘潭县志.山水篇>>载:五龙山，湘、涓之间，百涧千流，四面波散，约有五络，皆于此山左右分背。山有大杰寺，前明吉王以僧慧庵高行焚修，奏赐香田三顷。
大杰寺始建于明崇祯五年(1632)。清嘉庆间(1800年前后)重修。1958年大跃进时被毁。1994年有尼姑释纯容人山。后晓忏法师率徒唯静自长沙铁炉寺来山驻锡，到各地化缘募捐，重修大杰寺，历年屡有增扩。

图4、龙山七子图齐白石轴纸本设色179 cmx96 cm1894年辽宁省博物馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

当年，齐白石与众诗友来到这五龙山风景佳绝之地，见大杰寺确系县境内历史悠久的大丛林。寺内银杏参天，环境清幽;法门清净，僧侣安然。选址已定，诗社之名即依所在的五龙山而称"龙山诗社"。大家向寺内方丈借得几间洁净寮房，坐下来共同商议诗社的相关事宜。商议中，朋友们一致推举齐白石担任社长。不久，齐白石为结社绘成<<龙山七子图>>(图4),题款云:
七子者，真吾罗斌，醒吾罗义，言川王训，子经谭道，西木胡栗，茯根陈节暨余也。甲午季春过访时园，醒吾老兄出纸一幅，属余绘图以纪其事。余亦局中人，不得置之度外，遂于酒后驱使山灵以为点缀焉。濒生弟齐璜并识。

图5、龙山社长齐白石白文2.2cmx2.2cmx3.9cm北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
多年后，他还刻有一方"龙山社长"(图5)的印章以志此举。
清光绪二十八年壬寅(1902)，齐白石第一次出门游历，第一站为古都西安，不久辗转到了北京城。前后历时9个月，也曾饱看过名山胜迹、寺院浮屠。回到湘潭，闻言曾有僧人造访,于是乃有七律<<还家寄宝觉禅林僧(并序)>>:
宝觉禅林去湘潭城南一百零五里，一名化城庵。
波水尘沙衣上色，海山万里送人还。
遍行世道难投足，既爱吾庐且息肩。
老比寒蝉声欲断，瘦如饥鹤命堪怜。
石泉笑我忙何苦，输与高僧对榻眠。
从诗看，齐白石的佛缘似有加深。这一阶段，他与佛有缘虽只遗下这星星点点，但这些与佛有关以及与僧人交往的诸般留痕，见证了齐白石与佛结缘的历程。
齐白石第二次到北京已是14年之后的民国六年(1917)，避乡乱面北上。此次进京后，先住挚友湘潭郭人漳在京的家中，后因躲张勋的复辟兵乱暂避天津。回京后，住进了宣武门外的法源寺。从住进这所寺院开始，齐白石与佛寺、僧人的交往明显地密切起来。首先应该提到的是两位僧人，一位是时任法源寺住持，湖南衡山人释道阶，一位是后来成为其弟子的释瑞光，齐白石与他们结下了深厚的因缘。还参加过由道阶法师等发起的文化界人士在法源寺举行的"丁香会"雅集。
法源寺位于北京宣武门外教子胡同南端东侧，始建于唐初贞观年间(627一649)，为纪念北征辽东的阵亡将士，太宗李世民诏令在此建寺，直到武则天称帝的载初元年(690)才竣工，武氏赐名"悯忠寺"。后历经五代、宋、辽，屡圮屡建。辽清宁三年(1057),悯忠寺毁于幽州大地震。咸雍六年(1070)奉诏修复后改称"大悯忠寺"，后经历代增益，从而形成今天的规模和格局。明代曾易名为"崇福寺"。人清后，朝廷崇戒律，在此设戒坛。雍正十二年(1734),该寺被定为律宗寺庙。传戒法事，并正式更名"法源寺"至今。
民国八年(1919)，齐白石第三次进京，仍住法源寺，仍与同乡好友、金石书法家杨昭隽为邻。前次他曾有<<次韵杨潜庵喜白石过寺居>>:
尘心消得几声钟，寂静浑同世外。
六十老翁身万里，秋风来听六朝松。
(原注:寺外有唐时古松)10
此次重来，又有<<法源寺桃花>>一诗记其事:
破笠青衫老遗民，法源寺里旧逡巡。重来幸有桃花在，记得衰翁是故人。"
再次寄居法源寺后不久，齐白石在北京有了一个新的家庭。为了安顿这个新家，首先是要觅得一所与副室胡宝珠举办婚事的新房。依照佛家戒律，佛门之地不能谈婚论嫁，何况行夫妻合卺之礼呢!但没想到胡宝珠在城南找到的新住处位于龙泉寺附近，仍没能离开寺院。九月，新婚夫妇还乡。翌年春回北京时，这个新组建的家庭增加了三子良琨和长孙秉灵(移孙)，叔侄二人是来京读书求学的。龙泉寺居所倘若是齐白石夫妇居住，倒也僻静，正有利于他关门变法，潜心修为。然而随着良琨、秉灵的到来，加之二人每日进城上学，就多有不便了。为此，齐白石将家搬到宣武门内的石镫庵。搬进去不久，他曾赋<<石镫庵题壁>>绝句一首:
心出家时痴且顽，胭脂铺地作蒲团。即空即色终身误，一笑天花着阿难。12
如此接连住了三所寺院，有道是"近朱者赤"，这傍佛的时间一长，作的诗竟然有些许禅意了。成天生活在寺院的环境之中，触目皆为僧侣和信众，充耳都是钟磬与梵音，久而久之，齐白石心中萌生"心出家"的念头，这也就不足为怪了。然而毕竟一是新婚燕尔，二是家室所累，所以他随即将这一瞬间挥之不去的妄念斥之为"痴且顽"。

图6 、前世打钟僧 齐白石白文 3.3.cmx3.2cmx4.2.cm 北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

为此，他还刻有一枚"前世打钟僧"(图6)的闲文印以自嘲。13石镫庵，在宣武门内，始建于元泰定年间。明末重修时，从地下掘得石镫，上面刻有唐人书写的<<般若波罗密多心经>>，遂以石镫名庵。从前庵的附近多沼泽地，杂植芦苇，地近市廛而幽静，名流雅士多在此流连吟咏。齐白石一家搬来时，石镫庵所居早已非尼姑而是僧人了。庵内养了一些鸡犬。到了夏天，庵内的老和尚又买回几只鹅。原有的鸡犬之声已有些不宁，加之这鹅吃饱了以后，时而"曲项向天歌"，夜间也"嘎嘎"连声，吵得人频生烦恼。齐白石一家人不胜其扰，只好另择他居。不久，宝珠夫人访得西城象坊桥观音寺有清静寮舍，立秋后，全家人迁至西城。
观音寺，京中名刹，始建于明代，清乾隆二十九年甲申(1764)重修。清末为佛学研究会驻地。民国以后，中华佛教会首任会长、齐白石同门、湘潭人释寄禅，中国佛教整理委员会主任释太虚都曾莅临该寺讲经，香火一直较旺。每逢法事，寺内钟磬齐鸣，诵经之声益发浏亮，环境比石镫庵更为嘈杂。齐白石殊感此庙更非久居之地。对于这一时期接连不断的搬迁，<<白石老人自传>>中有一段话道出了十分无奈的心情:
......到北京后，因龙泉寺僻处城南，交通很不方便，又搬到宣武门内石镫庵去住。我从法源寺搬到龙泉寺，又从龙泉寺搬到石镫庵，连搬三处，都是住的庙产，可谓与佛有缘了。戏题一诗
法源寺徙龙泉寺，佛号钟声寄一龛。
谁识画师成活佛，槐花风雨石镫庵。
这一段就是齐白石与佛寺不离不弃的生活历程，这一时期齐白石的画作也能反映出他与佛有缘的心态。

图7 与佛有缘齐白石轴纸本设色 134cmx34 cm墨缘堂主人藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
“墨缘堂主人"藏有齐白石的一幅贝叶草虫图(图7)。这是一幅与同类作品迥然相异，也是在本文中特别一提的画作。画题篆书"与佛有缘"(图8)。

图8、与佛有缘(局部)

从该画集前面齐白石篆书"墨缘"二字的年款"齐璜78岁"看，此图亦当作于齐翁盛期。昆虫蚱蜢、蜻蜓及贝叶，极工致之能事，与篆书笔意写成的树枝及写意风格的海水形成强烈对比，而又完美结合。

图9 、与佛有缘(局部)局部·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

（图9立意上纯用比拟手法:茫茫大海，淼无涯，象征着无限渺茫的诸天三界。贝叶象征着经书、佛法，载负着象征大千世界芸芸众生的蚱蜢，渡至无数信众心中极乐世界的彼岸。此画可谓写出了齐白石心中佛缘的一种境界。
菩提自性，本来清净，奈何尘世多烦恼归去自了缘。民国三十三年甲申(1944)，胡宝珠因病辞世。死生大矣，人生每处于类似的重大关口，很容易将死生种种归之于宿命，往往从宗教中寻求慰藉与解脱。齐白石挽宝珠夫人联日:
拈珠百零八粒，香细镫昏，佛即心，心即是佛。
举案二十四年，夫衰妻病，卿怜我，我更怜卿。
此联正是体现了齐白石此时此刻的这种心境与景况。

图10、罗汉图金农轴纸本设色·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

（二)"心出家僧"
"心出家盦粥饭僧"是清代画坛"扬州八怪"之一金农的名号，为其画佛像时所署。(图10)齐白石早年书画模范金农，画梅、漆书以至盛年之图画佛像，均规矩于金农。与佛结缘后，尽管对须弥诸天有时心向往之，但世俗的诸般念想与羁绊，却使他无法遁人清净法界。而标志着金农佛缘的这一名号恰恰最为此时的齐白石所服膺与心仪，他顺手将"心出家盦粥饭僧"拈来简而化之为"心出家僧"，也就顺理成章了。此后，这一名号频频见诸齐白石的画作、诗章。

有两幅佛图从构图、用笔、款识的书体、章法、位置的一致性看，图画时间当相去不远，而佛像的造型则同中有异。不同的是:一为中土和尚，闭目合十，神态安详，身着僧衣，宽袍大袖，席地跏趺而坐(图11)18;一为西域僧人，双目凝视，面含微笑，鼻梁高，颔上翘，身着一囫囵僧袍，跌坐于地毯之上(图12)19。

图11、 齐白石《心出家僧》轴纸本设色125 cmx52 cm1920年代炎黄艺术馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图12、齐白石《阴下坐佛图》纸本墨笔 119.5cmx47cm无年款 北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

相同的是:二者均为坐姿，背景均为菩提树;而最为明显的相同之处在于题写的为同一首四句五言偈语，相同的书写风格与章法，落款均为"心出家僧"。偈云:
无我如来座，休同弥勒龛。解寻寂寥境，到眼即云昙。
云县，或曰昙曜，北魏僧人。北魏太延年间(438年前后)，太武帝拓跋焘废毁佛教，以致经像凋零，佛事不兴，僧人无奈纷纷还俗。昙曜道心如磐，法服器物，须臾不离其身，矢志坚苦修持。大概是齐白石深感佛门中人能达到当年昙曜这等寂寥境界的终究能有几人?所以他喟叹唯有当一名"心出家僧"而已，故云"到眼即云县"，意谓只要存于心、寓于眼，就有云县的境界了。
这里有齐白石的三首诗，分别言及"身即佛"、"出家僧"、"在家僧"。诗中所写较为集中地透露了齐白石时而向往清净、遁入空门，时而珍视生活、难忘世情的矛盾心态，令读者仿佛看到了他徜徉于两种境界之间的游离身影。

图13、拈花佛 齐白石轴纸本设色 64cmx32.4cm无年款北京市文物公司藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

其一为<<拈花佛>>(图13)所题:20
不为贪爱走天涯，损道嗔痴误出家。
今识虚空身即佛，半加(跏)趺坐笑拈花。
其一为<<画怪石水仙花>>:
小石如猿丑不胜，水仙神色冷如冰。断绝人间烟火气，画师心是出家僧。21
其一为<<游卧佛寺>>:
欲掷秃毫携佛手，佛亦低眉笑开口。长安添个在家僧，一笑逃名即上乘。22
诗中流露的"不为贪爱"、"今识虚空"等情绪，表达的"欲掷秃毫携佛手"之想法，似当与齐白石下面这两幅画、一枚印章对应参看。

图14 、齐白石《人物册页之五·也应歇歇》.纸本设色 32cmx27cm1930年代北京荣宝斋藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图15 、齐白石《扶醉人归图轴》纸本设色135.5 cmx37 cm无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

画之一为<<也应歇歇>>(图14)23，画之二为<<扶醉人归图>>(图15)24;闲文章的印文为"老为儿曹作马牛"(图16)25。而对此三件作品最好的注释莫过于齐翁下面这一番无奈之语:这几年，卖画教书，刻印写字，进款却也不少，就很可以不必为衣食劳累了......我劳累了一生，靠着双手，糊上了嘴，看来我是要劳累到死的啦。26

图16 齐白石《老为儿曹作马牛》 白文·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
为了京、湘两地数十口家人的生计，老人终年辛勤劳作，手不停挥。累了，想停下来歇歇;乏了，想往友朋家中走走，就着鲜蟹，啜着菊酒，微醺半醉而归。正如郎绍君先生所解读的:"因为子女多，牵挂广，时时感到负重。"27"<<也应歇歇>>包含着生命历程的悲喜剧，幽默谐趣背后，是劳累和沉重。"28老人在这三首诗中对"半跏趺坐笑拈花"式生活的期盼，用"添个在家僧"试图求得的某种解脱，用以反观前文那一番人生感叹，当也在情理之中了。
然而现实毕竟是无情的。当他看到画上的"小石如猿"之丑，看到水仙尽管冰清玉洁，但冷若冰霜的资质，想到"断绝人间烟火气"的黄卷青灯，具七情六欲且感情丰富的齐白石，当然更加愿意体味作画、刻印、写字、作诗时的愉悦心情，更加愿意共度与师友同道相处、切磋技艺的美好时光，更加愿意享受妻贤子孝，含饴弄孙的天伦之乐。此时的他自然而然就会悟到那些趺坐拈花之类的期盼都不过是"今识虚空"的"误出家"而已，其结果必然是"一笑逃名"。正如郎绍君先生所推断的:"齐白石是个实实在在安于世俗、热爱生活的人，他是不会因为某种感情原因去当和尚的。"

图17、齐白石《舍利函斋图卷》纸本设色35.6 cmx93.4 cm1938年中国美术馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

齐翁有的画，题材并非佛像，但内容明显与禅佛有关。如<<舍利函斋图>>(图17)是一幅山水画，其长跋云:
新得一舍利石函，略为一尺，中空，盛舍利子。上之石盖已失，旁为"唐开耀二年开业寺释孝信舍利函"等字。字有数百，精整完好，神似褚河南，乃一见著录之名品也。因名其斋，面作此图。戊寅，齐璜画，并录范卿先生来函之语。
此画横式构图，在齐白石笔下并不多见。先是范卿先生新得一舍利石函，乃以之名自己书斋(或画室)曰"舍利函斋"，并驰函求齐白石作画。范卿先生于此画如何命意人们不得面知，齐白石画得如何精妙也不在本文讨论范畴。只是齐翁于画上殷殷其意地录书范卿先生来函中"舍利石函"、"盛舍利子"、"开业寺释孝信舍利函"等语(按:并不是非录不可)，似可作为齐白石佛缘在心的见证。
民国十四年乙丑(1925)正月，宾玉瓒从老家湖南湘潭来到北京，特来齐白石家看望。齐白石留餐小酌，并请来几位同乡作陪。宾玉瓒(1871一1940)，字恺南。湘潭人。清光绪二十七年(1901)参加湖南补行庚子正科、辛丑恩科并科湖南乡试(最末一科)第一(又称"解元")。人民国，受王闿运之邀，一度担任国史馆分纂。后曾任广西法政大学校长。宾玉瓒对古琴深有研究，曾得湖南省长公署旧桐，监制各式琴一百余张。笃信佛教，精通佛学，受居士戒。晚年任湘潭居士林林长。居北京时，与齐白石过从甚密。当日在席间有位同乡说，白石翁的画名远播，海外咸知，日本是其发祥地(寓指"海国都知老画家"故事)，并劝齐白石东渡扶桑卖画鬻印，定会名利双收，满载而归。齐白石听了颇不以为然，说道:"我定居北京快九个年头了。当初我的画少人问津，但近年来卖画所得，足够养家糊口了。现在我饿了有饭吃，天冷有煤烧。人生贵在知足常乐。钱多了反受其累哟。"宾玉瓒听了，拊掌而笑说:"单凭濒生这几句话，大可以学佛了。""接着众人就佛学禅理侃侃而谈。过了几日，齐白石前往宾玉瓒下榻的西四牌楼广济寺回访。主人以好几部佛经相赠，诚挚地劝齐白石学佛。由此看来，此时的齐白石确有一些"身虽在俗，心欲出家"的味道了。
齐白石有时觉得只是当一当"心出家僧"还不足以说明自己与佛有缘。某年逢他寿辰，几位弟子前来为老师祝寿，寿宴酒阑，师生合影留念。讵料齐白石过后又突发奇想，复将众弟子招来，自己特地穿上借来的僧衣，再度留影。事后郑重其事地赋诗以记其事，题为<<重聚留影.并序>>,诗为四首,兹录其二:
浴浴残躯沐沐颜，在家可与佛同龛。
天花乱坠吾曾着，记得前身是阿难。
何方洒脱话余年，借得僧衣不论钱。
安得妻儿不认识，人生何必作神仙。
诗前序云:
前十一月某日余生期，诸生为余合照小影记事。直心居士见之，以为非祥。语之仲恂，恂述其言。余曰:"只要诗好，生死何关。"只是此生有未为之事，遂约诸生复聚，余着僧衣再照小影，以了佛缘。他日亦作剪32纸可矣。
从序文中"以了佛缘"一语来看，齐白石是自感与佛有缘的。再者，生活中这一类事情,他经常向老朋友夏午诒、黎松庵(即序中所谓直心居士、仲恂者)咨询，而且老朋友的话他往往颇以为然。"重聚留影了佛缘"至迟不会晚于民国二十四年(1935)之前，因为夏午诒于这一年去世。序中所说的因为"此生有未为之事"，这大概就是齐白石始终只能成为一位"心出家僧"的终极原因。
正当齐白石于佛缘欲了未了、未了欲了之际，有一件事又将他与佛寺联系起来，这就是数年之后的觅定生圹之事。此事由张次溪引介，与慈悲禅寺的住持慧安和尚有了一次十分遂意开心的交往。

图18、齐白石《达摩图》轴纸本设色136.5 cmx33.5 cm20世纪20年代末中国艺术研究院美术研究所藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

经营生圹"是齐白石颇费周折的一件事。经事前张次溪的多方交涉后，民国三十一年壬午(1942)正月十三日上午，齐白石携胡宝珠及五子良已，由张次溪陪同，来到陶然亭慈悲禅寺，受到住持慧安和尚的热情接待。齐白石看了墓地，只见地势高敞，坡地向阳，苇塘环绕，堪称佳城心中十分高兴，乃以一幅多年以前经意绘制的<<达摩图>>(图18)34、篆书横幅"陶然亭"(图19)35及光洋200元赠予慈安和尚以为谢仪，并立好字据:释慈安也出具字据，作为凭证双方一同交与张次溪保存。就这样，齐白石已将自己百年之后的就寝之地与这慈悲禅寺为邻了。

图19、齐白石《陶然亭》横幅312.2cmx33cm 1942年 首都博物馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

想齐白石定居北京之初，辗转搬迁于各庙宇之间，历经数十年，及至觅到了自己人生的归宿之所，讵料竟依然是一所寺院，这倒真是应了那句老话:人生原本是一个轮回。
二、齐白石的佛像画
佛像作为佛教艺术的重要内容，传入中国的时间与佛教传入的时间大致相同。3最早有明确纪年的佛像之一，为湖北武昌莲溪寺的菩萨形造像，时在三国吴永安五年(262)37。而史书记载佛像的传人时间则早在东汉明帝刘庄永平年间(58一75):
世传明帝梦见金人，长大，顶有光明，以问群臣。或曰:"西方有神，名曰佛，其形长丈六尺而黄金色。"帝于是遣使天竺，问38佛道法，遂于中国图画形象焉。
稍后的史书对此事记载得更加详细:
后孝明帝夜梦金人，顶有日光，飞行殿庭。乃访群臣，傅毅始以佛对。帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使于天竺，写浮屠遗范......愔又得佛经四十二章及释迦立像。明帝命画工图佛像，置清凉台及显节陵上，经缄于兰台石室......自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。3
佛像传入中国后，成了反映各个时期佛教及其艺术真实内容的窗口，也成了历代画工图画的重大题材。上述<<魏书>>中提到的后汉郎中蔡愔、博士弟子秦景等辈，则无疑当尊为中国佛像画家的鼻祖。自他们而后，佛像画家代不乏人:
古人所制佛道功德，则专心励志，曲尽其妙。自吴曹不兴，晋顾恺之、戴逵，宋陆探微，梁张僧繇，北齐曹仲达，隋郑法士、杨契丹，唐阎立德、立本、吴道子、周昉、卢楞伽之流，及近代......之伦，无不以佛道40为功。
东汉初年，蔡愔、秦景等人奉旨赴印度学习绘制佛像之初，与后来历代画家所画佛像，无论从整体风格，到脸相、造型、服饰以至背景环境的烘托渲染，均有明显的差异。对此，中国绘画史料中有明确记录:
释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提，右次数手，并外国比丘，既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公，雅耽好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。41
所谓"华戎殊体"，导致"无以定其差品"，说的就是这种差异。上述史料中提到的"光宅威公"，大概就是在绘制佛像过程中能够"戎为华用"、融合华戎而闻名于世的高手。这里似有必要对于造成佛像画"华戎殊体"的原因略作探讨，因为齐白石笔下即使是同一题材的佛像画(包括画稿)，都曾呈现迥然不同的造型和风格。
目前美术史论界倾向于一致的意见是，印度的佛教艺术虽然滥觞于孔雀王朝的阿育王时期(公元前3世纪中叶)，但佛造像艺术则兴起于约公元前2世纪初，这是由于此一时期希腊人虽然是以征服者的身份进人了印度的西北地区，但宗教却被渐趋同化而信奉佛教。至公元前2世纪中叶，这一地区虽由中国西域的大月氏族占领，并建立了以键陀罗为都城的贵霜王朝，但因希腊文化在此流传已久，希腊文化中的人物造型艺术已日渐被佛教所吸收。因而产生于这一时期的佛像艺术不能不受到强大的希腊文化的影响，其头部、脸部的造型因之具有鲜明的希腊文化的特征4(图20)43(图21)"。而这正是佛像画传人中国的前夕。唯其如此，中土早期佛造像艺术呈现"华戎殊体"的风貌是必然的。

除了因东西方文化背景的不同而导致佛像头部、脸部的造型存在明显的差异之外，同为呈现中土雕塑家手中、画家笔下不同时期的佛像也呈现不同的风貌。试比较山西太原天龙山石窟中东魏、北齐与唐代所雕佛像，似可以为佐证。
两座东魏窟和三座北齐窟都是方形窟室，三壁三龛的形制，东魏佛像为组合三尊像:正壁释迦、左壁弥勒、右壁阿弥陀的三世佛......佛像清瘦，造像手法朴实、简洁，属于"秀骨清像"的风格。而北齐像更减少了动感，重在形体结构的雕造......唐代开凿最多，可以第9窟"漫山阁"为代表，上层有8米高的弥勒佛倚坐像，下层以6米高的十一面观音像居中，左右分别为乘象的普贤和骑狮的文殊。造像丰腴、优雅，手法细腻。"
"佛像清瘦"与"造像丰腴"代表着两种截然不同的审美倾向，而正是这种审美差异造成了两种迥异的造型风格。
时迄晚近，齐白石在北京的知交、闽县林纾(琴南)在其友人处就曾见到过前朝画家风格迥异的佛像画。(陈)橘叟招余夜饮。忽出仇实甫示余，与龙眠作大异。龙眠白描，实甫苍色耳。如来妙相现丈六金身，视菩萨金刚几二倍以下，顶上圆光均作火焰。46这里说"大异"，恐怕还不仅仅是指北宋李公麟与明代仇十洲"白描"与"苍色"的区别，二人在佛像造型上已明显大相径庭。仇英笔下的如来"顶上圆光均作火焰"，倘回过头去读史，倒有些像<<后汉书>>中有关天竺佛像"顶有日光"的记载。这也就不难理解齐白石在不同时间节点上所绘同一题材之佛像也存在明显的差异了。试看齐白石的两帧佛像画。

图22、齐白石《释迦牟尼尊者》轴纸本设色99cmx54cm 约1933年·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图23、齐白石《拈花微笑》轴纸本设色134 cmx52.5.cm1936年广州艺术博物院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
拈花一笑，佛教典故。灵山会上，大梵天王献上金色波罗花。佛祖释迦牟尼"拈花"示众。众皆不解其意，唯有摩柯迦叶破颜"微笑"。佛祖曰:"吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外不传，付嘱摩柯迦叶。"禅宗据此尊迦叶为天竺初祖。这里有齐白石根据这一题材所绘两幅佛祖拈花微笑像，各出机杼,堪称法门微妙(图22)4(图23)48。不过，任齐白石怎么匠心独运，别出心裁，力图不使笔下佛像雷同，但有一点是确定无疑的，这就是从前历代画家画的是佛，那是高高在上、神秘莫测即如"如来妙相现丈六金身，视菩萨金刚几二倍以下，顶上圆光均作火焰"者;相形之下，齐白石画的是走下佛龛的佛，是能与老百姓亲近的佛，是信众心中的佛。且看神情肃穆、体态谦恭的接引佛，这就是齐白石心目中双手接引黎民百姓脱离苦海，至西天极乐世界的佛(图24)49。

图24、齐白石《西方接引佛》 轴纸本设色119cmx59cm 1937年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

其实齐白石进京之前对于绘制佛像并不十分在意，与他图画的其他题材相比较，佛像于他似并无特殊的感觉;在他看来，佛像充其量就像他年轻时所谓"这些神仙圣佛"一类笼而统之的概念。

图25、齐白石《神仙像》1901年·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

他40岁之前画的<<神仙像>>(图25)"足可资证。<<神仙像>>中，头戴流冠、手持笏板的玉皇大帝处于中心位置。被供奉为道教始祖的太上老君倒骑青牛，在图中显得至高无上。其他诸洞神仙神态各异，狮虎龙蛇各得其所。图中的观世音菩萨尽管颇为吸引读者的视线，但毕竟偏居于左侧上方。不过有一点似乎是明确的，在齐白石摆的这座诸仙阵中，观世音是作为佛教的代表出现的。
稍后的光绪二十九年癸卯(1903)，状态仍复如此。是年初夏，夏午诒之父夏告迁署理江西巡抚，离陕赴任之前须进京觐见;午诒及其如夫人姚无双随往。齐白石受邀同行。行至河南淇县，齐白石浑不自觉地图画了一回佛像，分两次完成。
廿四日，五十里到淇县宿。时未到午刻。畸丈人见店壁间石粉纹似佛像，有眼、耳、鼻、身，意属余就壁钩画。坐面壁式，高五尺余，乃生平得意作。畸丈人又属余烛之钩稿。伊题一律云:"曾向嵩高望薜萝，偶从光影画维摩。三桑未觉情年长，一苇真愁世法多。下笔早闻花雨落，劫灰方见鬼神呵。龙藏法树飘零尽，谁为金人写髻蠃[螺]。"蜀东痴士亦题云:"山人补屋妙牵萝，面壁居然悟达摩。色相已空衣钵少，涅槃无碍宝珠多。写成佛子三生现，词有仙曹一气呵。我欲传灯参大法，幸君击鼓又吹螺。"51
从日记看，这一天从下午到当天晚上，齐白石先是在客栈墙上依粉纹勾画佛像，然后就烛光在纸上勾稿。尽管觉得"乃生平得意作"，但并非其主动行为，而是由于夏午诒一再请求的结果。富有意趣的是，画佛像的齐山人不怎么在意，倒是在旁观画的题诗者显出了十足的菩提意、妙悟心;尤其是那位蜀东痴士的题诗中，有"面壁达摩"、"色相衣钵"、"写成佛子"、"传灯参法"等语，更有一语成谶般的"涅槃无碍宝珠多"(不嫌附会的话，能否解读为后来娶宝珠为副室一事之应验)。这些对于齐白石后来的与佛之因缘、图画佛像及进京后的种种生活，不觉得如同烛照先知一般吗?
进京后，齐白石的佛像画明显地多了起来，而且越来越成为了他的自觉行为。这与他的佛缘密切相关，更与他的生活历程密切相关。此后，他画过各种题材及背景的佛像画，有拈花微笑的佛祖，有笑口常开的弥勒，有手持净瓶的观音，有一苇渡江的达摩，更有<<抚花之寺僧十八尊者造像>>长卷所绘的一组装束不同、神态各异的罗汉。
民国八年已未(1919)，齐白石定居北京。秋七月，为湘潭梁焕奎画燃灯古佛像。梁焕奎(1868一1929)，字星甫，又字璧垣、辟垣、辟园，号青郊居士。光绪举人。历任湖南矿务局提调、湖南留日学生监督、金陵火药局提调。提倡实业办学，后以持斋念佛终。

图26、齐白石《燃灯古佛》托片纸本设色 64.5.cmx22cm1919年 北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

与齐白石相友善，有<<题齐山人璜借山图>>诗。此图系为梁焕奎所画佛像后之存稿(图26)。一般画燃灯佛多为坐姿。齐白石所图燃灯古佛着大红袈裟，手托光明灯，敛目凝神，跣足而立。可能是突出这一则佛经故事:佛祖前世为摩纳仙人，于路途见燃灯佛跣足而行，又见路前方有污水，唯恐玷污佛足，以头发覆于污水之上，俾燃灯佛履其发而过。燃灯佛乃授记曰:"汝于来世，当得作佛，号释迦牟尼。""齐白石对此画的构思及用笔颇为得意:"自以为笔画人古。"

图27、齐白石《坐佛图》轴北京画院藏56.5cmx34.5 cm1919年瓷青纸单色·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

同为这一年秋月，齐白石为其早年挚友、湘潭黎承福绘成<<坐佛图>>(图27)。款识为"鲽翁先生雅教。己未秋七月，齐璜"。黎承福,字寿丞,号鲽庵、鲽安、铁安。胡沁园的姻亲。其父黎培敬，进士出身，清光绪初年先后任贵州学政、江苏巡抚，饶有政声。鲽庵秉承家学，精诗文书法，尤善小篆(图28)。

图28<<生辞册>>书影黎承福私人收藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

齐白石在家乡学艺时，尝就教于鲽庵，他回忆道:"铁安不常刻印，但写的小篆功力非常精深，我慕名已久，向他请教。""此帧赠与黎鲽庵的<<坐佛图>>，以单色绘于瓷青纸上，显得古雅神秘。从勾画的环境看，山石嶙峋、岩洞嵯峨，或当为面壁修行的中国佛教禅宗初祖达摩造像。画面笔法繁复，画得十分经意，显示出对知交的情感。
上述二图是在同一时间为两位同是家乡故交所绘。此时的齐白石尽管迭经灾祸与劫难，"复遁京华"，惊魂甫定，而笔下的佛像竟能画得如此富有新意、如此生动传神!除了笔底的功力之外，或是有心与佛结缘，抑或出自对佛陀的敬畏与崇仰，才有如此的心境、定力与修为。下面试对齐白石所绘几组佛像画(这里所谓的"组"，系笔者出于己意，以齐翁笔下同一尊佛或菩萨为一组;有的则原本为一组，如<<抚花之寺僧十八尊者造像>>)略作述评。
观世音菩萨像
观世音，佛经中鸠摩罗什的意译，亦译作光世音、观自在。唐初为避太宗李世民讳，略称为"观音"。作为佛陀的左协侍、一生补处的法身大士，观世音为西方三圣之一，最具平等无私之广大悲愿，能应众生之求，化不同身相，说不同法门，被视为佛教中慈悲和智慧的象征。遇难众生只需诵其名号，"菩萨即时观其音声"，前往拯救解脱。佛教众多菩萨，唯观世音最为中国民间所熟知和敬仰。浙江普陀山为其应化道场。中土寺院中观世音雕塑作女相，称为"观音大士"，始于南北朝，盛于唐代以后。54

图29、齐白石《白衣大士》 轴纸本设色136 cmx36 cm1928年私人收藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
这里有两组齐白石所绘观音像。其一为<<白衣大士>>像，一组两幅。因其造型为立姿，手持净瓶倾而倒之，普降甘露于人间，故名之曰"倾瓶大士"。两幅均以篆书题写"白衣大士"四字。前者款识云:"冷庵先生清供。戊辰夏五月画家旧稿。"可知此幅于民国十七年(1928)为友人胡佩衡先生而作(图29)。

图30、齐白石《白衣大士》轴纸本设色140 cmx46 cm墨缘堂主人藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

后者画题"白衣大士"四字以朱笔篆书，极为罕见。款识中有"吉日晨起恭绘并篆，以驱心魔也"等语，耐人寻味(图30)。两幅大士像从面部神情、冠带衣着、裙裾飘拂，到用笔设色，几乎了无二致。

参看北京画院藏<<观音稿>>(图31)，身形姿态有所差异，从"画家旧稿"一语看，齐白石当年无疑另有其粉本。
另有一幅立姿观音画稿(图32)，稿中观音亦为立像，只是手持净瓶姿态稍异。画稿一侧齐白石写有几行字，似可玩味:
壬午秋，予年八十二矣。一日欲人(此"人"字疑为衍文)画白衣大士像，心(新)造此稿。比中年所造稿大工。儿辈须珍重收用。

图31、齐白石《观音稿拓片》纸本墨笔29 cmx5 cm北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图32、齐白石《白衣大士稿》镜心纸本墨笔93.5cmx33.5cm1942年 北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

齐翁这一则文字至少告诉读者以下消息:其一，此次造稿并非如往常是有人索画，而是自己想画(时尚语叫"创作冲动");其二，这是一幅新造稿;其三，此稿比自己中年时的同类画好许多，希望后人珍视，好好收藏。此外，画稿上还有两处提示，既是供自己备忘，又是告诫儿辈。一处是造稿后觉得大士的身高不够，于上下两处分别标注"宜高一寸""推下一寸"，并做了着重记号，说明当时的齐翁对人体身高比例已颇为讲究了;另一处是在佛像旁写有"此像鼻稍长，画时当将眼推下一眼之地位"字样，可能是嗣后觉得这佛像的鼻子画得并不嫌长，乃将这一行字划掉。现在，即使用半个多世纪后的眼光来看，仍觉得此稿画得十分精彩:左手托瓶伸过右旁空处，以突出手中的净瓶这一观音大士特定专用的"道具";右手拢于身后。五官以硬毫细笔写成，线条精准流畅而富有特色:眉细目朗,下眼睑的处理极为独到;隆准，状如悬胆;下唇恍若点珠，嘴角、颏部微翘。俨然一位慈眉善目、妙相庄严、略显富态的观世音菩萨。诚如齐翁所言，这是一幅新造稿，因为我们目所能及齐翁此稿前后众多观音像，竟无一幅"成品"系脱胎于此稿者。如果说上述一组观音像与画稿略有差异，那么这里两帧大士像则均以北京画院所藏另一张<<观音稿>>(图33)为母本无疑。

图33、 齐白石《观音稿》拓片纸本墨笔 42.5cmx27cm1938年 北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图34、齐白石《观音》轴纸本设色101.5cmx33.5cm ·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图35、齐白石《白衣大士》 轴纸本设色67 cmx34 cm北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

因这两帧观音像均手托净瓶，姑且名之曰"托瓶大士"(图34、35)。构图、造型相同,均为坐姿,神态酷似，手托净瓶，袍袖飘动。从画稿一侧所书"戊寅为伦池斋造稿"看，齐翁最初系为琉璃厂一家名叫"伦池斋"的南纸店所制。
大凡看过种种佛像的人都会有这种印象，佛像既有慈眉善目的，也有如凶神恶煞的，如韦陀尊者、四大金刚等;即如十八罗汉中也不乏面目丑陋狰狞者。然而我们阅读现存的齐白石所画佛像，看不到凶神恶煞、奇模怪样的。尤其是上述两组观音像，莫不法相慈祥，庄严自在，雍容妙丽，可以说，齐白石将其心目中最完美、最圣洁的女性形象赋予了观世音菩萨。究其原因，正如齐白石题<<观世音像>>所言:客谓余画观音大士，何以美丽而慈祥。余日:"须知大士即吾心也。55
好个"须知大士即吾心"!齐白石宅心仁厚。其童心、爱心、佛心、禅心，即为其仁厚之心。
无量寿佛像
无量寿佛，梵文的意译，音译为"阿弥陀庾斯"，即阿弥陀佛。唯密教称"甘露王"，为净土宗的主要崇奉对象，因其能接引念佛之人往生西方净土，故又称之为"西方接引佛"。除上述者外，该佛还有众多的名号，如无量光佛、无边光佛、无碍光佛、欢喜光佛、智慧光佛等等。"从现今存齐白石所画佛像看，数量最多的当属无量寿佛。

图36、齐白石《无量寿佛》轴纸本设色66.7cmx32.8 cm1929年私人藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

这里胪列的一组无量寿佛像，除一幅画于民国十八年己巳(1929)，为湖南美术出版社<<齐白石全集>>收录之外(图36)，其余悉数见载于<<北京画院藏齐白石全集.人物卷>>。从服饰分有着僧袍的，有穿斗篷(即今之所谓连帽外套)的;从着色分有红色、皂色、褐色等等。倘从所绘佛像的脸相端详之，可巧得很清一色的络腮胡(图37、38、39)。抑或在齐白石的潜意识中，无量佛既是西方接引佛，就应该有西域人的"范儿"?

图37、无量寿佛 齐白石镜心纸本设色 99cmx45cm1948年 北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图38 、无量寿佛齐白石轴纸本设色76cmx43.5cm 无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图39 无量寿佛齐白石轴纸本设色133.5cmx33 cm无年款 北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

我们留意到其中一幅的款识:
一日画无量寿佛像，竟与冬心翁所画羊脂笺佛像相似，幸能笔墨不相同也。
齐白石画佛像受金农影响之大可见一斑。齐翁从艺，博采众长，海纳百川。取人之长而从不掠人之美。题于画上"用某某本"之类字样，寻常可见。即使是仿弟子释瑞光的画作，在题款中他也明写"用释瑞光稿"云云，坦荡如砥，磊落光明。而倘系自造稿、自造本，亦当仁不让，立此存照。此齐白石之为齐白石也!

一苇渡江
一苇渡江是有关达摩祖师的佛教典故。达摩("摩"亦作"磨")，菩提达摩的略称，南天竺僧人。南北朝时，往返于中土南北传授禅宗。梁武帝迎至建康(今南京)。传说语或有不合，达摩遂北去。梁武帝懊悔，命人追赶。至江边，达摩折芦苇履之渡江。至北魏人嵩山少林寺，面壁而坐、默然修行达9年，为中土禅宗初祖。57
齐白石笔下一再演绎达摩一苇渡江的佛教典故，或有如下几层感念:一则达摩为东土禅宗始祖，在中国佛教中具有尊崇地位;二则达摩为修成正果、弘扬佛法，艰苦卓绝却矢志不渝;三则为度众生，劳累奔波而含辛茹苦。这后两点无疑寄予了齐白石本人的生活感受与审美情趣。

图40、达摩渡海图齐白石轴纸本设色93cmx39cm 20世纪30年代末北京市文物公司藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图41 、一苇渡江图齐白石轴纸本设色124 cmx52 cm 1931-1932年上海市文物商店藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
齐白石有两帧身穿斗篷的达摩像，造型极为相似(图40、41)。前者款日:"门人吉祥僧尝画达摩像。余将衣褶删省之。"唯其"将衣褶删省之"，方能阔笔挥洒，给人以笔酣墨畅之感。在北京画院所藏齐翁画稿中，看到一幅身着斗篷、手握芒鞋的双钩达摩画稿(图42)，此稿莫非系上述二图所留(所依)之粉本?

42、达摩过江稿图齐白石拓片 纸本 墨笔80cmx48.5cm无年款北京画院藏 ·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图43、 一苇渡江图齐白石轴纸本设色124.cmx32.3 cm辽宁省博物馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

此外，还有一幅达摩图，画题径书"一苇渡江"(图43)。与前二帧相较,除足踏苇叶相同之外，实为两般造像，尤其是将芒鞋系于藜杖之上，别有一番情趣。齐翁所画此类佛像，实乃托佛之名耳，又何尝不是画他自己?

图44、抚花之寺僧十八尊者造像齐白石手卷纸本设色268 cmx31 cm1928年墨缘堂主人藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图45、抚花之寺僧十八尊者造像(局部)·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
十八尊者造像

图46、抚花之寺僧十八尊者造像(局部)·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
齐白石笔下的十八尊者造像全称<<抚花之寺僧十八尊者造像>>(图44、45、46)。抚，此处解释为依循、遵照、顺应。花之寺僧，罗聘的别号。齐翁的意思是，他这十八罗汉造像是遵循、模仿罗聘而作。齐翁在跋语中写道:"门客过借山馆，出此罗两峰册子十二开......余喜其与真本无少异，颇有可观处，因钩存之。"藏家将包括这一套佛像在内的若干齐翁精品交由文物出版社出版时，请齐翁及门弟子李苦禅哲嗣李燕撰写序言。李燕先生在序言中讲了一个意味深长的故事:尽管齐翁在上述跋语中如是云云，而且罗聘的真本自己也从未寓目，但在欣赏这一套佛像时，心似有所感。他"凭禅心所觉，齐本比罗本反过之也、胜之也"。当然，他的这一揣测当时并未奢求得到证实。事有凑巧，墨缘堂主人的一位收藏家朋友在日本发现了罗两峰原作的印刷品。该印刷品寄来后，经两相比对，竟然印证了李燕先生事先的感悟。难怪他因此而喟叹道:"惊讶之余，益信佛缘之神力。"63该画集出版之前，藏家及出版方请李燕先生将作品图片呈送时尚健在的齐翁四子齐良迟过目。齐良迟先生看后说道:
......我父亲确实信佛。他这方面内容的画很有独到之处，但以往人们评价他的作品时，往往忽略了他这方面的思想。64
应该说，文物出版社<<齐白石画集>>的出版因缘及良迟先生对乃父佛画的感叹是笔者撰写这篇文章的缘起，并有幸借此话为本文作结。
(作者系湖南湘潭文史馆馆员)

注释:
1本文前半部分取自拙著<<湘潭历史文化名人丛书.齐白石卷>>之<<第三章定居京华.僧衣小影了佛缘>>，湖南人民出版社2009年版，第96~102页，内容有所调整
2齐璜口述，张次溪笔录:<<白石老人自述>>，齐良迟主编:<<齐白石文集>>，商务印书馆2005年版，第40~41页。

3四大金刚，灯下莲:<<佛像图谱>>，湖南美术出版社2011年版，第100页。
4<<宗教词典>>,上海辞书出版社1991年版,第299页。

5<<拈花微笑佛>>，郎绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第四卷,湖南美术出版社1996年版,第141页。

6(清)王闿运等纂修:<<光绪湘潭县志>>"山水第四"，岳麓书社2010年版，第91页。
7郎绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第一卷，湖南美术出版社1996年版，绘画著录第4页。
8严昌编:<<齐白石诗文集>>(湖南文库.甲种)，湖南人民出版社2010年版，第15页。
9文化部文物局主编:<<中国名胜词典>>，上海辞书出版社1986年版，第28页。
10<<齐白石作品集>>"第三集.诗"，人民美术出版社1963年版，四辑二编，第135页。
18<<心出家僧>>，郎绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第二卷，湖南美术出版社1996年版，第285页。
11严昌编:<<齐白石诗文集>>(湖南文库.甲种)，湖南人民出版社2010年版，第140页。
12<<齐白石作品集>>"第三集.诗"，人民美术出版社1963年版，四辑二编，第151页。

13北京画院编:<<齐白石三百石印朱迹>>(下)，广西美术出版社2012年版，第474页。

14齐璜口述，张次溪笔录:<<白石老人自传>>，齐良迟主编:<<齐白石文集>>，商务印书馆2005年10月版，第93页。15墨缘堂主人，收藏家，以其所藏罕见的齐白石珍湖南人民出版社2010年版，第39页。品数十帧结成<<齐白石画集>>，由文物出版社于22严昌编:<<齐白石诗文集>>(湖湘文库.甲种)，1992年12月出版。湖南人民出版社2010年版，第85页。

16<<齐白石画集>>，文物出版社1992年版。17 齐良迟:<<父亲齐白石与我的艺术生涯>>，海潮出版社1993年9月版，第22页。
19<<阴下坐佛图>>，王明明主编，吴洪亮分卷主编<<齐白石全集.人物卷>>，文化艺术出版社2010年版，第45页。
13北京画院编:<<齐白石三百石印朱迹>>(下)，广西美术出版社2012年版，第474页。
20<<拈花佛>>，郎绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第二卷，湖南美术出版社1996年版，第284页。严昌编:<<齐白石诗文集>>(湖湘文库.甲种)，

21严昌编:<<齐白石诗文集>>(湖湘文库.甲种)，湖南人民出版社2010年版，第39页。

22严昌编:<<齐白石诗文集>>(湖湘文库.甲种)，湖南人民出版社2010年版，第85页。

23<<也应歇歇>>，郎绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第三卷，湖南美术出版社1996年版，第136页。

24<<扶醉人归图>>，王明明主编，吴洪亮分卷主编:[北京画院藏齐白石全集>>"人物卷"，文化艺术出版社2010年版，第167页。
25"老为儿曹作马牛"，郎绍君:<<齐白石的世界>>。台北羲之堂文化出版事业有限公司2002年版，第84页。
26 齐璜口述，张次溪笔录:<<白石老人自传>>，齐良迟主编:<<齐白石文集>>，商务印书馆2005年版，第93页。
27 邮绍君:<<齐白石的世界>>，羲之堂文化出版事业有限公司2002年版，第88页。

28 邮绍君:<<齐白石盛期的绘画>>，郎绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第三卷，湖南美术出版社1996年版，第12页。
29 郎绍君:<<齐白石的世界>>，羲之堂文化出版事业有限公司2002年版，第63页。
30<<舍利函斋图>>，邮绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第四卷，湖南美术出版社1996年版，第240页。
31 齐璜口述，张次溪笔录:<<白石老人自传>>，齐良迟主编:<<齐白石文集>>，商务印书馆2005年版，第98页
32 <<齐白石作品集>>"第三集.诗"，人民美术出版社1963年版，第178页。
33圹，生前为自己营造的墓穴。

34 <<达摩图>>，郎绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第三卷，湖南美术出版社1996年版，第100页

35<<陶然亭>>，邮绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第九卷，湖南美术出版社1996年版，第179页。

36 陈传席:<<佛教艺术最早传入中国的时间及其他>>，<<陈传席文集.2>>,河南美术出版社2001年版,第374页
37湖北省文物管理委员会编:<<武汉莲溪寺东吴墓清理简报>>称:"鎏金器物附件形似杏叶，表面刻画有佛像。"中国社会科学院考古研究所<<考古>>1959年第4期。
38<<后汉书>>卷八十八，<<西城传>>第七十八，中华书局1965年版，第2922页。

39<<魏书>>卷一百一十四，<<释老志十>>.中华书局1974年版，第3025~3026页。
40 (宋)郭若虚:<<图画见闻志.论收藏圣像>>，吴孟复主编:<<中国画论>>卷一，安徽美术出版社1995年版，第319页。
41(南朝.陈)姚最:<<续画品>>，吴孟复主编:<<中国画论>>卷一，安徽美术出版社1995年版,第18页。
42陈传席:<<佛教艺术最早传入中国的时间及其他>>，<<陈传席文集.2>>，河南美术出版社2001年版，第377页
43<<键陀罗石佛像>>，张驭寰:<<中国著名佛教寺院图解>>，当代中国出版社2012年版，第4页。
44 <<佛陀头像>>，欧阳启名:<<佛教造像>>，文化艺术出版社2004年版，第29页。45 山西卫视国际频道6月29日<<晋善晋美看山西.天龙之劫>>解说词。46 林纾:<<春觉斋论画>>，转引自北京画院编<<京派画家艺术文集>>，广西美术出版社2012年版，第12页。
47<<释迦摩尼尊者>>，陈传席主编:<<白石留韵>>(上卷)，人民美术出版社2008年版，第109页。48<<拈花微笑>>,邮绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第四卷，湖南美术出版社1996年版，第90页。49<<南无西方接引阿弥陀佛>>杨新主编:<<中国近现代书画真伪鉴别.齐白石卷>>，大众出版社2005年版，第92页。
50 转引自王耀庭<<齐白石在他的时代>>，北京画院编:(齐白石研究>>(第一辑)，广西美术出版社2013年版，第75页。
51 齐白石:<<癸卯日记>>，北京画院编:<<人生若寄北京画院藏齐白石手稿.日记>>(上)，广西美术出版社2013年版，第45-46页。
52 见<<大乘本生心地观经>>，(唐)般若译.八卷，收入<<大正藏>>第三册，<<宗教词典>>，上海辞书出版社1991年版，第1158页。
齐璜口述，张次溪笔录:<<白石老人自传>>，齐良53迟主编:<<齐白石文集>>，商务印书馆2005年10月版，第56页。
54据<<宗教词典>>，上海辞书出版社1991年版，第473页。
55 胡佩衡、胡橐;<<齐白石画法与欣赏>>，人民美术出版社1992年版，第96页
56 <<宗教词典>>，上海辞书出版社1991年版，第602页。
57<<宗教词典>>，上海辞书出版社1991年版，第926页。
58<<达摩渡海图>>，邮绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第四卷，湖南美术出版社1996年版，第279页。
59<<一苇渡江图>>郎绍君、郭天民主编:<<齐白石全集>>第三卷，湖南美术出版社1996年版，第183页。
60<<达摩过江稿>>，王明明主编，吴洪亮分卷主编:<<北京画院藏齐白石全集>>"人物卷"，文化艺术出版社2010年版，第246页。
61<<一苇渡江图>>，杨新主编:<<中国近现代书画真伪鉴别.齐白石卷>>,大众出版社2005年版，第85页。
62<<抚花之寺僧十八尊者造像>>，墨缘堂主人:<<齐白石画集>>，文物出版社1992年版。
63 李燕:<<齐白石画集.序>>，墨缘堂主人:<<齐白石画集>>，文物出版社1992年版，不标页码。64李燕:<<齐白石画集.后记>>，墨缘堂主人:<<齐白石画集>>，文物出版社1992年版。